Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

Кок-рок

“Это так тупо, чувак, что люди тащатся от зла, – говорил Кит Ричардс в 1972 году в интервью писателю Терри Саутерну, работавшему над статьей для Saturday Review; разговор происходил на борту частного самолета The Rolling Stones. – И даже не от самого зла, а от идеи зла”. Саутерн интересовался мнением Ричардса по поводу памфлета, подписанного общественным движением “Мужчины, пытающиеся победить сексизм”, – активисты распространяли его на недавнем концерте группы. В памфлете The Rolling Stones обвиняли в пропаганде сексуального угнетения – дескать, на то, что музыканты не имеют ничего против него, указывают и их песни, и атмосфера на их концертах:

Если вы мужского пола, этот концерт для вас. Музыка, которую вы сегодня услышите, написана специально для ваших мозгов. В ней будет рассказываться о женщинах, которые принадлежат вам, о том, как здорово, когда они у вас под колпаком и открывают рот только тогда, когда вы к ним обратитесь. Мужчины на сцене будут играть для вас мощную, энергичную музыку, которая вас возбудит, приведет в тонус и придаст вам решимость действовать. <…> Мы отвергаем образ, который The Rolling Stones предъявляют мужчинам как пример для подражания.

Песня “Under My Thumb” была если и не порочной, то уж точно довольно стремной. Изданная в 1966-м, она представляла собой весьма кислую хронику сексуальной победы: Мик Джаггер сначала иронизирует на тему “девчонки, которая однажды дала мне от ворот поворот”, а затем хвастается: “кое-что изменилось // теперь она у меня под колпаком”. Можно услышать в композиции бессердечную браваду, а можно – внутренний монолог грубого человека, находящегося в жестоких отношениях. Отвечая на вопрос интервьюера на борту самолета, Ричардс уклонился от обсуждения обвинений группы в сексизме – по его мнению, памфлет был просто очередным примером того, как слушатели вчитывают в песни The Rolling Stones свои собственные мрачные фантазии: “Именно их интерес к злу делает нас объектом подобных проекций”. Возможно, он до сих пор вспоминал ужасный опыт выступления группы на фестивале в Алтамонт-Спидвей, Калифорния, в 1969 году, где погибло четверо человек – один из них, 18-летний афроамериканец Мередит Хантер, был зарезан членом байкерского клуба “Ангелы ада”, нанятым обеспечивать безопасность (впрочем, Хантер размахивал пистолетом, и его убийцу впоследствии оправдали). Когда это случилось, The Rolling Stones как раз пели песню “Under My Thumb”.

Проблема с ансамблем, если она существовала, была эхом более широкой проблемы с рок-н-роллом в целом. Маскулинность рок-н-ролла влияла на окружавшую его культуру рок-звезд: в ее рамках подразумевалось, что знаменитые мужчины будут крутить беззаботные романы с благоговеющими перед ними поклонницами, влюбленными в них – или в их образ. Сегодня многие эти романы, бесспорно, выглядят абьюзивными. Памела Де Баррес пишет, что ее дневниковые фантазии материализовались только в 19 лет, но одной из ее самых известных современниц была Лори Мэттикс, утверждавшая, что имела сексуальную связь с Дэвидом Боуи и Джимми Пейджем в 15-летнем возрасте. В интервью 2015 года Мэттикс говорила, что ни о чем не сожалеет, описывая свои взаимоотношения с Боуи как “прекрасные” и признаваясь, что она чувствовала себя “благословленной” Пейджем, даже несмотря на то, что тот разбил ее сердце. Однако три года спустя, на фоне широкой дискуссии о сексуализированном насилии, она заявила в интервью The Guardian, что начинает переосмысливать свой опыт отношений с Пейджем. “Раньше я не считала, что в этом было что-то неправильное, но, возможно, все-таки было, – сказала она. – Не думаю, что несовершеннолетние девочки должны спать с парнями”.

В 1970 году андеграунд-газета Rat напечатала знаковое эссе под названием “Кок-рок: мужчины всегда в конечном итоге оказываются в выигрыше”; позже стало известно, что автора зовут Сьюзен Хайуатт, но это, очевидно, был псевдоним (“Hiwatt” – британская фирмы по производству усилителей). “Возбуждение, которое я испытывала от песни «Under My Thumb», полной ненависти к женщинам, сводило меня с ума, – писала она. – Если вслушаться в тексты рокеров-мужчин, месседж, который они несут женщинам, абсолютно чудовищный”. Однако еще больше ее волновало даже не содержание этого месседжа, а его повсеместность: “Все имена, упомянутые на обложках альбомов, все, кто занимается светом и звуком, все голоса с радиостанций, даже диджеи, играющие между песнями, – это всегда мужчины”. По мнению Хайуатт, Дженис Джоплин была единственным исключением, и ее смерть ознаменовала поворотный момент: “Когда она умерла, одна из немногих ниточек, все еще связывавших меня с рок-музыкой, порвалась”. Ее эссе было одновременно критической статьей – и заявлением об отставке.

Эллен Уиллис восприняла песню “Under My Thumb” не как оскорбление – а как вызов. “Ранний рок был сексистским по всем статьям”, – признавала она в тексте 1971 года для журнала New Yorker. Однако она все равно предпочитала The Rolling Stones многим альтернативным вариантам. “Филиппика вроде «Under My Thumb» все равно подспудно оказывается менее сексистской, чем, например, милая и нежная песня «Wild World» Кэта Стивенса”, – полагала Уиллис. У The Rolling Stones женщина – антагонист, у Стивенса, вкрадчивого фолк-певца, буквально источавшего эмпатию, она скорее потенциальная жертва: “Если хочешь уйти, что ж, береги себя // надеюсь, ты найдешь много новых друзей в этом мире // но помни, зла в нем тоже хватает, так что будь начеку”. Для Уиллис этот текст был образцом тех же двойных стандартов – и даже более коварным, поскольку в нем не звучала прямая враждебность: “Трудно представить себе женщину, печально предупреждающую своего бывшего о том, что он слишком невинен для большого и страшного мира вокруг”. В эссе 1977 года для Village Voice она пояснила, что любила рок-н-ролл в том числе за грубость, которая казалась ей проявлением присущего жанру внутреннего радикализма – иногда проявляющего себя даже против воли артистов. “Музыка в духе лучших образцов рок-н-ролла, в которой смело и агрессивно выкладывалось все, что хочет, любит и ненавидит певец, призывала и меня вести себя так же, – писала она. – Даже если содержание конкретной песни было сексистским, женоненавистническим, в конце концов просто античеловеческим, сама форма все равно поощряла мое стремление к свободе. И наоборот, вялая музыка настраивала и меня на вялый лад, вне зависимости от ее кажущейся политической программы”.

Как и многие критики, Уиллис слушала рок-н-ролл через призму своего убеждения, что жанр может и должен быть политически сознательным, способствующим “освобождению”. Это мнение разделяли целые поколения музыкантов и слушателей, считавшие само собой разумеющимся то, что в рок-н-ролле заложен свободолюбивый импульс. The Rolling Stones на редкость ловко работали с этой идеей (а также с многими другими). Их музыка подчеркивала подспудную разницу между двумя типами свободы: политической, требующей дисциплины и компромиссов, и персональной, наоборот, зачастую ими пренебрегающей. Самые злободневные песни группы, такие как “Gimme Shelter” или “Street Fighting Man”, были искусно двусмысленными – они отражали беспокойную политическую жизнь своей эпохи, но не транслировали никакого внятного протестного месседжа. Со временем многие наблюдатели с тревогой подметили, что The Rolling Stones, некогда юные и опасные, стали старыми, предсказуемыми и теперь довольствуются тем, чтобы зарабатывать кругленькие суммы на гастролях (в 1983-м журнал Rolling Stone опубликовал статью о набирающем популярность тренде сотрудничества артистов подобного уровня с крупными корпорациями: бренд туалетной воды Jovan спонсировал их турне 1981 года). Я помню, как в 2002-м приехал на метро в Бронкс, в Ван-Кортланд-парк, где The Rolling Stones давали немотивированно помпезную пресс-конференцию перед началом своего очередного тура – музыканты прибыли на мероприятие на дирижабле, а реклама вложившейся в гастроли инвестиционной компании была повсюду. Но когда через несколько месяцев я посетил сам концерт, то был поражен тем, в какой они потрясающей форме. Кит Ричардс играл как никто другой: его экономные гитарные ходы, прерываемые тишиной, напоминали скалы, возвышающиеся над бурной морской поверхностью. Джаггер тем временем, рисуясь, гоголем ходил по сцене туда-сюда – 59-летний артист, которому было нечего доказывать и нечего стыдиться; звездный рок-певец, никогда не претендовавший на большее (но и не согласный на меньшее).

В 1950-е и 1960-е рок-н-ролл чествовали (а иногда, наоборот, проклинали) как действенный образец социальной интеграции в Америке: универсальный жанр, в котором работали – и который ценили – в равной степени белые и черные. Но к 1970-м этот миф разбился о реальность поп-музыкальной сегрегации. Черная музыка по умолчанию классифицировалась как R&B или соул, а рок-н-ролл утвердился как белый жанр, хоть и многим обязанный афроамериканским предшественникам, главным образом, блюзовым певцам. Рок 1970-х порой упрекали в том, что он не соответствовал присущей жанру с пеленок универсалистской идентичности – в статье Rolling Stone 1972 года упоминался еще один памфлет (а может, и тот же самый), который распространялся на другом концерте The Rolling Stones и в котором прослеживалась связь между гипотетическим сексизмом в песнях группы и недостатком в них инклюзивности в более широком смысле. “Рок должен быть музыкой для всех, – писали авторы материала, – и рок-культура должна быть всеобщей культурой”. Музыкальная сегрегация определенно вредила профессиональным перспективам темнокожих артистов, которые обычно обнаруживали, что статус R&B-звезд куда менее доходен, чем его рок-эквивалент. При этом несомненно, что множество афроамериканцев в 1970-е годы записывали замечательную музыку с явным влиянием рока – от Слая Стоуна через Джорджа Клинтона к Чаке Хан. Но если мы поместим их в мир рок-н-ролла, изъяв из мира R&B, – не будет ли это означать, что мы обогатили рок-н-ролл и обеднили R&B? Хорошая ли это идея? Возражения о том, что музыканты могут работать сразу в нескольких жанрах и зачастую это делают, вполне справедливы. Но столь же важно и не искажать сложившуюся в 1970-е реальность, в которой мир рок-н-ролла был во многих отношениях менее интегрированным, чем раньше.

Отделившись от ритм-энд-блюза в 1960-е, рок-н-ролл потерял существенную часть темнокожей аудитории, а значит, лишился и претензии на универсальность – он уже не мог провозглашать себя саундом всей Америки. Неспроста тогда же из него ушли духовые инструменты: саксофон, некогда неотъемлемая часть звучания рок-н-ролла, почти исчез из жанра в начале 1970-х, если не считать редкие соло. Доминирование гитар теперь было тотальным, а электрическая гитара все больше и больше воспринималась как “белый” инструмент. Рок-музыканты 1970-х осознавали себя белыми звездами в жанре, история которого раньше писалась темнокожими артистами. The Rolling Stones бесконечно обращались к наследию вдохновлявших их блюзовых классиков, иногда приглашая афроамериканских музыкантов разогревать их в турне (горячо любимую одними и столь же горячо ненавидимую другими песню “Brown Sugar”, посвященную рабству и межрасовому сексу, можно трактовать как своего рода автобиографическую аллегорию: историю белых британских музыкантов, чья “холодная английская кровь закипает”, когда они слышат афроамериканскую музыку).

Но другие рок-группы, наоборот, толкали жанр в обратную сторону, стремясь выковать ему звуковую идентичность, независимую от его корней в блюзе и черной музыке. Критики порой использовали слово “блюз” как оскорбление, как условное обозначение вялых и предсказуемых инструментальных пассажей. Проницательный автор, публиковавшийся под псевдонимом Металлический Майк Сондерс, большой поклонник тяжелой музыки, хвалил альбом “Led Zeppelin II” за то, что в нем группа совершила “первый ключевой шаг к тому, чтобы отойти от блюза и утомительных занудных соляков”. Рецензия на концерт Fleetwood Mac в Rolling Stone одобрительно отмечала, что группа двинулась в сторону от “вымученных блюз-роковых импровизаций”. А журнал Time, объясняя в 1974 году, что такое хэви-метал, определил этот жанр как “тяжелый упрощенный блюз, сыгранный на максимальной громкости”. Пренебрежение к блюзу стало для рок-звезд маркером актуальности и искренности. В 1978 году Том Петти, которого как раз тогда начинали ценить за его терпкие и жесткие рок-песни, сказал в интервью Sounds: “Я никогда не признавал блюз”, – правда, дальше все-таки выразил восхищение старыми ритм-энд-блюзовыми пластинками. А Элис Купер, хард-рокер в вампирском прикиде, в беседе с журналистом рок-издания BAM из Сан Франциско, объяснил свою нелюбовь к блюзу социально-демографическими причинами: “Мы не собираемся играть блюз из дельты Миссисипи. Мне абсолютно все равно, сколько раз его милая его бросила[1]1
  Намек на песню блюзмена Артура Крудапа “My Baby Left Me” (1950), больше известную в версиях Элвиса Пресли и Creedence Clearwater Revival.


[Закрыть]. Мы парни из пригородов, принадлежащие к верхушке среднего класса, и у нас было все, чего мы желали. А блюзового периода у нас никогда не было”.

Куперовская апология среднеклассовой нормальности, разумеется, входила в некоторое противоречие с его сценическим образом. На сцене он играл персонажа по имени Элис (по-настоящему артиста звали Винсент Фурнье) – согласно объяснению, которое как-то дал сам музыкант, подразумевалось, что он выглядит как “дешевая проститутка”. В его гардеробе были ботфорты до колена с леопардовым рисунком, а вокруг глаз – целые взрывы черной туши. Это тоже было новинкой 1970-х: от рокеров-мужчин теперь ожидалось, что они, вероятно, захотят освоить элементы женского костюма. The Rolling Stones и тут оказались пионерами. В процитированном выше памфлете постулировалось, что отношение музыкантов группы к женщинам – это следствие их консервативных представлений о маскулинности; авторы обвиняли ансамбль в пропаганде идеи о том, что “настоящие мужчины – это только те, кто хочет быть похожим на Джона Уэйна или Мика Джаггера”. Но то, как Джаггер надувал губы бантиком и гарцевал по сцене, во многом, наоборот, шло вразрез с гипермаскулинным образом Джона Уэйна. В эссе под названием “Исповедь рокера-гея” критик Адам Блок отмечал “сексуальную двусмысленность”, присущую The Rolling Stones и конкретно Джаггеру, которого он называл “гетеросексуалом, любившим флиртовать с мальчиками” (Блок ссылался, в частности, на неопубликованную песню группы 1970 года “Schoolboy Blues”, вероятно, записанную на правах саботажа надоевшего контракта с лейблом: в ней фронтмен The Rolling Stones пел “где мне найти кого-то, кто мне отсосет, кто трахнет меня в жопу?”). Джаггер никогда не давал усомниться в своей гетеросексуальности, но многие поклонники подозревали (или надеялись), что у него была романтическая связь с его другом Дэвидом Боуи, который совершил камин-аут как бисексуал в интервью Playboy в 1976 году – и, как следствие, в последующие годы оказался первым знаменитым поп-певцом, о котором ходили слухи, что на самом деле он не гей.

Контркультурное

Эпоха рок-звезд 1970-х стала также временем расцвета так называемого глиттер-рока – жанра, привечавшего театральность и кэмп. К этому несколько неопределенному направлению отчасти принадлежали и Боуи, и Элис Купер, и Roxy Music, и Гэри Глиттер, и Марк Болан, лидер T. Rex, человек-мечта во всех смыслах слова. По распространенному мнению, к нему принадлежал и Элтон Джон – его музыка имела мало общего с шаблонами глиттер-рока, предполагавшими искрящиеся партии электрогитары и аффектированный вокал, зато, как и другие представители этого движения, он имел склонность появляться на сцене в невероятных, усеянных звездами костюмах. Под влиянием глиттер-рока, также известного как глэм-рок, многие мейнстримные рокеры-мужчины стали экспериментировать с макияжем и струящимися тканями. А в Нью-Йорке пара влиятельных ансамблей превратила глиттер-рок в нечто менее вычурное. Один из них – The New York Dolls, чья мощная, дерзкая, глумливая музыка вдохновила первую волну панк-групп. Другой – Kiss: музыканты, словно бы сошедшие со страниц комикса и певшие песни о “рок-н-ролле всю ночь напролет”. Как и Элис Купер ранее, участники Kiss поняли, что можно быть одновременно рок-фриками и любимцами всей Америки.

В основном звезды глиттер-рока были гетеросексуальны. Элтон Джон стал исключением: в кавер-стори журнала Rolling Stone 1976 года он признался в бисексуальности, хотя и предположил, что она свойственна людям в целом (“По-моему, все в той или иной мере бисексуальны – не думаю, что я такой один”). О своей гомосексуальности он не объявлял публично до 1992 года. Элтон Джон был исключением и еще кое в чем: в отличие от большинства глэм-артистов, он не был красавчиком традиционного типа. В 1974 году New Musical Express описал его как “лысеющего толстячка в очках”, великолепного музыканта и артиста, который добился успеха, несмотря на то что “нарушил все визуальные каноны 1970-х”. Обычно исполнители осознавали, что глэм и гламур лишь повышают их шансы сводить женщин с ума. Надевая обтягивающие штаны, обшитый рюшем топ и нанося на лицо косметику, музыкант мужского пола не имел в виду ничего, кроме того, что он хотел выглядеть как рок-звезда – ведь к концу 1970-х рок-звезды именно так и выглядели.

Когда глэм-рок получил второе рождение в хэйр-метале, его идеалы скорее формулировались по заветам Kiss, чем по заветам Боуи. Самым забавным в хэйр-метале было то, что экстравагантный внешний вид артистов не отражал никакую столь же провокативную музыкальную или культурную идентичность. Многие звезды и сами вряд ли могли объяснить себе, зачем они одеваются примерно так же, как девушки, с которыми они встречаются. “Девушкам мы нравились, – вспоминал Фил Коллен из Def Leppard в устной истории MTV. – Мы были рок-группой, но не хотели выглядеть как другие рок-группы с сальными волосами в грязных джинсах. Мы таскали вещи из гардероба наших подружек”. В книге The Dirt (“Грязь”) Винс Нил рассказывал, как выступал с Mötley Crüe на сцене байкерского клуба в своем привычном образе: “туфли на шпильках, лак для волос, ярко-красные ногти, вырви-глаз розовые штаны и тонна косметики”. Зачем? Затем, судя по всему, что это просто выглядело модно. Чак Клостерман рапортовал, что в его городке в Северной Дакоте группа Poison казалась “чем-то вроде гей-пропаганды”. Но парадокс в том, что, как и другие хэйр-металлические группы, Poison совершенно ничего не пропагандировали. Хэйр-метал-сцена выглядела так весело и современно именно потому, что она была бесконечно далека от какой-либо повестки – в отличие от более ранних (и более проникновенных) форм рок-н-ролла.

Наверное, в какой-то мере появление Винса Нила на высоких каблуках в байкерском клубе можно было считать “освободительным” жестом – но это точно было не то освобождение, к которому стремилась Эллен Уиллис. Взрыв диско, бунт панка и рост электронной поп-музыки по-разному, но подрывали идею, что рок-н-ролл находится на стороне прогресса и остается продвинутой музыкой. Поэтому возрождение “чистого” рок-н-ролла, в Лос-Анджелесе и на MTV, часто воспринималось как реакционная в музыкальном плане тенденция – как протест против иных звуковых революций. Хэйр-метал к тому же считался и политически реакционным – и не только потому, что принадлежавшие к этому направлению артисты редко выступали в жанре протестных песен. Многие из них беззастенчиво эксплуатировали групи-культуру, заполняя видеоклипы полуодетыми девушками в эпизодических ролях без слов. Группу Warrant особенно активно критиковали за клип на песню “Cherry Pie” 1990 года, в котором на колени топ-модели Бобби Браун сначала падает кусок вишневого пирога, а затем ее обливают водой из брандспойта. “Выглядит классно, я сейчас заплачу, мой сладкий вишневый пирожок”, – поет вокалист Джени Лэйн. На самом деле клип, веселый и шутливый, раздражает намного меньше, чем довольно деревянная песня, на которую он снят, – спасибо Браун, которая куда телегеничнее музыкантов Warrant (спустя много лет в своих воспоминаниях модель написала, что находит обвинения в сексизме “смехотворными”, а “Cherry Pie” – это просто “игривое, сексуальное видео на игривую, сексуальную песню”).

Быть покорителями сердец – мальчишеского вида красавчиками, которые нравятся противоположному полу, – дело не всегда благодарное. Хэйр-металлических красавчиков критиковали и за то, что они слишком пацанские, и, наоборот, за то, что они слишком похожи на девчонок. Рок-критики проходились по ним ничуть не менее жестко, чем любители хэви-метала из Северной Дакоты, где жил Чак Клостерман.

И все же красавчики важны. Когда мы размышляем о гендерном неравенстве в рок-н-ролле, то чаще всего фокусируемся на исполнительском дисбалансе – на том, как индустрия пренебрегала музыкантами женского пола: состоявшимися или начинающими. Разумеется, здесь можно рассказать немало историй – и, вспоминая о том, как из них пытались лепить “порнокошечек”, сестры Уилсон из группы Heart высказываются от лица многих других артисток, которых раскручивали подобным образом, и еще большего количества тех, которых, наоборот, не стали так раскручивать, и их карьеры от этого пострадали. Но смысл популярной музыки вообще-то не в том, чтобы давать работу музыкантам и обогащать их, – а в том, чтобы приводить в восторг слушателей. Поэтому не худший способ понять, какое отношение к женщинам присуще той или иной музыкальной сцене, – это проанализировать, насколько она рассчитана на женскую аудиторию. С этой точки зрения хэйр-метал был безусловным успехом, возможно, даже шагом вперед: в отличие от их предшественников из 1970-х, Bon Jovi, Def Leppard и даже Mötley Crüe определенно привлекали в том числе и множество женщин (чтобы не сказать – преимущественно женщин; точной статистики мы тут, конечно, не найдем). Да, такого рода анализ неизбежно требует оговорки: может статься, он показывает нам не то, что слушатели по-настоящему хотят, а всего лишь то, что они согласны получить. Но это справедливо для любого жанра – и для любой аудитории. И нет никаких оснований предполагать, что фанатки, заполнявшие стадионы на хэйр-металлических концертах, просто выбирали меньшее из зол и оставались не удовлетворены увиденным.

Красавчики из хэйр-металлических групп, конечно, вряд ли назвали бы себя профеминистами. Наоборот, они принадлежали к поколению, которое разорвало связь между рок-н-роллом и либеральными ценностями, настаивая, что рок-н-ролл должен быть веселым, а либеральные ценности таковыми не являются (гитарист Warrant Джоуи Аллен защищал клип на “Cherry Pie”, апеллируя к неписаным законам жанра: “Облить девушку из брандспойта? Я вас умоляю! Это же рок-н-ролл”). “Рок-музыка стала вне политики”, – объяснил один из представителей рекорд-бизнеса в интервью Rolling Stone в 1983 году. Несколько месяцев спустя на страницах этого же издания Боб Питтман, гендиректор MTV, выкатил манифест рок-н-ролла по версии телеканала: “В 1960-е политика и музыка смешивались друг с другом. Но сейчас никаких политических заявлений больше нет. Единственное, что объединяет фанатов рока, – это музыка”. Некоторые рок-артисты старшего поколения сохранили веру в рок-н-ролльный идеализм: в 1988 году Нил Янг выпустил клип на песню “This Note’s for You”, в котором высмеивал корпоративную поп-музыку в лице появлявшихся на экране двойников Майкла Джексона и Уитни Хьюстон. Кроме того, респектабельные рок– и поп-звезды полюбили собираться вместе для благотворительных инициатив: доходы от сингла “We Are the World” 1985 года пошли на гуманитарную помощь африканским странам, а альбом “A Very Special Christmas” 1987 года был записан в поддержку Специальной Олимпиады[2]2
  Спортивные соревнования для людей с особенностями развития.


[Закрыть]. Но самой заметной рок-н-ролльной кампанией 1980-х, вероятно, все же стала та, которая касалась исключительно его самого: массовое антицензурное движение, протестующее против стремления ЦРМК маргинализировать музыку с обсценными текстами (история с ЦРМК закончилась компромиссом, по которому рекорд-лейблы согласились внедрить классификацию записей и вешать на некоторые из них “обсценный” ярлык; Walmart и некоторые другие ритейлеры отказывались торговать “обсценными” альбомами в своих магазинах). Вот аспект, в котором рок-н-ролл сохранил освободительную энергию: артисты просто-напросто отстаивали право петь то, что они хотят.

Стойкие антихипповские установки привели к тому, что в мире хард-рока и хэви-метала воцарился по-своему вполне контркультурный настрой. В “Хэви-металлической парковке” можно было увидеть сразу две футболки с анти-антивоенными лозунгами, популярными в те годы: “Убей их всех / Пусть Бог с ними разберется” и “НЕ СХОДИ С УМА / ПРОСТО УНИЧТОЖЬ УБЛЮДКОВ”. А некоторые метал-группы по примеру Black Sabbath писали антивоенные песни, которые звучали скорее воинственно, чем миролюбиво. Когда Брюс Дикинсон из Iron Maiden рычал “Бегите на холмы, спасайте свои жизни!”, он оплакивал геноцид коренных американцев “белым человеком”, но припев, тем не менее, звучал триумфально – а вовсе не скорбно. Хэви-метал часто оказывается заворожен брутальностью, и эта завороженность хорошо слышна даже в песнях, имеющих репутацию антивоенных: таких, как “One” группы Metallica или “War Ensemble” группы Slayer. Даже композиция “Angel of Death”, хроника военных преступлений Йозефа Менгеле в исполнении Slayer, все равно романтизирует героя – она описывает его с помощью эпитетов типа “пользующийся дурной славой”, что на хэви-металлическом языке звучит как комплимент. Это песня о жестокости и насилии в исполнении группы, одержимой жестокостью и насилием.

Немногие альбомы транслируют сложный месседж хард-рока 1980-х более явно, чем “G N’ R Lies” группы Guns N’ Roses, вышедший в 1988-м, через год после “Appetite for Destruction”. Это был странный гибрид – четыре песни, записанные живьем (или прикидывающиеся концертными записями), и четыре полуакустические композиции. Среди последних одна, “Patience”, представляла собой великолепную рок-балладу – возможно, лучшую за все десятилетие. Другая, “Used to Love Her”, являлась не более чем шуткой на две строчки о вечно ноющей подружке: “Раньше я любил ее, но потом убил ее”. Точнее, она звучала как шутка – но в последующие годы на Эксла Роуза дважды подавали в суд за домашнее насилие: сначала бывшая жена, а потом бывшая подруга (с последней они обменялись исками). Наиболее пугающе, впрочем, звучала композиция “One in a Million”, монолог “белого парня из маленького городка”, которому осточертел Лос-Анджелес. “Полиция и ниггеры – да, вы правильно услышали / Убирайтесь с моего пути”, – огрызался Роуз. Во втором куплете тот же призыв адресовался “иммигрантам и гомикам”, в третьем – “радикалам и расистам”. Песня вызвала скандал – впрочем, не повредивший карьере группы; на следующий год в интервью Rolling Stone Эксл Роуз утверждал, что использовал слово “ниггер” в протестных целях: “Я не люблю, когда мне указывают, что я могу говорить, а что не могу”. Он объяснил, что песня была вдохновлена вполне конкретными обстоятельствами: “черными ребятами”, торговавшими “краденой ювелиркой” и паленой наркотой, которых он видел в лос-анджелесском даунтауне; сотрудником-иммигрантом, однажды выгнавшим его из магазина; человеком, который пытался изнасиловать его в попутке (Роуз отказался извиняться за трек, но симптоматично, что его выбросили из переиздания 2018 года). Возможно, ненамеренно песня “One in a Million” ярко отразила противоречивую позицию, которую занимал мейнстримный рок-н-ролл в конце 1980-х: все еще дерзкий, непокорный – но в то же время озлобленный, полный обиды, стремительно теряющий актуальность в хаосе большого города.

Взлет гранжа изменил эту ситуацию, хотя и не так сильно, как можно было бы предположить. Разумеется, Курт Кобейн мечтал вновь сделать рок-н-ролл прогрессивной силой – он терпеть не мог “гребаных сексистов, расистов и гомофобов” вроде Эксла Роуза, как выразился музыкант в интервью ЛГБТ-журналу The Advocate. “Вы не можете одновременно поддерживать его и нас”, – утверждал Кобейн (у него с Роузом случилась и весьма напряженная встреча за кулисами церемонии Video Music Awards 1992 года – той самой, на которой Def Leppard ощутили себя жертвами гранж-восстания). Вместе с тем гранж лишь еще больше изолировал рок-н-ролл в музыкальном плане, пестуя более аутентичную и более неуживчивую форму тяжелого рока. Выступив против косного “рок-истеблишмента”, альтернативное движение дополнительно отдалило рок-н-ролл от его афроамериканских корней: соло на саксофоне теперь стали до смешного немодными, никто не ожидал, что гитаристы займутся блюзовыми джемами, а группы в массовом порядке отказывались от бэк-вокалисток, которыми чаще всего были темнокожие женщины. Сам термин “альтернативный рок” подразумевал принадлежность к традиции, флагманами которой были эксцентричные белые группы вроде The Velvet Underground или R. E. M. – а не афроамериканские пионеры рок-н-ролла, такие как сестра Розетта Тарп, Айк Тернер или Чак Берри. Подъем альтернативного рока вновь актуализировал мысль, зародившуюся парой десятилетий ранее: что рок-музыка – это белая музыка.

Не думаю, что стоит грустить по поводу этой эволюции. Жанры меняются, и существование преимущественно “черных” жанров в Америке, стране с белым большинством, на математическом уровне гарантировало, что возникнут и, наоборот, преимущественно “белые” жанры. Почему бы рок-н-роллу не стать одним из них? Удивительнее то, что он в культурном плане оказался более разнообразным, чем того ожидали его первые поклонники. Подобно мотоциклам или татуировкам, рок-н-ролл выглядит по-разному в разное время и в разных местах. Одной из самых неожиданных рок-н-ролльных историй последних десятилетий стал взлет христианского рока. Первым христианским рок-альбомом, получившим платиновый сертификат за миллионный тираж, стала пластинка “To Hell with the Devil” 1986 года канадской хэйр-металлической группы Stryper, не отличавшейся особой деликатностью: ее участники прямо со сцены бросали в толпу карманные Библии. Но в середине 1990-х и в 2000-е к успеху в мейнстриме пришло уже новое поколение христианских рокеров: это не только Creed, но и Jars of Clay, P. O. D., Switchfoot, Evanescence, Daughtry, The Fray и Lifehouse. Правда, многие из них, в том числе Creed, отвергали термин “христианский рок”, потому что не хотели, чтобы на них вешали ярлыки. И, разумеется, в рок-музыке всегда было немало христиан, в зависимости от того, что вы вкладываете в это определение: Боно, фронтмен U2, всю карьеру пел о своей христианской вере и о своих не менее христианских сомнениях в ней. Но чем дальше рок-мейнстрим уходил от своих контркультурных корней, тем менее примечательным выглядело христианство в его контексте: во главе двух самых успешных рок-групп недавнего времени, The Killers и Imagine Dragons, – прихожане Церкви Иисуса Христа Святых последних дней, ранее известной как Церковь мормонов, и поклонникам, кажется, все равно. А может быть, в XXI веке фанаты рока просто стали тащиться от добра больше, чем от зла.