Текст книги "Портрет поздней империи. Андрей Битов"

Используя это слово, поставленное А. Битовым в заголовок одного из этюдов, критик Наталья Иванова заметила: «Вкус как миросозерцательная эмоция – это единственное, что осталось у героя. От всех иных эмоций он свободен. У него нет ни любви, ни душевной близости с другими людьми; ничего, кроме вкуса. Пристальное слежение за собой замыкается одиночеством и душевной изоляцией».

Опять – стрелка критического сейсмографа прыгает от точечного импульса.

Да, вкус, а за ним – «ни любви, ни близости». В одном эпизоде. В другом – другое: бесспорной может быть «близость», но за ней может не оказаться ни «вкуса», ни «красоты». В третьем – любовь, и она тоже перекашивается от вакуума за нею. Пейзаж накренен от присутствия бездны. Людское тепло воспринято как деталь пейзажа. Драма здесь в том, что все время чего-нибудь «нет», что краешком всегда видна бездонность: это драма безбытия, прикрытого бытием как фасадом и репетицией. И это – сюжет всей прозы Битова, не только его «путешествий». Таковы и его романы, распадающиеся на фрагменты и пунктиры, на эпизоды, как бы плавающие в невесомости. Таковы его новеллы о любви, где, к ужасу автора, любовь проваливается в жалкое телесное обладание. Таков общий строй его художества: пластика, разрываемая в поисках смысла. Поиск смысла у Битова непреложнее и убедительнее пластики. Я потому и люблю у него рассуждения и недолюбливаю описания, что в качестве беллетриста он пишет бытие, чуждое себе, ограниченное «телесностью», пишет с мстительной неприязнью и с агрессивным недоверием, как философ же он пишет именно то, для чего призван в писатели: великую ностальгию духа, залетевшего ввысь…

Он пишет повесть «Птицы» – странный парафразис философского монолога (или диалога) на фоне Куршской косы. И, может быть, оттого, что здесь метафизическая тревога не переключена на физический псевдообраз (мотогоночный, стрелковый и т. д.), а разрешается прямо и точно, я считаю повесть «Птицы» вторым шедевром Битова-путешественника.

Куршская коса. Небо – море – песок.

Птицы на биостанции.

«– Который год ты к нам ездишь, хоть бы одну птицу запомнил, как называется» – это голос практического разума. Теоретический – не может так приземлиться. Его мучает сомнение в истинности самого «приземления». Слово «зяблик» ему известно, но что он такое изнутри его существования, этот зяблик, – этого не узнать никогда. Мы не знаем, что называется водою, небом или птицей… (Помилуйте, да были ли «Уроки Армении»?.. Были. Это не отход, это – ностальгия, испытание на разрыв.) Встревоженный дух отделяется от языка, бубнящего ему, что мир есть, что он на каждом шагу, что он – вот он. Зависнув в вакууме, этот дух задает себе вопрос, звучащий с убийственной злободневностью в эпоху экологического глобального кризиса, когда человечество готово всю природу занести в Красную книгу, но некому занести в Красную книгу само человечество. Вопрос: а может, лучше было человечеству оставаться на стадии собирания корешков? на стадии разумного дельфина, не пошедшего по нашему неразумному пути? Ответ: «Тогда некому было бы посмотреть на это счастье».

Проблема замыкается на себе. Вопрос о «смысле» бессмыслен, если нет энергии наива переступить через черту, не заметив ее. Наива нет. Создается ощущение воронки: экологической, гносеологической, философской. Вас втягивает куда-то в «дырку», в бездну, в вакуум, в пустоту; вы, вместе с автором, упираясь, держитесь на краешке…

Гордый дух современного человека, вознесенного на головокружительную высоту ракетами и спутниками, оборачивается на теплые миражи восемнадцатого столетия. Экипажи, рощи, шлейфы, струнные квартеты… Как в этом раю господину Мальтусу пришли на ум его идеи, когда он, «завернувшись в мрачный плащ, покачивался в карете…»

Два века спустя человек, прилетевший в Литву авиарейсом, прибывший в Ниду автобусом, стоит на песке меж твердью и хлябью, рассматривает выброшенный к его ногам шведский пластмассовый ящик из-под пива и пытается разгадать тайну мироздания.

«Птицы» написаны в первой половине семидесятых годов. По контрасту с горячими, густыми армянскими записками этот полет в невесомость можно назвать уроком от противного. Психологически – надо ждать компенсации. Армянский опыт, ставший для Битова символом полного бытия, продолжает держать его душу в «кавказском плену».

В начале восьмидесятых годов он дописывает и собирает начатый еще в прошлом десятилетии «Грузинский альбом». По подходу и интонации – это парафразис «Уроков Армении». Расслаивающий взгляд, боязнь поверить, что «материал», представший глазам, реален, скептическая рефлексия, отделяющая детали от целого, фигуры от фона и имена от людей (впрочем, художникам грузинским, в отличие от армянских, Битов имена оставил, и мы имеем три прекрасных портрета: Отар Иоселиани, Резо Габриадзе, Эрлом Ахвледиани); и в противовес «хитрой», неустойчивой человеческой реальности – «Божественная норма» пейзажа, «гениальная линия утеса», – выбор натуры.

Но «Грузинский альбом» – не только душевная терапия, воздающая память к врачующим аналогиям с Арменией. Здесь усиливается и делается решающей другая память, несравнимо глубочайшая. «Какое-то более раннее, более первое воспоминание…» «Где-то я уже видел, когда-то я слышал такую же тишину…» «Кем я был, когда меня не было?..»

Это память запредельная, предличностная: может быть, память рода, может быть, память места, может быть, какая-то еще более загадочная и неопределимая память, влекущая душу в бездну прошлого. Вспышки этой памяти не врачуют боли, они далеки от терапии, скорее это удары хирургического ножа, отворяющие кровь. В соединении с грузинскими пейзажами эти сполохи предбытия дают эффект странный, мучительный и – просветляющий.

Проступает система исторических координат, породившая именно этот характер: война, конец счастливому детству, блокада, на всю жизнь оставшийся страх голода… Душа обретает себя на краю бездны, у кромки океана, на черте, едва отделяющей твердь от хляби и радужную детскую веру от горького позднего трезвения. О, как он борется за себя, этот блокадный мечтатель, как он боится быть слабым, и как он доказывает всем свою силу! Как старательно находит он формы устрашающей мимикрии: мальчик с «фиксой», парень с кулаками, «мысленно» все время «перешагивающий» поверженных противников. Два факультета и армия – непрерывная драка за независимость, непонятно в чем заключающуюся, впрочем, заключающуюся в самом факте борьбы за нее. Душа, «утомленная ложным пафосом», повергается в скепсис и отчаяние, и только запредельная память способна обнаружить в ней первоначальную веру, прикрытую десятком защитных панцирей. Как в воронку, падает душа в эту запредельную память, а там, в невесомости, кружатся обломки предметов и вещей, сорванных со своих орбит. Скрипит бамбуковая этажерка, не сожженная в блокаду… Вносят баулы, картонки, коробки, саквояжи… 1910 год… Почтенное семейство въезжает в большой новый дом на Петроградской стороне. Вон девочка: круглые от восторженного ужаса глаза… Мама! Мамочка!.. Не бойся, ты меня не знаешь… Как же тебе интересно сейчас… Какой новый дом! Какой большой! Неужели это ты будешь в нем жить, девочка моя?..

Проходит полвека. И еще четверть века.

Скептический пилигрим посещает музей в толпе экскурсантов, идущих строем на духовный водопой, он мысленно отделяет себя от них, понимая, впрочем, что ничем-то он не лучше их, если не хуже.

Он задерживается у витринки, в которой выставлено пенсне доктора Чехова под незалапанным стеклом, потом выходит на ревущее машинами Садовое кольцо и, не зная отчего, плачет.

«По сути, скептик – это существо, обращенное к каждому без разбора, с мольбой, чтобы его разубедили в его горьком опыте».

Не это ли гонит его по земле, превращая из тихого созерцателя в ненасытного странника?

«Ах, жизнеутверждающей может быть лишь чужая жизнь!»

Альберт Швейцер ответил на это так: на земле нет чужой жизни, как нет чужой боли и чужой вины.

© Л. Аннинский

1985–1999

Андрей Арьев
Санкт-Петербург
Огненный бык в сумеречном пейзаже

У Пикассо есть серия рисунков с изображением быка. На первом представлен зверь во всей его природной мощи и красе – так мог бы запечатлеть натуру заядлый анималист. На следующем проступают обобщающие черты животного. На третьем, четвертом и пятом все рельефнее сквозит костяк, выявляется несущая конструкция, чертеж млекопитающего. И наконец на последнем рисунке бык, освобожденный от плоти, пребывает лишь зна́ком, иероглифом из нескольких силовых линий, в пересечении увенчанных бодрой завитушкой – сиречь причинным местом.

Это наглядное пособие по философии искусства для тех, кто, увидев изъятую из эволюционного ряда итоговую «загогулину», заявляет о своей способности одной левой накарябать «не хуже». Сначала научись копировать натуру, а уж потом анализируй и бушуй за своим мольбертом. Только тогда простое, элементарное может предстать как углубленное и сакральное. Если сквозь абстракцию не сквозит изначально сущее, то это в лучшем случае – декоративный узор, подсобный мотив, экзистенциальной ценности не обретший.

Мне кажется, я уже дал представление об эволюции Андрея Битова как художника, родившегося в год Огненного Быка и перманентно в своих поздних работах выставляющего на обозрение любезных ему зверей Восточного календаря. Очевидно, эти символы отражают состав внутреннего опыта писателя, хотя и чужды, скажем, моему собственному. Чуждость эта ощущается как раз на фоне общей к автору «Начатков астрологии русской литературы» близости. Когда я ему как-то заметил, что явившаяся перед нами сию минуту бутылка водки повлияет на нашу судьбу не слабее какого-нибудь созвездия Тельца, он лихости уподобления порадовался, но согласия не выразил.

Вообще самое интригующее в Андрее Битове, быть может, то, что он писатель, вселяющий в нас грандиозные надежды и постоянно эти надежды разрушающий. То есть он не в состоянии быть таким, каким мы его хотим видеть и каким вот только что полюбили за его последний шедевр. Делал он всегда то, что хотел, а не то, что мог бы сотворить на радость поклонникам. В том числе – к нему изначально расположенным, таким, например, как Т. Ю. Хмельницкая и Г. С. Семенов. Ускользающая, уходящая натура в смерче взвихренных мыслей. Его непрерывно нужно догонять. Не всегда, правда, догонишь, но всегда утешишься: «Не поймаю, так согреюсь». Чего не отнимешь ни у раннего Битова, ни у полуденного, ни у вечернего, так этого одного: интеллект его проза раскочегаривает.

Последние годы мое внимание останавливало замелькавшее в его словаре выражение, пришедшее из французского, – «дежа вю». Это было немного странно: зарубежные языковые вторжения Битов никак не поощрял, приходил от них в раздражение. «Ничего более русского, чем язык, у нас нет» − магистральная его мысль, его культурная опора и патриотический оплот. Но кажется, от него я впервые о «дежа вю» и услышал – без каких-либо осудительных коннотаций. У Битова «дежа вю» − это не синоним «парамнезии», не диагноз болезненного расстройства памяти, не симптом ложных воспоминаний. В его произношении «дежа вю» звучало легко, доставляло ему самому удовольствие. Он различал в нем, как мне представляется, импульс, ведущий к прозрению, к «воспоминанию о настоящем». Считается, что «дежа вю» искусственно не вызовешь. Битов вызывал. Он писал в этом состоянии, как во сне, в один присест, когда особенно актуализируется бессознательное, чему всяческие буддистские практики помогают. Переплавлял в словесность ранее уже испытанное бесформенное переживание. Поэтому мы и читаем Битова с такой растягивающейся заинтересованностью, как будто воочию созерцаем череду озаряющих сознание вспышек, вспоминаем лучшие из потаенных, не написанных нами самими книг.

На Битова многие ставили – и «западники», и «славянофилы», и «государственники», и «анархисты»… Он всем нравился и от всех ушел, элегантно сославшись на «неизбежность ненаписанного». О себе он мог бы сказать как Григорий Сковорода: «Мир ловил меня, но не поймал!»

Да и как поймать человека, провозгласившего задачей «поиски утраченного Я», писателя, ставшего, говорит Т. Ю. Хмельницкая, «поэтом антипоступка», не ведающего, чего от себя ожидать – в ожидании текста? Времени в этих поисках и предположениях Битов зря не терял. Текст плелся равно утраченным и обретенным «я», мнился «больше жизни», ее структурированнее. А жизнь – что жизнь? «Я живу неведомо где», – начинает Битов один из рассказов. В его прозе правдивость выражения подтверждается не «жизнью», а перманентным дублированием сказанного. Оригинальность состоит в том, что битовский «дубль» ₋ это обогащение, обретенное на пути к опровержению.

Вот типичный ход его художественной мысли:

«Итак, поговорим о времени, потому что о себе каждый знает.

Итак, поговорим о себе, потому что время говорит само за себя».

Время начало говорить о себе в случае Андрея Битова со стихов, потому что со стихов начинается сама литература. Но кто ж об этом думает в девятнадцать лет? В литературу он вступал «как все». Практически любая сколько-нибудь значительная литературная биография ленинградского автора конца 1950-х – начала 1960-х предварялась потоком стихов.

Оттепельное раскрепощение и воспитание чувств пришло в ту пору вместе со звучащим по кухням, студенческим аудиториям, литературным кафе и залам Домов культуры поэтическим словом. «Поэтическое переживание», заявленное два десятка лет спустя постмодернизмом как основоположный, экзистенциальный принцип художественной установки творца, был найден ленинградской молодежью без специальной философской рефлексии.

Первым литературным сообществом, в которое Андрей Битов вступил осенью 1956 года, оказалось ЛИТО Горного института, руководимое Глебом Семеновым, поэтом, ментором тогдашних ленинградских неангажированных дебютантов, а первым поразившим воображение Битова литературным сверстником нарисовался примкнувший к горнякам Глеб Горбовский. Стихи Битова были даже «напечатаны»: во втором поэтическом сборнике семеновского ЛИТО, сожженном по решению институтского парткома летом 1957 года во дворе этого высшего учебного заведения. Дальше все так и шло – под сенью «неизбежности ненапечатанного».

Это была «охранная грамота»: юношеское рифмоплетство из обращения изъято, а представление о значимости русского литературного слова в сознании закреплено и тут же санкционировано – прежде чем получить диплом, юное дарование загремело в стройбат.

Следом и достойная восхищения среда появилась: Владимир Британишский, Сергей Вольф, Яков Виньковецкий, Виктор Голявкин, Рид Грачев, Александр Кушнер, Инга Петкевич, Генрих Шеф, Генрих Штейнберг… Много помогло сравнительно удачной литературной судьбе Битова и то обстоятельство, что в его звезду изначально поверили самые авторитетные среди молодежи ленинградские писатели старшего поколения: Л. Я. Гинзбург, Г. С. Гор, В. Ф. Панова, Л. Н. Рахманов, М. Л. Слонимский… В частности, последний руководил ЛИТО при издательстве «Советский писатель», которое Битов посещал в начале 1960-х. С определенной надеждой присматривались к нему и литераторы, облеченные доверием властей, − например, профессор Б. И. Бурсов.

Проработав после окончания института меньше года буровым мастером на Карельском перешейке, Битов в двадцать пять лет, раньше большинства своих литературных друзей, вступает на путь профессионального литератора. Уже в 1963 году у него выходит первый сборник рассказов «Большой шар». В 1965 году он принят в Союз писателей, в 1965–1966 годах учится на Высших сценарных курсах в Москве и с тех пор делит свою жизнь между двумя столицами.

Утвердила положение и авторитет Битова в глазах читателей, как это преимущественно и бывало в поздние советские годы, ругательная официальная критика. Рассказ «Жены нет дома» из сборника «Большой шар» партийные идеологи включают в один негативный перечень с «Вологодской свадьбой» Александра Яшина и «Матрениным двором» Александра Солженицына. Битов вместе с Голявкиным уличаются в «чрезмерной приниженности и растерянности изображаемых ими героев» («Известия», 14 августа 1965). Не будь этот приговор обвинительным, он затронул бы существо дела тоньше многих кулуарных восторгов по поводу новой ленинградской прозы.

Прежде всего, «принижен и растерян» герой Битова был никак не перед угрюмым лицом советской власти. Немощен он перед своими страстями, а не перед лишенными человеческих эмоций идолами. В этом отношении особенно замечательна маленькая повесть Битова «Сад», открывающая истинно поэтическую суть дальнейшей работы прозаика. Заметим предварительно: «поэтическое переживание» ее автора все же отлично от того, на котором держится чистая лирика. Это «поэтическое переживание разума».

Контрапунктом к этой повести, так же как и к «Жизни в ветреную погоду», лучше всего подобрать что-то из настоящей лирики. Например, такое:

 
Не потрясенья и перевороты
Для новой жизни очищают путь,
А откровенья, бури и щедроты
Души воспламененной чьей-нибудь.
 

Написано несколько раньше обеих повестей, зато опубликовано позже, в 1966 году.

В «Саду» Битова «принизивший» себя во имя любви «воспламененный» герой шепчет в кровати, показавшейся ему «огромной»: «“Какие мы все маленькие, – повторял он про себя. – Какие мы все ма-аленькие…”» Но вот в недальнем финале он, листая неведомую ему книгу (а метафизический уровень ее сравним, скажем, с «Перепиской из двух углов» Вячеслава Иванова и М. О. Гершензона), натыкается на «свои» слова, никакими минутными переживаниями не вызванные: «“Господи! Какие мы все маленькие!” – воскликнул странный автор. “Это так! Это так!” – радовался Алексей».

Чему ж тут герою Битова радоваться? Это загадка. Разгадка в том, что и Алексей из «Сада», и другие философы-автодидакты битовской прозы – при всей их склонности к рефлексии и мучительному самоанализу, при всей уязвимости – личности, радости никак не чуждые, натуры полнокровные, цельные, завершенные в себе. И «маленький человек» анонимного, но несомненно высокого автора, и «маленький человек» Битова, – именно они созданы «по образу и подобию» Божию. Лишь внутри сложившегося миропорядка они – «антигерои».

Человек как таковой – он и есть прежде всего «маленький человек». Все прочие – мутанты «исторического прогресса». Представление в общем и целом христианское, с буддистским – у Битова – оттенком: прикосновение к вечности подразумевает у него «обнуление» исторического времени.

Мысль христианская – с запалом толстовским. По замыслу автора «Войны и мира», образ капитана Тушина, прямо названного в эпопее «маленьким», о человеческом достоинстве говорит больше, чем образ «творца истории» Наполеона. Бытиен он, а не французский император.

И никаких Акакиев Акакиевичей, никаких потерявших лицо «существователей»! Подобно пушкинским Евгениям из «Онегина» и «Медного всадника», подобно Евгению Мандельштама, тому, что «бензин вдыхает и судьбу клянет», герои Битова «где-то служат», если служат вообще. Не больше того.

Открытие Битова состояло в том, что он придал пушкинско-мандельштамовскому «самолюбивому пешеходу» экзистенциальный, а не социальный, статус.

Сквозь гвалт «достижений и побед» умышленной коммунистической стройки герой Битова возвращается к ощущению реального бытия – пусть и в его советских сумерках.

Битов, Рид Грачев, Генрих Шеф вернули отечественной прозе придушенного в советские годы, приравненного к «обывателю» и «мещанину» «маленького человека» – в его петербургском изводе – как магистрального литературного героя. Не из «Шинели» они вышли, нет. Много более внятны им «Записки из подполья». Вместо знаменитого «гуманного места» гоголевской повести, контрапунктом их сюжетов становится декларация «антигероя» Достоевского. «Страдание – да ведь это единственная причина сознания», – транслирует сугубо авторскую мысль «антигерой» этой повести.

Изменила ли молодая ленинградская проза начала 1960-х что-нибудь в русской словесности, «в ее строении и составе», говоря словами Мандельштама?

Если литература почитается совестью общества, то писателю следует быть максимально совестливым по отношению к своему герою. Недоступная цель искусства осознается Битовым так: «…совершенно совпасть с настоящим временем героя, чтобы исчезло докучное и неудавшееся, с в о е». В «Пушкинском доме» даже мелькнул проект «Общества охраны литературных героев»… Тем паче что за них-то преимущественно авторам и достается. Как было и с ударным достижением раннего Битова в области новеллистики, с рассказом «Пенелопа» – вариацией той же психологической коллизии, что отражена в рассказе «Жены нет дома», в повестях «Сад» и «Жизнь в ветреную погоду».

По занятой героем «Пенелопы» позиции его нетрудно отождествить с интеллигентом. Хотя бы уже потому, что он ни к кому не примыкает, наоборот, уклоняется от недреманной помощи коллектива, всячески лелеет свою независимость. Как и другим персонажам Битова, ему свойственна насмешливая корректность самоидентификации. Со своими эмоциями он справляется – или не справляется – сам. Т. Ю. Хмельницкая – остроумно, но по касательной – заподозрила молодого писателя лично «в изощренном любовании своей томительной грешностью». Она же, добравшись до «запасников души» автора «Пенелопы», в письме к Ирене Подольской резюмировала: «Меня поразило, что в его анализе человека нет демаркационной линии между помыслом и поступком и все, что живет в сознании и даже подсознании, автором как бы реализуется».

В «Пенелопе» герой писателя изображен в облике «приниженного и растерянного» собственными постыдными чувствами «интеллигента без интеллекта». И все равно – баланс его душевной жизни поддерживается единственно представлением о самостоянии личности. Сюжетная интрига рассказа мотивирована как раз случаем нарушения этого баланса.

Во времена «развитого социализма» битовский «маленький человек» несомненно глядел «антигероем». Априорную ценность представляет заложенное в нем сознание, его рефлексия, а не его поступки, сознание раздражающие, но не определяющие. Из объекта чужого воздействия человек превращается в субъект, бередящий свою и чужую жизнь. Самый верный и естественный путь его развития – творческий. Драма в том, что вступить на него не всякому дано.

Герой Битова – участник трагедии, внешнему миру не нужной и не видимой. Делать ее чьим-либо достоянием не в его природе и уж точно не в его правилах. И в этом, экзистенциальном, смысле он тоже – антигерой. Как, впрочем, и многие другие персонажи молодой ленинградской прозы 1960-х.

Вдохновленная толстовского типа интуицией, писательская задача Битова определенна: исследовать диалектику уединенной души в образе своего современника – с целеустремленной «энергией заблуждения». Лишь не познав самого себя, удостоверившись в неисчерпаемости собственного сознания, герой Битова поражается загадкой существования чужого «я», «не себя».

Это ясно уже по «Пенелопе». Само собой, и после «Пенелопы» художественная мысль Битова в этом направлении не притормаживает. Появляется, например, Митишатьев из «Пушкинского дома» − по мнению Омри Ронена, едва ли не единственный доросший до общезначимого классического типа персонаж новой русской прозы.

Укладывающиеся в рамки обычной житейской истории сюжеты рассказов и небольших повестей Битова срастаются в неканонические художественные образования. Их модель предугадана в повести «Сад»: страдания главного персонажа просветляются и опираются на вовлеченное в действие эссеистическое суждение, раздвигающее сюжетный занавес. Художественная интуиция писателя преодолевает «жанр». Вместо «жанра» структурообразующей единицей прозы выделяется «текст». Степень рефлексии по поводу собственного текста у Битова становится такой, что произведение само сворачивает к автокомментарию, не может без него существовать.

Дух поэтического осмысления жизни, дух эссеизма утвержден у Битова довлеющим себе творческим законом. Человек на глазах превращается в мыслящий тростник. Порой – в камыш, инакомысленно шумящий. Неизбежным становится постулированный теоретиками постмодернизма авторский «пародийный модус повествования» как экзистенциальная константа текста.

Я хочу сказать, что мыслям о человеке в прозе Битова с годами становится просторней, чем самому человеку. В ранних вещах интриговало, кто у Битова спорит и с кем, позднее стало интереснее – о чем речь. «Он подумал или я сказал?..» – сомневается у него сам повествователь. То есть говорит в итоге о том, о чем жизнь молчит.

Извлечем из недоуменной фразы Битова и нечто житейски более внятное: люди уходят, а отношения между ними остаются. Неразличимая связь человека думающего и человека говорящего в предложенной Битовым огласовке есть идеальное выражение, формула человеческой близости.

Позволю себе на ходу изменить заглавие этого очерка, пусть будет:

«МАСТЕР ИНТИМНОГО ДВУХГОЛОСИЯ».

Свернем поэтому речь к материи более тонкой, чем «постмодернистская чувствительность».

Карабкаясь по ступенькам заключенного в вопросе «Он подумал или я сказал?..» смысла, мы подбираемся к главному в Битове как писателе, к тому в нем, что дано ему от природы. К его способности достоверно рисовать потаенные движения человеческой души. Мера психологической рельефности – вообще определяющая мера художественного повествования. Без нее любая проза рассыпается в прах.

Между Битовым и постмодернизмом разница – не «дьявольская», а «Божеская». Утрата априорных, издревле данных стандартов добра и красоты у идеологов постмодернизма вела к «деконструкции» Божественного Слова, вообще к «эрозии веры». Даром что характерное для постмодернизма «деконструктивное переживание» обналиченного историей типа культуры привело в СССР (по крайней мере, в случае Битова) к обнадеживающему просвету. «Деконструкция» коммунистической утопии, эрозия кодекса чего-то там «строителей» и крах атеизма направляли «поэтическое сознание» в область, очищенную от этих фантомов, к откровению о возможности откровения.

Типологически Битова можно назвать «постмодернистом без постмодернизма». «Постмодернист» он в такой же степени, как, скажем, Лоренс Стерн. Если искать ближайший по времени аналог прозе Битова, то лучше всего снять с полки «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», роман, законченный ровно двумя столетиями прежде, чем ленинградский прозаик взялся за свою главную стернианского размаха вещь – «Пушкинский дом». Взялся, не подозревая до поры о дальнем, но несомненном родстве. Английский, честертоновского типа, парадоксализм Битову заметным образом свойствен. Даром, что ли, наш прозаик родился на следующий год после того как Честертона не стало? Пишу это, потому что сам Битов такого рода хронологические сближения пестовал, календарь чтил и всякое свое творение подписывал днем, месяцем и годом его завершения.

В книгах второй половины 1960-х – «Такое долгое детство» (1965), «Дачная местность» (1967), «Путешествие к другу детства» (1968), «Аптекарский остров» (1968) – герои странствуют по направлению к самим себе, и их неосязаемый опыт сто́ит соблазна встать «твердой ногой на твердое основание» «неподвижного мира».

Автор и его герои при первой же оттепельной возможности не замедлили освободиться от докучных служебных обязанностей и тут же отчалили от захламленной пристани. Битов вообще самый скорый на подъем отечественный автор, ничем до конца не очарованный странник нашей словесности. В чем тоже подобен Стерну и вообще англичанам. Написал даже как-то вместо «автобиографии» – «автогеографию».

Покинув родные места, естественно задать вопрос: «Где родина?» «Смысл путешествия в том, что вернешься домой, – думает Битов, – кто вернется». «Путешествие молодого человека» в знакомую с младенчества Среднюю Азию предоставляло возможность «не вернуться» исключительно гипотетичную. Все вертелось вокруг проблемы «домосед» – «бродяга», вокруг диалектики «приятной во всех отношениях».

Много более серьезными, онтологическими, оказались встречи с Арменией и Грузией – уже не только (или не столько) с людьми, но – с отечеством «неземным», с храмами, вписанными в природу и «не заслоненными человеком и делами рук его», встречи с умозрением о «Божественной норме», завершившиеся принятием Символа веры. Поэтому и позже в эти края его так влекло, и сюда он привел «последнего из оглашенных»: «И потянуло меня вспомнить одну точку в Грузии, где меня покрестили наконец в мои сорок пять лет как старинного князя…»

Здесь утвердилась и литературная точка отсчета – Пушкин. Пушкин как априорная, «Божественная» данность, порождающая «текст»: «За Пушкинским перевалом, где библейский пейзаж Армении начинает уступать теплому и влажному дыханию Грузии и все так плавно и стремительно становится другим…»

Пушкин – это и «Ворота в мир», и «Врата мира». И он же символ национальной самоидентификации. «А я ведь и к Богу лишь через нашу литературу пришел…» – осмыслял свой путь писатель уже в новом тысячелетии.

Между «Уроками Армении» (1967–69) и «Грузинским альбомом» (1970–73) явился «Пушкинский дом». В здании Института русской литературы автор никогда не бывал, но жил. То есть был прописан, гнездовал в словесности, которую собирательно можно назвать «Пушкинским домом». «И русская литература, и Петербург (Ленинград), и Россия – все это так или иначе Пушкинский дом без его курчавого постояльца», – говорит автор. Разделы произведения – «Отцы и дети», «Герой нашего времени», «Бедный всадник» плюс пролог, озаглавленный «Что делать?», – свидетельствуют как о «величии замысла», так и о пародии на это «величие». Это важно. Роман вообще вырос из анекдота, из услышанной автором истории про одного почтенного сотрудника, учинившего лихую вечеринку в стенах известнейшего во всем культурном мире академического учреждения.

Сам автор по коридорам Пушкинского дома въяве не бродил, но застолье как специфически русскую, «деконструктивную» форму культуры представлял хорошо. Собственно, и сам был этой культуры заметным носителем. Тема безудержного пьянства – тема вообще для нашей прозы философская. Знаменательно, что «Пушкинский дом» писался аккурат в то же время, что и другое важнейшее произведение на эту тему – «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева.

Посвященный описанию разгульной ночи в Пушкинском доме финал романа Битова назван «Поэмой о мелком хулиганстве». Это и на самом деле «поэма». Ярчайшим образом она итожит толстовским ключом повернутый сюжет: человек проживает свою жизнь неправильно, но исходя из этой неправильности он только и может понять себя по-настоящему. Люди бо́льшую часть жизни занимаются тем, что изменяют самим себе. Один из вариантов такой жизни – наше умопомрачительное пьянство.