Текст книги "Иррациональное в русской культуре. Сборник статей"

Переживание дионисийского состояния, не будучи для композитора самоцелью, служит лишь вдохновляющей основой, из которой вырастает музыка в качестве более высокого, мистического переживания. Изначальный хаос дионисийского побуждения трансформируется под воздействием творческого гения композитора, и итогом этой трансформации становится «кристаллизованная музыкальная фраза» высшего, мистического опыта, понимаемого Эйгесом как «музыкальное настроение»348348
  Эйгес К.Р. Основные вопросы музыкальной эстетики, 91–92, 84.


[Закрыть]. Это настроение, «вместе с настроением созерцательным и религиозным, может быть причислено к состояниям мистическим»349349
  Он же. Музыка и эстетика, 60–62.


[Закрыть]. Истинная музыка выражает в себе именно это мистическое состояние, а не низшее, дионисийское побуждение, из которого она проистекает. Исходя из утверждения Владимира Соловьева о том, что музыка представляет собой «магическое» искусство, на интуитивном уровне позволяющее приобщиться к скрытому единству существования, Эйгес усматривал в музыке непосредственную, интуитивную силу, фактически преобразующую дионисийский хаос в высшее, мистическое переживание, лежащее за пределами рационального. Та музыка, которая просто отражает «предшествующее хаотическое состояние», неспособна выполнить это высшее предназначение350350
  Он же. Основные вопросы музыкальной эстетики, 92.


[Закрыть]. Если ей не удается преобразовать дионисийский хаос в упорядоченное, мистическое переживание, то, значит, композитор не справился со своей творческой задачей. Эта задача требует от него как от современного Орфея обуздать фурий, прежде чем ему будет дозволено вернуться из сферы «низшей» мистики.

Разумеется, не все музыканты и критики были согласны с иррациональной интерпретацией музыки. Тем не менее даже призывы к «рациональному» развлечению русского народа в «народных домах», в начале XX века возникавших по всей империи (и рассматривавшихся в качестве культурной альтернативы кабакам, танцам и прочим разновидностям социального зла, которые, как считалось, все сильнее развращали общество), исходили из непосредственного эмоционального воздействия музыки, якобы способного пробудить чувство соборности и высокую нравственность351351
  Sargeant L. High Anxiety: New Venues, New Audiences, and the Fear of the Popular in Late Imperial Russian Musical Life // 19^th-Century Music. Vol. 35. 2011, 93–114.


[Закрыть]. Молодую музыкальную теорию (носившую в то время название «науки о музыке») нередко критиковали за то, что она не признает способность музыки к иррациональному пробуждению эмоций и подражает откровенно рационалистическим, иностранным моделям. Так, в 1913 году Эйгес утверждал, что возникновение «науки о музыке» доказывало фактическую смерть «живого духа музыки» в Германии. Он полагал, что растущий интерес к музыкальной теории в России угрожал самим духовным основам русской музыки352352
  Эйгес К.Р. Наука о музыке (по поводу лекции Ренчицкого) // Музыка. № 154. 1913, 725–729, здесь 725. См.: также: Ренчицкий. В защиту науки о музыке (по поводу статьи К. Эйгеса) // Музыка. № 156. 1913, 763–770.


[Закрыть]. Для того чтобы музыка выполняла свою преобразующую задачу, ей следовало сохранить связь с внерациональным опытом.

Этот националистический призыв отражал общую черту предреволюционных российских представлений о музыке. Соответственно, музыкальная метафизика сплеталась с растущими националистическими настроениями, в основе которых лежала мнимая иррациональность русского народа – иррациональность, понимавшаяся как признак духовности, присущей России. Согласно этим построениям, под истинно «русской» понималась не та музыка, которая обладала конкретными чертами, а та, которая обращалась к «иррациональным» эмоциям, а не к разуму. «Русская» идентичность и «русская» музыка хронически ассоциировались с иррациональностью, эмоциями, спонтанностью и религиозностью. И наоборот, Германия того времени регулярно воспринималась как воплощение болезней современного общества: индивидуализма, материализма и механицизма. Этот общий культурный стереотип щедро распространяли и на сферу музыки. Ребиков сетовал на то, что современной ему немецкой культуре свойственно обесценивание силы музыки вследствие ее исполнения в барах, клубах и подобных местах, где правит бал нравственная распущенность353353
  РГАЛИ. Ф. 795. Оп. 1. Ед. хр. 31. Л. 2 (Ребиков – Липаеву, апрель 1909); Российская национальная библиотека (РНБ). Ф. 1050. Оп. 1. Д. 7. Л. 68 (Ребиков – Смоленскому, без даты [1901–1909]).


[Закрыть]. Эта деградация значения музыки, по мнению Ребикова, сказывалась и на роли творческого гения в Европе. Как писал Ребиков своему коллеге, музыканту Степану Смоленскому, «Нигде так низко не стоит искусство и художники как в Европе (Слава Богу, что Россия не „Европа“) <…> гении [в Европе] должны быть лакеями!»354354
  РНБ. Ф. 1050. Оп. 1. Д. 7. Л. 69 oб.


[Закрыть] По мнению Коптяева, история Германии демонстрировала увлеченность формой, господство аполлоновских побуждений355355
  Коптяев А.П. Скрябин (из свободных музыкальных бесед) // Эвтерпе: второй сборник музыкально-критических статей. СПб., 1908, 100–109, здесь 106.


[Закрыть]. Коптяев, стремясь оправдать Ницше и Вагнера – две немецкие фигуры, с которыми он ощущал тесную связь, – приписывал им славянские черты. Так, Вагнер в его глазах был «славянин душой»356356
  Там же, 101.


[Закрыть], несмотря на свои изначальные недостатки, а про Ницше он писал, что тот однозначно «польский мыслитель»357357
  Там же, 102.


[Закрыть].

В то время как чрезмерно механистическая культура современной Германии подвергалась осуждению, подлинным наследником призыва Ницше к культурным преобразованиям объявлялась Россия. Согласно Коптяеву, немецкие композиторы «пассивно отнеслись и к шопенгауэровским музыкальным идеям, и к „дионисиевскому экстазу“ Ницше». И напротив, по его мнению, их идеи могли бы «чудесным образом отразиться в музыке русского»358358
  Коптяев А.П. Певец экстаза: А. Скрябин // К музыкальному идеалу. Пг., 1916, 195–210, здесь 196.


[Закрыть]. Эйгес в том же духе утверждал, что музыкальная гегемония, которой прежде обладала Германия, теперь принадлежит России359359
  Эйгес К.Р. Две потери русской музыки // Русская мысль. № 12. 1915, 18–22, здесь 19.


[Закрыть]. С готовностью признавая немецкий музыкальный канон, созданный Бахом, Моцартом, Бетховеном и Шуманом, он указывал, что в нынешнюю эпоху «мало понимают свое назначение музыканты-композиторы современной Германии (Р. Штраус) и их подражатели»360360
  Он же. Музыка, как одно из высших мистических переживаний, 57.


[Закрыть]. Одним из самых страстных выражений роли России как истинной наследницы иррационального, творческого духа музыки стала книга писателя-символиста Сергея Дурылина «Вагнер и Россия» (1913), в которой тот беззастенчиво утверждал, что последнее произведение композитора, «Парсифаль», у него на родине осталось неуслышанным. Только в России Вагнер нашел национальный дух, способный осознать значение этой «христианской» мистерии. Тем не менее, заявлял Дурылин, Россия ждет своего собственного музыкального Орфея, который продолжит работу, начатую Вагнером, и превзойдет его361361
  Mitchell R. How Russian Was Wagner?


[Закрыть]. В этих интерпретациях представления об иррациональной силе музыки тесно переплетались с широкими историческими нарративами, определявшими место России во всемирной истории. Это несоответствие стало приобретать все большее значение после начала войны в 1914 году, когда «иррациональный» русский дух оказался в состоянии открытого военного (и духовного) конфликта с «рациональным» прусским милитаризмом362362
  Eadem. Music and Russian Identity in War and Revolution.


[Закрыть].

СОЦИАЛЬНАЯ ЗАДАЧА МУЗЫКИ

Музыкальные обозреватели предреволюционной России не довольствовались одним лишь признанием иррациональной заряженности музыки или проведением связи между музыкальным возрождением и русским национальным духом. Помимо этого, они видели в музыке силу, способную преобразовать само русское общество и пробудить в нем чувство соборности и нравственности, утраченное в современном мире. Как указывал в 1909 году Александр Леонтьевич Маслов, «музыка вызывает гармонию чувств между различными отдельными личностями и является средством, заставляющим сердце сочувственно биться, подобно тому, как согласно звучат струны музыкального инструмента или человеческого голоса. Иначе говоря, музыка есть орудие общественного единения и согласия»363363
  Маслов А.Л. Народная консерватория: музыкально-теоретический общеобразовательный курс. Статьи и лекция // Музыка и жизнь. № 1. 1909, 3.


[Закрыть]. Это внимание к музыке как к разновидности коллективного опыта вдохновляло и русских писателей-символистов. Так, В. Иванов утверждал, что подлинно теургическое искусство требует превращения театральной аудитории в «мистический хоровод», который будет не просто «созерцать», а «творить»364364
  Иванов В.И. Вагнер и дионисово действо // По звездам, 66–67. См.: также: Bartlett R. Wagner in Russia, 130–137.


[Закрыть]. Как считал Иванов, «толпа должна плясать и петь, ритмически двигаться и славить бога словом»365365
  Иванов В.И. Вaгнер и дионисово действо, 67.


[Закрыть]. В музыкальных драмах Вагнера, по мнению Иванова, «мост между сценой и зрителем еще не переброшен»366366
  Там же, 69.


[Закрыть]. Существование этой грани между исполнителем и аудиторией отражает различия между отдельными людьми и между искусством и жизнью. Андрей Белый аналогичным образом утверждал, что создание подлинно теургического искусства требует выхода за пределы чисто внешних форм вагнеровской драмы. По его мнению, не изображение на театральной сцене, а лишь «преображение в переживаниях наших» «развертывает единый, сам в себе цельный, путь»367367
  Белый А. Песнь жизни // Арабески, 43–59, здесь 59.


[Закрыть]. Никакая театральная постановка не способна преодолеть разрыв между художественной репрезентацией и жизнью. Лишь произведение, вышедшее за рамки художественной репрезентации и восстановившее единство духовного и материального, произведение, участниками и действующими лицами которого (а не просто зрителями) смогут стать все люди, действительно решит задачу «жизнетворчества»368368
  В этой связи Белый ссылался на «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше. См.: Белый А. Песнь жизни, 55.


[Закрыть]. Подобное произведение будет уже не произведением искусства per se, а «мистерией»: коллективным религиозным переживанием369369
  Белый намекал на идею «мистерии», открывающейся людям в жизни. См.: Белый А. Песнь жизни, 59. Подробнее о выдвинутой Белым концепции мистического искусства и его потенциальном воплощении в «драматической мистерии» см.: Steinberg A. Word and Music, 32–36.


[Закрыть]. И хотя такое теургическое искусство еще не было создано, и Белый, и Иванов надеялись, что его воплощение в жизнь – дело ближайшего будущего370370
  См., например: Иванов В.И. Копье Афины // По звездам, 43–53; Соловьев В.С. Общий смысл искусства; Белый А. Песнь жизни. Подробнее о влиянии ницшеанских идей на русских символистов см.: Rosenthal B.G. (Ed.). Nietzsche in Russia. Princeton, 1986; Eadem. New Myth, New World: From Nietzsche to Stalinism. Pennsylvania, 2002.


[Закрыть]. Композитор Александр Скрябин, критикуя Вагнера и замышляя произведение, которое должно было стать главным делом его жизни (оно так и называлось – «Мистерия»), вдохновлялся теми же идеями, которые в более явном виде прозвучали у его современников-литераторов371371
  Morrison S. Russian Opera, 189–194; Brown M. Skriabin and Russian „Mystic“ Symbolism; Matlaw R. Scriabin and Russian Symbolism.


[Закрыть].

В музыкальной прессе часто встречалось и более широкое понимание мнимого иррационального воздействия музыки как средства, способного насаждать чувство соборности и нравственность. Коптяев, отзываясь на вспышку насилия в сентябре 1905 года, утверждал, что исполнение музыки позволит слить в единое целое разрозненные элементы, из которых состоит социальная структура Российской империи. Он горячо приветствовал создание крестьянских оркестров и хоров, рассчитывая на то, что с их помощью «народ» сможет принять активное участие в процессе коллективного сотворения музыки и тем самым повысит свой нравственный уровень благодаря иррациональной силе звуковой гармонии372372
  Коптяев А.П. Музыкальное миросозерцание Ницше, 106; Он же. Скрябин, 103; Он же. Композитор-рабочий // Эвтерпе, 8–12; Он же. Русский крестьянский оркестр // Эвтерпе, 45–48; Он же. Судьба хора // К музыкальному идеалу, 210–211.


[Закрыть]. Описывая результаты создания крестьянского оркестра в Шуваловке (Петергофский уезд), Коптяев рисовал гнетущие сцены «пьянства и разгула крестьян», которые были обычным делом до прибытия в деревню активного общественника по фамилии Терехов. В поисках ответа на вопрос, «как прийти на помощь бедному, темному люду, как вдохнуть в него утраченную искру Божию», Терехова посетила идея создать крестьянский оркестр. После первых неудач усердные труды Терехова оправдали себя, и теперь «благодаря облагораживающему воздействию музыки» «восторженные, довольные лица крестьян», покончивших с пьянством, приобрели «человеческий облик»373373
  Коптяев А.П. Русский крестьянский оркестр, 45–46.


[Закрыть]. Как полагал Коптяев, посредством коллективного музицирования, без помощи рациональных методов воспитания, удалось преобразить саму природу крестьянства.

Это обращение к потенциальному нравственному воздействию музыки происходило и в других сферах. Владелец текстильной фабрики М.Ф. Степанов на свои деньги организовал в деревне Языково духовой оркестр для своих рабочих и их детей; в то время как детей учили музыке бесплатно, их родителям за участие в репетициях платили столько же, сколько они бы получили за то же время работы на фабрике374374
  Sargeant L. High Anxiety, 111–113.


[Закрыть]. Задача подобного музыкального просвещения заключалась в том, чтобы насадить среди рабочих чувство единства и содействовать их физическому и нравственному преображению. Начинанию Степанова рукоплескал журнал «Оркестр», объявивший его фабрику образцом для подражания375375
  Ibid., 112.


[Закрыть]. Российское правительство призывали использовать музыку для сплочения общества. В 1913 году Иван Михайлович Абрамушкин, учитель пения из города Александрия, направил в российскую Государственную Думу предложение о том, чтобы в программу занятий во всех начальных школах было внесено хоровое пение. Абрамушкин полагал, что объединение учащихся в единый хор позволит преодолеть социальную расчлененность Российской империи376376
  РНБ. Ф. 816. Оп. 1. Ед. хр. 155. Л. 8 (Абрамушкин – Финдейзену, 11.01.1913).


[Закрыть]. Подобные аргументы даже получали поддержку со стороны депутатов Государственной Думы: в феврале 1914 года Дума проголосовала за то, чтобы будущие женщины-учителя в обязательном порядке обучались музыке и пению, в то время как аналогичное предложение обучать их сельскохозяйственным наукам было отвергнуто377377
  Более того, Дума приняла решение о том, что женщины, не имеющие достаточного музыкального слуха, не имеют права обучаться на учителей: Около Думы: Прения о музыке // Русские ведомости. № 43. 1914, 3.


[Закрыть].

Некоторые музыкальные элиты пытались действовать в обход официальных каналов, опираясь на местную инициативу. В частности, движение «Народная консерватория» поставило своей целью сделать музыкальное образование доступным для простого народа. Это движение, зародившееся в Москве, а затем распространившееся и по другим крупным городам империи, занималось почти исключительно насаждением хорового пения, видя в нем основу такого музыкального образования378378
  РГАЛИ. Ф. 2009. Оп. 1. Ед. хр. 150. Л. 93.


[Закрыть]. Надежда Брюсова, одна из основательниц движения (и сестра поэта-символиста Валерия Брюсова), много говорила и писала о том, как важно развивать творческий дух русского народа посредством его активного вовлечения в народные хоры. Ей представлялось, что хоровое пение становится для народа непосредственным опытом коллективной синергии, величайшим возможным достижением которой станет создание подлинных «народных опер». Для этого требовалось, чтобы каждый хорист сочинил свой оригинальный напев, после чего свободный творческий потенциал всех индивидуумов будет объединен в единое коллективное целое379379
  РГАЛИ. Ф. 2009. Оп. 1. Ед. хр. 86. Л. 20–83 (Брюсова Н. Музыка для народа), здесь 38.


[Закрыть]. Предполагалось, что результатом этого опыта станет укрепление общественных связей и повышение общего нравственного уровня его участников.

Музыкальная элита, фабриканты и должностные лица империи были не единственными группами, разделявшими убеждение, что музыка благодаря своему иррациональному воздействию на эмоции способна восстановить единство общества. Аналогичным образом и многие представители православного духовенства выступали за то, чтобы вернуть в богослужения коллективное пение, предполагая таким образом укрепить религиозность русского народа. В июле 1905 года епископ Симбирский и Сызранский Гурий в послании в Святейший Правительствующий Синод подчеркивал ту роль, которую пение может сыграть во время богослужений. Он указывал, что в соответствии со сложившейся в православии практикой «в то время, как клир возносит песни, благодарения и прошения и славословия, народ остается как бы в качестве постороннего слушателя»380380
  Отзывы епархиальных архиереев по вопросам о церковной реформе. T. II. СПб., 1906, 20.


[Закрыть]. Результатом такого разделения служило четкое ощущение «поразительн[ой] разниц[ы] в настроении присутствующих за богослужением мирян в православных храмах, с одной стороны, и инославных – с другой», где были широко распространены общие песнопения. Короче говоря, сектанты переманивали православных в свою «еретическую» веру посредством коллективного пения. Таким образом, иррациональное, эмоциональное воздействие музыки совращало верующих с пути истинного. Очевидным решением, заключал отсюда Гурий, было бы возвращение коллективного пения в православные церкви. Этот призыв к древним традициям коллективного церковного пения поддерживали и другие представители русского православного духовенства. Например, в 1913 году один из высокопоставленных провинциальных иерархов предлагал, чтобы в местных приходах Владимирской губернии во время богослужений практиковалось не только хоровое пение, но и коллективное пение с участием всех прихожан381381
  Freeze G. A Pious Folk? Religious Observance in Vladimir Diocese, 1900–1914  // Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. Bd. 52. 2004, 323–340, здесь 337. О прекращении коллективного пения в русских православных церквях см.: Norden N.L. A Brief Study of the Russian Liturgy and Its Music // The Music Quarterly. Vol. 5. 1919, 426–450.


[Закрыть]. В атмосфере революционного духа, царившей в 1905–1917 годах, и в письмах, и в печати регулярно утверждалось, что в православное богослужение нужно вернуть коллективное пение, с тем чтобы возродить религиозное рвение среди крестьянства и оградить запутавшиеся души православных крестьян от соблазна сектантских богослужений382382
  Известия и заметки. Из епархиальной печати // Церковные ведомости. № 5. 1905, 201–202.


[Закрыть].

Во всех этих случаях налицо признание за музыкой способности к сплочению людей посредством иррациональных эмоций. Музыка рассматривалась как средство оказать прямое воздействие на эмоции и поведение, шла ли речь о насаждении единого чувства религиозной соборности, повышении нравственного уровня простого русского народа или даже укреплении братских уз среди текстильных работников. Считалось, что посредством музыки можно преодолеть пагубное влияние современности на единство общества. В этом контексте обозреватели бурно дискутировали о том, каким образом должна проявить себя фигура Орфея и как благодаря его несравненным творческим талантам русский народ, приобщившись к высотам его духовных достижений, обретет единство духа.

В ПОИСКАХ ОРФЕЯ

С учетом религиозного подтекста, окружавшего музыку в предреволюционной России, едва ли удивительно то, что современники нередко наделяли фигуру композитора мистической аурой. Дискуссии о новой музыке и ее критика регулярно выстраивались вокруг вопроса о том, не удалось ли тому или иному композитору в своих творческих инновациях прийти к музыкальному языку, который позволил бы преобразовать общество. Обозреватели постоянно выражали нетерпеливое желание услышать новые звуки, способные изменить сами основы общества383383
  Вольфинг [Метнер Э.К.]. Музыкальная весна // Золотое руно. № 5. 1906, 69–72; Мизгирь [Попов Б.М.]. В. Ребиков. Новые сочинения для фортепиано // Перевал. № 8–9. 1907, 106–107; Браудо Э. Музыка после Вагнера // Аполлон. № 1. 1909, 54–69; Горский А. Этапы духосознания // Южный музыкальный вестник (ЮжМВ). № 4. 1915, 2–6.


[Закрыть]. Считалось, что если музыка действительно представляет собой высшую форму искусства и скрытую основу, из которой вырос весь материальный мир, то композитор – индивидуум, которому подвластно искусство привнесения порядка и гармонии в сферу звуков, – по крайней мере потенциально является всесильным пророком-визионером. Композитор, не ограниченный сферой манипуляций с физической реальностью, уникальным образом связан с невыразимым, творя искусство, имеющее чисто временную природу384384
  Более подробно о том, как композиторы данного направления были представлены в поэзии того времени, см.: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология, 30–52.


[Закрыть]. В то время как в дискуссиях об этом долгожданном музыкальном гении использовались различные термины («поэт-музыкант», «художник-мифотворец», «пророк», «мессия»), особенной привлекательностью обладала фигура Орфея385385
  Суворовский Н. Чайковский и музыка будущего // Весы. № 8. 1904, 10–20; Коптяев А.П. Композитор-рабочий, 8–9; Дурылин С. Вагнер и Россия. М., 1913, 16; Брянчанинов А.Н. Под пение Христос Воскресе // Новое звено. № 15. 1915, 2–3.


[Закрыть]. Композитор Владимир Ребиков в серии рассказов, предсказывавших неминуемое возвращение Орфея в обличье русского композитора, и вовсе называл видевшуюся ему музыку будущего «орфической»386386
  Ребиков В.И. Орфей и Вакханки, 6–15.


[Закрыть]. Начиная с 1905 года выражения «Орфей» и «орфическая музыка» закрепились в едином словаре музыкальных понятий и применялись в отношении различных композиторов, как будто бы обладавших творческим гением, достаточным для того, чтобы устранить разрыв между элитой и народом387387
  Сабанеев Л.Л. Скрябин. М., 1916; Брянчанинов А.Н. Под пение Христос Воскресе, 2–3; РГАЛИ. Ф. 225. Оп. 1. Ед. хр. 32. Л. 3 (Иванов В.И. Взгляд Скрябина на искусство); Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология. О 1905 годе как поворотном моменте и для литературной, и для музыкальной элиты см.: Rosenthal B.G. The Transmutation of the Symbolist Ethos: Mystical Anarchism and the Revolution of 1905 // Slavic Review. Vol. 36. 1977, 608–627; Sargeant L. Kashchei the Immortal: Liberal Politics, Cultural Memory and the Rimsky-Korsakov Scandal of 1905 // Russian Review. Vol. 64. 2005, 22–43.


[Закрыть]. Утверждалось, что истинный Орфей обнаружит в себе призвание хотя бы отчасти поделиться своими знаниями высшего порядка с «толпой» и тем самым преодолеть разрыв между образованными высшими классами и русским народом, создав новые мифы, которые обеспечат дальнейшее развитие общества как целого. В рамках этого дискурса величайшим грехом, в который мог впасть композитор, объявлялся индивидуализм – дистанцирование от простого народа. Поиски Орфея в последние годы империи приобрели такой размах, что музыкальный критик Эмилий Метнер в ответ на отчаяние, охватившее многих из его коллег, призывал их «вместо того, чтобы в ожидании неведомого Диониса изнывать от жажды», извлекать удовольствие из музыкальной классики прежних эпох388388
  Вольфинг [Метнер Э.К.]. Модернизм и музыка // Золотое руно. № 3. 1907, 63–70.


[Закрыть].

Однако многие считали, что заменить грядущего Орфея было некем. Да и выявить его было непростой задачей. Борис Попов в статье 1906 года, нарисовав драматический образ страшного будущего, когда ночью по улицам будет красться ужас, выражал надежду на появление музыкального гения, который (в отличие от прочих представителей современного общества) сохранит связь «с таинственными глубинами Духа»389389
  Мизгирь [Попов Б.М.]. Письмо о музыке // Перевал. № 1. 1906, 42–46, здесь 45. Выбирая Ребикова на роль пробуждающегося Орфея, Попов повторял идею, озвученную уже двумя годами ранее, когда Н. Суворовский называл Ребикова и Скрябина в качестве русских композиторов, способных на выполнение ницшеанской задачи современной эпохи – выхода за пределы современного мира и вознесения человечества к небесам. См.: Суворовский Н. Чайковский и музыка будущего, 10–20.


[Закрыть]. Попов был убежден в том, что он нашел этого нового Орфея в лице композитора Владимира Ребикова. Впрочем, Попов уже к 1907 году разочаровался в своей бывшей музе. В обзоре последних фортепианных произведений композитора он с досадой отмечал: «На Ребикова возлагали мы столько надежд <…> что говорить теперь о Ребикове просто, по-рецензентски, „для отчетности“ только – я не в силах»390390
  Мизгирь. В. Ребиков, 106–107.


[Закрыть]. Попов задавал читателям риторический вопрос о том, что послужило причиной неспособности Ребикова стать новым Орфеем: «упадок этого таланта», «отказ от боевых лозунгов искателей» или просто «самоуглубление художника», оказавшегося индивидуалистом, безразличным к судьбе своих последователей391391
  Там же.


[Закрыть]. Полагая, что верна именно последняя догадка, Попов гневно заключает: Ребиков – «минутный пророк, заговоривший было о каких-то далеких предчувствиях, о последнем освобождении музыки, и опять замолчавший, ушедший в глубину своего „я“». В Ребикове обнаружился не предвестник будущего, «повторяющий старые „забытия“», а «резко индивидуальный, кошмарный художник, поэт бреда и призраков, мучитель, не знающий уже ничего о человеческом сердце, которое он разбудил»392392
  Там же.


[Закрыть].

Невзирая на разочарование Попова в Ребикове, музыкальная пресса того времени продолжала поиски Орфея. Рецензируя серию публичных лекций, прочитанных в 1906 году Н. Суворовским и пользовавшихся большой популярностью у московской публики, Метнер подчеркивал их значение, связанное с тем, что они доносили до интеллигенции идею о важной роли искусства в политике и в то же время напоминали художникам о существовании «единого Искусства», составной частью которого является их индивидуальная творческая работа. Метнер не критиковал общую мысль лекций Суворовского (с которой был согласен), но осуждал его решение выставить Скрябина и Ребикова в качестве претендентов на звание Орфея393393
  Вольфинг [Метнер Э.К.]. Музыкальная весна, 69–72.


[Закрыть]. Собственно говоря, Метнер как журналист прикладывал значительные усилия к поддержанию репутации своего младшего брата – композитора и пианиста Николая Метнера – как истинного наследника лиры Орфея, и в этом критика с энтузиазмом поддерживали его интеллектуальные последователи – Андрей Белый и Сергей Дурылин394394
  Белый А. О теургии // Новый путь. 1903, 100–123, особ. 114–119; Дурылин С. В своем углу: из старых тетрадей. М., 1991, 303; Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки (ГЦММК). Ф. 132. № 1942–1943 (Сергей Дурылин – Николаю Метнеру, 5 февраля, апрель б.д.).


[Закрыть]. Напротив, поэтесса Мариэтта Шагинян, отлично осведомленная о мнении своего коллеги (а некоторое время и любовника) Эмилия Метнера, называла подлинным Орфеем современной России Сергея Рахманинова395395
  Шагинян М. С.В. Рахманинов (Музыкально-психологический этюд) // Труды и дни. № 4–5. 1912, 97–114.


[Закрыть]. Невзирая на критику Метнера в адрес Суворовского, чаще всего в те годы с образом Орфея связывали имя Александра Скрябина.

В качестве композитора Скрябин видел свою задачу не только в сочинении музыки, но и в том, чтобы стать новым мессией. Скрябин верил в то, что задуманная им «Мистерия» объединит все человечество и в финальный момент всеобщего экстаза возвестит о конце света. Иррациональное мировоззрение и философию Скрябина, а также их связь с его музыкальными произведениями изучали многочисленные исследователи396396
  См., например: Лапшин И.И. Заветные думы Скрябина. Пг., 1922; Шлецер Б. А. Скрябин: Монографии о личности и творчестве. Берлин, 1923; Альшванг А. О философской системе Скрябина // А.Н. Скрябин, 1915–1940: сборник к 25-летию со дня смерти. М., 1940, 145–187; Маркус Ст. Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина // А.Н. Скрябин, 1915–1940, 188–210; Brown M. Skriabin and Russian „Mystic“ Symbolism // 19^th-Century Music. Vol. 3. 1979, 42–51; Matlaw R. Scriabin and Russian Symbolism // Comparative Literature. Vol. 31. 1979, 1–23; Morrison S. Russian Opera and the Symbolist Movement, 184–241.


[Закрыть]. Мне бы хотелось вместо этого остановиться на роли Скрябина как потенциального Орфея, каковым его все настойчивее провозглашали последователи, после того как он неожиданно умер от заражения крови в 1915 году, в разгар Первой мировой войны.

Участники дискуссий о смерти Скрябина обращались к тем же мистическим образам, которые преобладали в дискуссиях при его жизни. Яблоком раздора, сложившимся к 1916 году, служило различие между «низшим» и «высшим» мистицизмом, проводившееся уже К.Р. Эйгесом. В то время как писатель-символист В. Иванов, А. Брянчанинов и другие члены Скрябинского общества, созданного после смерти композитора, открыто признавали Скрябина «Орфеем» (пророческой фигурой, несущей своим ученикам духовное, а также музыкальное просветление), его бывший поклонник Л.Л. Сабанеев утверждал, что Скрябин отнюдь не стал Орфеем, а, наоборот, пал жертвой «сатанизма»397397
  Сабанеев Л. Скрябин. М., 1916, 63–64.


[Закрыть]. По мнению Сабанеева, главным слабым местом композитора была не иррациональность идеи «мистерии» (соответствовавшей социальным потребностям и чаяниям того времени), а его собственные индивидуализм и гордыня, выразившиеся в идее о том, что именно ему суждено дать миру «мистерию», – идее, которую Сабанеев считал сатанинской по самой своей сути398398
  Там же, 75. О нападках Сабанеева на чрезмерную гордыню Скрябина см.: Там же, 63–67, 72–73, 75, 81, 83– 84. Подробнее о массовом обращении к сатанинской символике в предреволюционной России см.: Groberg K. „The Shade of Lucifer’s Dark Wing“: Satanism in Silver Age Russia // Rosenthal B.G. (Ed.). The Occult in Russian and Soviet Culture. Ithaca, 1997, 99–133.


[Закрыть]. Это осуждение индивидуализма Скрябина и его стремления к величию отражало обвинения, выдвигавшиеся в то время в адрес Германии399399
  Лосев А. Мировоззрение Скрябина // Страсть к диалектике. М., 1990, 256–301.


[Закрыть].

Переложив критические высказывания Сабанеева на язык Эйгеса, мы получим, что Скрябин вследствие своих индивидуалистических фантазий не сумел вырваться из дионисийского хаоса, пленником которого он стал. Ему не удалось преобразовать свой опыт в кристаллизованные звуки музыки. Как в том же духе утверждал Сабанеев, «он погиб, бросив последний вызов Миру, переоценив свою теургическую мощь – он погиб как древний Икар, сожженный лучами вечного Света»400400
  Сабанеев Л. Скрябин. М., 1916, 65–67.


[Закрыть]. Сбитый с толку своими видениями дионисийских глубин, Скрябин заблудился и запутался: «Мерцающий свет астрала подсознания он принимал за солнце Озарения»401401
  Там же, 74–75.


[Закрыть]. Вместо того чтобы преображать реальность, он соблазнился индивидуалистическими мечтами. По этой причине, указывал Сабанеев, даже в чистейшей музыке Скрябина встречаются мгновения «черной магии»402402
  Там же, 68.


[Закрыть]. По мнению Сабанеева, внезапная смерть Скрябина представляла собой необходимую «жертву» души, которая восстала против Бога и должна была понести наказание, чтобы искупить свои грехи403403
  Там же, 65–67.


[Закрыть]. И хотя нападки Сабанеева на Скрябина были с негодованием встречены последователями композитора, его видение этих событий оказалось пророческим по отношению к судьбе самой музыкальной метафизики. Всего через несколько лет само это мировоззрение начало покидать публичный дискурс одновременно с тем, как музыкальные элиты пытались найти для себя новое место в рамках принципиально изменившейся политической системы.

ЭПИЛОГ: ОРФЕЙ НЕ НАЙДЕН

В конечном счете поиски Орфея более показательны в плане того, что представляло собой образованное общество в предреволюционной России, чем с точки зрения информации об отдельных композиторах или их художественном творчестве. Восторженное отношение к иррациональной силе музыки в сочетании с растущим беспокойством за судьбу России в современной Европе и усилением напряжений внутри империи внушало многим членам русского образованного общества чрезмерные ожидания в отношении предполагаемого влияния музыки. Многие композиторы в той или иной степени проникались этими возлагавшимися на них надеждами и ожиданиями и воспринимали свою неспособность выполнить миссию Орфея в качестве личной неудачи. В 1916 году Ребиков, потрясенный бедствиями войны, сожалел о том, что Орфей и его музыка, вопреки его прежним ожиданиям, не скоро придут в Россию404404
  РНБ. Ф. 816. Оп. 2. Ед. хр. 1766. Л. 80–81 (Ребиков – Финдейзену, 26.05.1916).


[Закрыть]. Аналогичным образом Николай Метнер сетовал на то, что ужасы войны парализовали его творческую энергию405405
  Library of Congress (LC) Medtner correspondence (Анна Метнер – Эмилию Метнеру, 7–8.06.1916); ГЦММК. Ф. 132. № 4730 (Николай Метнер – Ивану Ильину, 30.05.1915).


[Закрыть].

И если даже композиторы лишались убежденности в собственном музыкальном призвании, то еще чаще разочарование выказывали их бывшие поклонники. В то время как А. Горский, автор издававшегося в Одессе журнала «Южный музыкальный вестник», в 1916 году еще выражал надежду на появление нового композитора, который завершит орфические труды Скрябина, другие уже отказались от этой мечты406406
  Горский А. Окончательное действо // ЮжМВ. № 7–8, 35–38. 1916, здесь 38; Горский А. Ребиков // ЮжМВ. № 15–16. 1916, 100–104; №. 17–18. 1916, 115–120.


[Закрыть]. Бывшие сторонники музыкальной метафизики, столкнувшись с военной реальностью, теперь относились к своим прежним фантазиям как к чепухе407407
  О влиянии войны и революции на русскую музыкальную жизнь см.: Mitchell R. Music and Russian Identity in War and Revolution.


[Закрыть]. Так, в письме, которое музыкальный критик Н. Абаза-Григорьев отправил в 1916 году своему старому товарищу А.П. Коптяеву с фронта, «из совершенного другого мира: – стали, крови и огня»408408
  РНБ. Ф. 371. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 2 об. – 4 (Абаза-Григорьев – Коптяеву, 6.08.1916).


[Закрыть], он отмечал, что «несмотря на органическую связанность с музыкой я не могу сказать, что даже скучаю о ней. Правда, слишком мало остается здесь времени вообще на что-нибудь иное кроме самой элементарной работы о своем самосохранении…»409409
  Там же.


[Закрыть]. Суровые реалии военного опыта заставили многих из тех, кто раньше был занят поисками Орфея, усомниться в иррациональной основе, на которой строилась сама музыкальная метафизика.

Хотя можно было бы ожидать, что в 1917 году Октябрьская революция окончательно покончит с этой мистической интерпретацией музыки, в реальности отдельные элементы музыкальной метафизики долго сохранялись еще и в советскую эпоху, несмотря на то что официальный дискурс поворачивался к якобы более «рациональной» оценке влияния музыки. Этот постепенный поворот был обязан не вмешательству государства в музыкальный дискурс, а усилиям творческой элиты, пытавшейся переосмыслить место музыки в резко изменившемся политическом пейзаже. Как недавно отмечали Марина Фролова-Уокер и Джонатан Уокер, стремление многих представителей дореволюционной творческой элиты найти для себя нишу в новой системе «повлекло за собой медленное, но необратимое изменение перспективы»410410
  Frolova-Walker M., Walker J. Music and Soviet Power, 1917–1932. Woodbridge (UK), 2012, xix.


[Закрыть]. Оно затронуло и публичный музыкальный дискурс. Вера в дионисийский, объединяющий импульс, присущий музыке, постепенно соединялась с марксистскими призывами к коллективной творческой работе, которая просветит массы и объединит их ради строительства нового социалистического строя, и в конечном счете была вытеснена ими.

Соответственно, в новом политическом контексте, сложившемся после Октябрьской революции, поиски Орфея пошли в новом направлении. Некоторые представители творческой элиты по-прежнему предлагали иррациональное, мистическое истолкование силы музыки, стараясь примирить его с новой марксистской идеологией, насаждавшейся государством. Так, в произнесенной в 1919 году речи, посвященной роли Рихарда Вагнера, Вячеслав Иванов пытался сочетать свои прежние идеи о соборности и преображающей силе музыки с марксистской риторикой. Он сетовал на то, что в творчестве немецкого композитора «нет места <…> для народных масс». В цветистой заключительной части речи Иванов попытался объединить старые и новые концептуальные рамки, призывая к физическому воплощению преобразующей силы музыки в нынешнюю революционную эпоху: «Сейчас мы ожидаем иных дел – не обещаний, а их выполнения, хорового многоголосия, многообразия человеческих голосов и реального, а не магического или символического человеческого героизма. Мы ждем этого и, я знаю, дождемся»411411
  Иванов В.И. О Вагнере // Вестник театра. № 31–32. 1919, 8–9. Цит. по английскому переводу в: Frolova-Walker M., Walker J. Music and Soviet Power, 34–46, здесь 36.


[Закрыть]. Аналогичным образом композитор Анатолий Канкарович, описывая мистическое ощущение, произведенное на него в 1921 году серией Скрябинских концертов, утверждал, что не рациональная мысль, а лишь непосредственное воздействие музыки и гений великих художников поднимут человечество к новым высотам, поведя его по пути, который открыла Октябрьская революция412412
  Анатолий. Глаза и крылья: под впечатлением Скрябинских концертов в Филармонии // Жизнь в искусстве. № 792–797. 1921, 3. См.: английский перевод в: Frolova-Walker M., Walker J. Music and Soviet Power, 63–64, здесь 64.


[Закрыть].

Хотя такой метафизический язык на протяжении 1920-х годов постепенно вышел из употребления, в музыкальных дискуссиях все еще преобладала идея коллективного участия, лишенная своих метафизических атрибутов, но по-прежнему содержащая ярко выраженный нравственный компонент. Некоторые музыканты, принимавшие активное участие в советском эксперименте (такие, как Надежда Брюсова и Арсений Авраамов), успешно облачили свои музыкальные идеалы в «рациональные» одежды, в большей мере соответствовавшие марксистской идеологии413413
  Брюсова Н. Задачи народного музыкального образования. М., 1919; Авраамов А. Cимфония гудков // Горн. № 9. 1923, 109–110. См.: английский перевод в: Frolova-Walker M., Walker J. Music and Soviet Power, 81–82.


[Закрыть]. И напротив, такие интеллектуалы-эмигранты, как Петр Сувчинский, все так же придерживаясь иррациональной интерпретации музыки, пытались определить ее роль в принципиально ином политическом контексте, помещая ее в широкие рамки евразийства414414
  Levidou K. The Artist-Genius in Petr Suvchinskii’s Eurasianist Philosophy of History: The Case of Igor’ Stravinskii // Slavonic and East European Review. Vol. 89. 2011, 601–629.


[Закрыть]. Однако для многих из тех, кто прежде искал Орфея, в конце 1920-х годов было характерно полное разочарование результатами этих поисков. В 1928 году Леонид Сабанеев такими резкими словами описывал это разочарование в письме, отправленном им из парижской эмиграции своему бывшему коллеге и содержавшем размышления о его прежней жизни:

К чему сии мировые перспективы, от которых никогда никакого счастья не имеется, а только одна трепка нервов и порча жизни <…> вспоминаю свои «старые иные» специальности. Точно свет клином сошелся в одной композиции. Только ТУТ я понял, что это один гипноз и наваждение, что это наше музыкальное рабство – маленький тупичок в большом мире. Оттого у меня сейчас скептически-сердечное отношение к музыкальной сфере415415
  РГАЛИ. Ф. 2435. Оп. 2. Ед. хр. 183 (Сабанеев – А. Крейну, 05.01.1928).


[Закрыть].

Музыка, заключал он, не выполнила свою миссию по преображению реальности посредством своей иррациональной силы. Орфей так и не был найден.