Текст книги "Человек. Образ и сущность 2015. Гуманитарные аспекты. Человек ощущающий: Перцепция в современном гуманитарном знании"

Теория перцепции и дискурс-анализ

«Внутреннее» и «внешнее» в театральных системах и в концепциях актерской техники: психофизиологический и языковой аспекты

Е.О. Опарина

УДК 81’42

В статье анализируются способы метафорической концептуализации психоэмоциональной стороны актерской работы и приемов актерской игры в театральном дискурсе ХХ в. Соотношение «внутреннего» и «внешнего» в профессии актера – один из главных вопросов в теории и практике европейского, в том числе русского, театра. От ответа на этот вопрос во многом зависят особенности театральных «систем» и языка, выражающего их специфику.

Ключевые слова: метафора; театральный дискурс; театральные концепции (системы); «внутреннее» vs «внешнее» в актерской игре.

In this article I analyze metaphorical conceptualization of psychological (emotional) and technical sides of actor’s work in theatre discourse. The emotional aspect is denoted as «the inner», and technical devices – as «the outer». Their correlation is one of the central items in the theory and practice of Western (including Russian) theatre. Different approaches to it, to a great extent, created different models of theatre in the 20^th century.

Keywords: metaphor; theatre discourse; theatre concepts (systems); «the inner» and «the outer» in actor’s scene performance.

Цель статьи состоит в том, чтобы проследить, каким образом разные представления режиссеров и теоретиков театра об участии психики актера в создании роли участвуют в вербализации театральных концепций ХХ в. и, шире, в формировании театрального дискурса. Под театральным дискурсом понимается совокупность текстов, предметом которых является сфера театральной деятельности, а авторами – специалисты в области теории и практики театра.

В плане языковых единиц в фокусе внимания – метафоры, рассматриваемые нами в русле когнитивной теории, основы которой заложены Дж. Лакоффом и М. Джонсоном. Ее общий принцип состоит в том, что метафора и метафорические модели, действуя в мышлении и языке, являются инструментом формирования понятий / систем представлений и средством их вербализации [Lakoff, Johnson, 2008]. Креативность метафоры, или ее способность определять восприятие и направлять познание обозначаемого объекта соответственно мотивирующей метафору ассоциации, – один из ключевых постулатов когнитивной теории этого ментального и вербального средства.

Явление, обозначаемое нами как «внутреннее», включает в себя круг феноменов, относящихся к сфере психологии, – это ощущения, эмоции и чувства, интуиция, подсознательное и весь личный опыт актера, задействованные при подготовке роли и в сценической игре. Термин «внутреннее» для характеризации психологии актера был применен в XVIII в. Д. Дидро в работе «Парадокс об актере»; в отечественной культуре и науке он использовался в ХХ в. К.С. Станиславским и Л.С. Выготским.

Под «внешним» понимаются приемы игры, ее оформление – пластика, жесты, мимика, голос, интонация, темп и ритм игры и речи, т.е. все то, что видит и слышит зритель [Степанова, 2008].

Разумеется, мы ни в коем случае не претендуем на полноту анализа темы – ни в смысле исследования театральных концепций и теорий актерского творчества, ни в плане средств их языкового выражения. Однако именно представления о характере взаимосвязи «внутреннего» и «внешнего» во многом определяют суть театральных концепций ХХ в. и их различия. Л.С. Выготский писал, что вопрос, поставленный Д. Дидро, является центральным для истории театра, и его постановка в разные периоды лишь видоизменяется. Это вопрос о том, являются ли переживания и чувства, изображаемые актером на сцене, искренними и, шире, является ли актер во время игры на сцене самим собой. Другими словами – должен ли актер сам переживать то, что он изображает. Поэтому интересно проследить, каким образом этот важный фрагмент системы представлений профессионалов театра участвует в концептуализации понятий и в формировании театрального дискурса.

В статье сопоставляются элементы языка ряда ведущих театральных режиссеров ХХ в.: К.С. Станиславского, Вс.Э. Мейерхольда, Е. Гротовского, частично – М.А. Чехова и А. Арто.

Д. Дидро в эссе «Парадокс об актере» четко разделил «внутреннее» и «внешнее», отдав приоритет «внешнему», т.е. приемам игры. Согласно Дидро, телесные движения и голос (жесты, интонация, слезы) есть главный и при этом рационально управляемый инструмент создания образа. Изображаемые на сцене чувства искусственны, настоящие же чувства актера могут этому только помешать. Игра актера является чистейшим подражанием, по сути – обманом зрителя, «обезьянством»4747
  Сценический образ Д. Дидро определял как «отражение отражения»: в жизни есть естественный человек, в литературной основе постановки отражается жизнь, а в образе, созданном актером, отражается уже замысел драматурга [Дидро, 2002]. – Прим. авт.


[Закрыть]. Задействовать собственные переживания, т.е. «внутреннее», актер может только в той степени, в какой они не нарушают стилистику образа [Дидро, 2002].

Л.С. Выготский в работе, написанной в 30-х годах ХХ в., также подчеркивал, что чувства, изображаемые актером, созданы творческой силой и техникой. Кроме того, цель актерской игры Выготский видел в создании обобщающего образа, который шире психологии отдельной личности [Выготский, 1984].

В русской культуре с конца XVIII – начала XIX в. в противоположность концепции Дидро наблюдалось стремление к такой стилистике игры, при которой актер вкладывает в сценический характер свои чувства и душевные движения и которая определяется как психологический театр. Характерна идиома играть нутром, которая распространилась в русском языке в начале XIX в. благодаря профессиональному актерскому жаргону. Как писал В.В. Виноградов, цитируя Д.В. Григоровича, играть нутром означало проникнуться психологией изображаемого лица, «сообщив плоть и кровь духовно-конкретному созданию драматической поэзии» [Виноградов, 1994, c. 386]4848
  Необходимо отметить, что этот принцип оценивался уже в XIX в. иронически. Так, говоря об актере, который следовал этому принципу всю жизнь, Д.В. Григорович пишет, что это не помогло «тому выйти из посредственности». Позже К.С. Станиславский резко выступал против того, чтобы нутро заменяло собой актерскую технику [Виноградов, 1994, c. 386]. В этих образных характеристиках принципов актерской игры как противопоставления техники и нутра проявляется архетипическая оппозиция ‘естественное vs искусственное’. – Прим. авт.


[Закрыть].

Театральные концепции ХХ в. принято делить на два направления, обозначая их как «психологический» и «непсихологический» типы театра. Это разделение, при всей его условности, также во многом зависит от трактовки соотношения «внутреннего» и «внешнего» в актерской практике и в сценическом образе [Степанова, 2008].

Принципы актерской игры в стилистике направления, называемого психологическим и реалистическим, наиболее полно были разработаны и выражены в русской культуре К.С. Станиславским. Концепция трактовалась им самим как метод подготовки актера, и только позже ее стали называть «системой Станиславского», тем самым превратив в предписание. Метод Станиславского требовал от актера искренности в изображении персонажа. Номинации «сопереживание» и «перевоплощение» стали важнейшими для понимания метода; имелось в виду, что актер должен проникнуть в чувства, характер и логику поведения персонажа через свое «внутреннее». Для этого необходимо включить свой собственный эмоциональный и жизненный опыт, а также осознанный анализ ситуации, в которой действует персонаж. Подчеркнем, что психология персонажа понималась в этой концепции как психология личностная, т.е. актер при создании роли действует как индивид и создает характер, который также наделен индивидуальной, личностной психологией. При этом сценический образ соответствует моделям «реального», повседневного поведения. Основой создания образа и существования актера на сцене является соединение психических и физических движений в единый комплекс, и во внешнем рисунке роли – в жестах, голосе, интонации, в мимике – также преобладала ориентация на «натуральное», «природное».

Один из ключевых элементов метода Станиславского основан на понятии предлагаемые обстоятельства: актер должен был представить себя «в обстоятельствах персонажа» и исходя из этого определить, «как бы он вел себя, если бы оказался в подобных обстоятельствах». Сам принцип предлагаемых обстоятельств, по нашему мнению, основывается на ментальной метафоре: он уподобляет процесс конструирования роли тропу. Актер должен транспонировать свою психологию и личность в психологию другого лица. Схема «если бы актер Х оказался в обстоятельствах персонажа У-а» по внутренней логике соответствует принципу als ob «как если бы», которым И. Кант определял суть метафорического способа мышления, следующего модели: «…представить Х так, как если бы это был У». Внутренняя форма метафоры перевоплощение подразумевает, что актер должен перейти и в физическую оболочку, «в плоть» персонажа. Отметим также как пример метафорической концептуализации выражение Станиславского выманивание чувства – характеристику способа вызывания у актера чувства через апелляцию к его представлениям и через сценические детали. Л.С. Выготский, анализируя этот элемент метода, отмечает, что Станиславский понимал: путь к чувству – не прямой, и надо действовать через то, что более подвластно внешнему воздействию, чем чувство, – через представление и окружение [Вы-готский, 1984].

Признание органической природы творчества, стремление к естественности сценического образа выражаются в языке К.С. Станиславского в «природной» метафоре. Яркий пример – развернутый образ, в котором работа актера и режиссера над ролью с юмором, но при этом достаточно последовательно, уподобляется процессу, сопровождающему рождение живого существа. В обоих случаях есть муж (автор пьесы) и жена (актер / актриса), беременная ролью, а также плод (создаваемая роль). Процесс, предшествующий рождению «ребенка», проходит несколько стадий: первое знакомство (актера с произведением, с ролью); влюбленность и сближение, затем – ссоры и примирение, слияние, беременность. Режиссер выступает при этом в ролях свахи и повивальной бабки / акушера [Станиславский, 2003, c. 363–364].

М.А. Чехов внес в театральный дискурс понятие психологический жест, понимая его как некий прообраз жеста, являющийся способом материализации и удержания хрупкой психологической реакции. В таких движениях, по метафорическому выражению Чехова, жестикулирует душа [Чехов, 2003]. Отметим также, что М. Чехов большое значение в актерской технике придавал умению актера видеть и слышать себя со стороны, т.е. отделять от себя свой визуальный и звуковой образ. В такой установке присутствует семантика раздвоения актера, связанная с метафорой двойника. Эти направления метафоризации – мотив двойничества и трактовка физического, мускульного движения как движения души – развиваются, как будет показано ниже, в ряде театральных концепций ХХ в.

Для Вс.Э. Мейерхольда главным условием профессионализма актера является мастерское владение телом. Пластика – основное средство выразительности, и эмоция, необходимая для роли, возникает как результат движения натренированного тела. Тело управляется разумом: на сцене все должно делаться сознательно, с предварительным расчетом. Как отметил С. Эйзенштейн, вся система Мейерхольда направлена от движения к слову [Лекции Мейерхольда в записи С. Эйзенштейна, 1990]. Но можно также утверждать, что она направлена от движения к эмоции, т.е. от «внешнего» к «внутреннему».

Ключевое понятие своей теории подготовки актера Мейерхольд обозначил термином биомеханика. Это слово-композит представляет тело актера как механизм, соединяя в одной лексеме противоположные области – ‘природное’ и ‘механическое’. Таким образом, биомеханика принадлежит к метафорической модели ‘человек – машина’, распространенной в западной культуре. В работе «Принципы биомеханики» центральная для концепции Вс.Э. Мейерхольда «механическая» метафора наиболее ярко выражена в Первом принципе, суммирующем предшествующие рассуждения режиссера: «1-й принцип биомеханики: тело – машина, работающий – машинист». В разных формах она присутствует в других частях текста: «Состояние развинченного человека недопустимо»; «Сцена – функция показа хорошо отрегулированных механизмов». «Механическая» метафора уподобляет живое неживому, природное – «сделанному», однако при этом представляется важным отметить, что машина – все же сложный механизм, состоящий из множества взаимодействующих деталей. В главном принципе биомеханики прослеживается также мотив раздвоения актера – актер представлен не только как объект воздействия (тело – машина), но и как субъект (работающий – машинист). Другой вариант выражения этого мотива: актер – одновременно и продукт, и формирующий / критикующий мастер.

Вместе с тем «механическая» метафорическая модель – не единственная в «Принципах биомеханики». В работе присутствуют авторские текстовые метафоры, принадлежащие к другим моделям, например, объясняющие установки режиссера посредством аналогии с разными областями творческой деятельности. В них актер представлен как субъект творчества – композитор, музыкант («Актер каждую минуту композитор»; настройка тела). Метафоры, использующие наименования, заимствованные из сферы искусства – музыки и живописи, развертываются в тексте в комбинации с научной («математической») метафорой: «Как музыка всегда есть точное последование тактов, которые не разбивают музыкального целого, так и наши упражнения есть последование математически точных сдвигов, которые не будут помехой четкости общего узора» [Мейерхольд, 1990, пункт 39]. Употребляется «спортивная» метафора, например, отмечается важность «физического состояния натренированного материала». В записи лекции Мейерхольда, сделанной С. Эйзенштейном, также присутствует «спортивная» метафора: говорится о разогревании во время тренинга, в результате чего возникают психический сдвиг и желание играть4949
  Вероятно, ассоциация ‘театр – спорт’ поддерживается тем, что само понятие ‘игра’ в русском языковом сознании распадается на два смысловых поля: ‘игра как представление’ (что непосредственно относится к театру) и ‘игра как спортивное состязание’. Эта корреляция отмечена И.В. Зыковой по отношению к английскому языку, где лексема play «игра» также имеет два основных значения: performance «игра-представление» и game «игра-состязание» [Зыкова, 2015]. – Прим. авт.


[Закрыть]. Таким образом, происходит апелляция к тем сферам деятельности, в которых владение упорядоченной сложностью является условием достижения цели.

В театральных поисках Ежи Гротовского – польского режиссера и теоретика театра, деятельность которого относится к середине и второй половине ХХ в., ведущим мотивом является стремление снять границу между актером и зрителем, игрой и жизнью, реальным и ирреальным. Актер и его сценический образ рассматриваются не как личности, наделенные индивидуальной психологией, а как некий архетип человека. По мысли Гротовского, актер на сцене призван не создавать образ, а искать самого себя – свое истинное «внутреннее», скрытое за автоматизированными внешними проявлениями, и побуждать зрителя делать то же самое. Техника подготовки актера направлена на извлечение спонтанных реакций, переживаний; на первый план выходят интуиция, глубинные ассоциации, подсознание. Для этого актер должен обратиться к собственному скрытому, глубинному эмоциональному опыту. Носителем этого опыта выступает, прежде всего, тело – по образным выражениям самого Гротовского, тело-память и тело-жизнь5050
  Выражения Е. Гротовского приводятся здесь в переводе, взятом из: [Гротовский, 2003]. – Прим. авт.


[Закрыть]. Это отличает его концепцию от метода Станиславского, но также и от идеи «тела-машины» Мейерхольда.

В формулировках Е. Гротовского прослеживается стремление выявить глубинные пласты психики, которые могут и должны выражаться языком тела. Один из принципов своих поисков режиссер формулирует в идиоме бедный театр. Это выражение можно назвать именем концепта и символом, так как оно стало наименованием системы представлений режиссера, несводимой к первоначальной основе номинации – идее бедности реквизита. Бедный театр называется так потому, что он стремится обнажить суть вещей (у Гротовского есть также термин обнаженный театр), и в этом своем назначении он не обязан «дарить» зрителям эстетическое удовольствие. Характерно выражение оголенный актер (в бедном театре), в котором, судя по исследованиям практики театра, совмещались прямой и тропеический смыслы: ‘минимум одежды’ и ‘предельная искренность’. Отметим также характеристику Е. Гротовским двух типов актеров: актер-куртизанка и актер-святой. В первом случае речь идет об обретении исключительно внешних навыков, во втором – о преодолении скрытых барьеров, мешающих выражению внутренних состояний.

Другое направление поисков Гротовского – искусство-проводник5151
  Авторство этого метафорического выражения, характеризующего опыты Е. Гротовского, приписывается английскому режиссеру Питеру Бруку [Степанова, 2008]. – Прим. авт.


[Закрыть]. Эта метафора означает, что восприятие происходящего на сцене как настоящего, а не игры, должно первоначально возникнуть в актерах, и актеры, в свою очередь, должны передать свои переживания зрителям. Главную для себя задачу в области моделирования актерского поведения Е. Гротовский характеризует как технику извлечения «потока человеческих импульсов и реакций, очищенных от любой случайности» (ср. поток сознания в психологии и литературоведении). Этот «поток знаков, вычерчиваемых целостным организмом», становится актерской партитурой, которую актер заново творит каждый день своими духовными и физическими возможностями [Гротовский, 2003, c. 79–80]. В таком подходе к актерской технике на первом месте – глубоко личные, интимные ассоциации, интуиция, подсознание, однако приемы их воплощения противоположны случайности и недисциплинированности в актерском искусстве. Случайность и недисциплинированность характеризуются Е. Гротовским через «естественную» метафору как аморфность и биологический хаос. Этот образ основывается на архетипическом противопоставлении упорядоченного ‘космоса’ и первобытного ‘хаоса’.

В языке Е. Гротовского также представлены метафоры, характеризующие театральную сферу через другие области искусства. Выше упоминалась «музыкальная» метафора актерская партитура; отметим также следующие метафоры: монтаж слов с действенным поведением («кинометафора»); лепка в движении физических импульсов и реакций; лепка из материала слов живой речи («скульптурная» метафора») [Гротовский, 2003, c. 82]. Идею автономного театра – театра, вдохновленного драмой, но в то же время осуществляющего право на творческую трактовку литературного источника, Гротовский формулирует через следующее уподобление: «Создание представления вокруг текстовой материи с той же самой свободой, с какой, например, Леонардо да Винчи творил портрет Джоконды вокруг персоны Джоконды» [Гротовский, 2003, c. 82].

При изучении театрального дискурса ХХ в. большой интерес представляют «переклички» между деятелями театра, возникающие как результат взаимных притяжений и отталкиваний, стремления развить или модифицировать театральную концепцию. Так обычно развивается дискурс, относящийся к какой-либо сфере деятельности, и в данном случае также прослеживаются параллели, например, в языке Е. Гротовского и французского режиссера А. Арто, чьи концепции во многом близки. Оба режиссера апеллировали к коллективному бессознательному, стремились выявить некий архетип человека. Поэтому они искали приемы, которые выражают сверхличностную психологию в пластике и жестах. А. Арто использовал для вербализации своих поисков такие выражения, как: чувственная мускулатура; чувственный атлетизм; у души есть телесный выход. Сравним эти идиомы и психологический жест М.А. Чехова, тело-память Е. Гротовского. Сравним также: бедный театр, обнаженный театр Гротовского и театр Жестокости Арто. У Арто присутствует мотив двойничества: одна из его работ называется «Театр и его Двойник»; одна из установок состоит в том, что актер должен стремиться к воплощению тотального человека и искать в человеческом существе своего Двойника [Арто, 2000].

Таким образом, на данном этапе исследования можно сделать следующие выводы. Во-первых, в текстах театральных деятелей – в данном случае это известные режиссеры, авторы новых для своего времени концепций театра – понимание сценической игры концептуализируется через комбинированное применение метафор, принадлежащих к разным моделям. Во многих случаях такое употребление метафор выявляет синергию разных видов искусства: театр в пределах одного текста или его фрагмента может уподобляться музыке, живописи, скульптуре, кино, так как он воспринимается в их ряду. В этих случаях метафора выявляет их синергию. Кроме того, образная насыщенность языка передает напряженность творческого поиска. Во-вторых, сходство направлений поисков и идей проявляется в употреблении сходных метафор (например, у А. Арто и Е. Гротовского). В-третьих, отметим, что тело выступает в роли посредника между «внешним» и «внутренним», и это особенно ярко проявляется в тех театральных концепциях ХХ в., которые подчеркивают важность техники и приемов актерской игры. Тело воспринимается как инструмент для выражения самых глубинных эмоций и сокровенного опыта, в том числе тех, которые скрыты от их носителя в подсознании (тело-память; телесный выход души).

Список литературы

1. Арто А. Театр и Жестокость // Театр и его Двойник / Пер. с фр. – СПб.; М., 2000. – С. 176–177.

2. Выготский Л.С. К вопросу о психологии творчества актера // Выготский Л.С. Собрание сочинений: В 6-ти т. – М., 1984. – Т. 6. – С. 319–329.

3. Виноградов В.В. История слов: Около 1500 слов и выражений, с ними связанных. – 2-е изд. – М., 1994. – 1138 с.

4. Дидро Д. Племянник Рамо. Парадокс об актере / Пер. с фр. – СПб., 2007. – 224 с. 5. Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику / Пер. с пол. – М., 2003. – 351 с.

6. Зыкова И.В. Концептосфера культуры и фразеология. – М.: ЛЕНАНД, 2015. – 380 с.

7. Лекции Мейерхольда в записи С. Эйзенштейна // Театральная жизнь. – М., 1990. – № 2. – С. 26–27.

8. Мейерхольд Вс.Э. Принципы биомеханики // Театральная жизнь. – М., 1990. – № 2. – С. 24–25.

9. Степанова П.М. Театр без кулис: Театральные опыты Е. Гротовского. – СПб., 2008. – 175 с.

10. Станиславский К.С. Работа актера над собой // Станиславский К.С. Работа актера над собой; Чехов М.А. О технике актера. – М., 2003. – С. 13–367.

11. Чехов М.А. О технике актера // Станиславский К.С. Работа актера над собой; Чехов М.А. О технике актера. – М., 2003. – С. 368–485.

12. Lakoff G., Johnson M. Metaphors we live by. – Chicago, 2008. – 256 p.