Текст книги "Человек. Образ и сущность 2015. Гуманитарные аспекты. Человек ощущающий: Перцепция в современном гуманитарном знании"

Вербализация восприятия музыки и живописи как перцептивного процесса

Г.М. Фадеева

УДК 81–13

В статье рассматриваются следующие важные признаки искусствоведческого дискурса: взаимодействие и взаимопроникновение дискурсов, посвященных различным видам искусства; сочетание художественного типа описания с научным; метафоричность терминологии; особая роль эстетической синестезии в восприятии искусства и ее репрезентация в лингвистической (языковой) синестезии. Вербализация этих признаков, т.е. передача словами эмоциональных переживаний, образов и впечатлений, определяет специфику стиля искусствоведческого дискурса.

Ключевые слова: восприятие искусства; вербализация искусства; искусствоведческий дискурс; синестезия искусств; лингвистическая (языковая) синестезия.

The article deals with the essential features of artistic discourse, among which are the mutual interaction and the pervasiveness of discourses on arts, the combinability of literary and scientific descriptions, the metaphoric nature of terminology, the special role of aesthetic synaesthesia in the perception of art and its representation in linguistic synaesthesia (speech synaesthesia) in the act of verbalizing emotional experiences, images and impressions.

Keywords: art perception; verbalization of art; artistic discourse; synaesthesia of arts; linguistic synaesthesia (speech synaesthesia).

В фокусе данной статьи находятся синестезия искусств в процессе перцепции (восприятия) произведений искусства и ее выражение (вербализация) в искусствоведческом дискурсе.

Восприятие искусства рассматривается в русле теории Д. Юма о зависимости простых идей (чувственных образов памяти) от внешних впечатлений, т.е. о психологии художественного восприятия, в котором различаются: а) первичные восприятия, непосредственные впечатления внешнего опыта (ощущения); б) вторичные восприятия, т.е. чувственные образы памяти («идеи») и впечатления внутреннего опыта (аффекты, желания, страсти) [цит. по: Философский энциклопедический словарь, 1983, c. 813–814].

Размышления автора текста (научной статьи, книги, рецензии, эссе, дневниковой записи или фрагмента из частной переписки), посвященного произведению искусства, и сопровождающие эти размышления эмоциональные переживания, удержанные в душе образы и впечатления, требуют их словесного описания, т.е. вербализации. Искусствоведческий дискурс является вторичным способом представления искусства с помощью его анализа, интерпретации и вербализации. При этом задача достижения адекватности интерпретационных текстов снимается как невыполнимая и нерелевантная и заменяется задачей достижения общего эстетического эффекта от текста [Елина, 2003]. Об этом писал и Ю.М. Лотман в работе «Культура и взрыв» (1992), размышляя «о степени адекватности мира, создаваемого языком, миру, существующему вне связи с языком, лежащему за его пределами» [Лотман, 2004, c. 12]: «Если же рассмотреть случай перевода с языка поэзии на язык музыки, то достижение однозначной точности смысла делается в принципе невозможным» [Лотман, 2004, c. 16].

Искусствоведческий дискурс понимается нами как виртуальный, постоянно развертывающийся во времени и пространстве корпус высказываний на тему искусства, реализуемых в рамках искусствоведческих наук в различных типах текста, коммуникативных сферах и в ходе рассмотрения отдельных вопросов в русле основной темы [Фадеева, 2009, 2012]. В таком подходе к дискурсу мы опираемся на теорию немецкого исследователя М. Юнга и его модель дискурса (Würfelmodell), которая наглядно демонстрирует внутреннюю дифференциацию любого дискурса по трем критериям [Jung, 1996, p. 457–460].

1. Дифференциация по содержанию предполагает, что в рамках одного «общего» дискурса Dn на определенную тему можно выделить частные дискурсы B1, B2, B3… Bn, посвященные отдельным вопросам в русле данной темы.

2. Дифференциация по сферам коммуникации предполагает, что высказывания, относящиеся тематически к одному дискурсу, могут реализовываться в различных сферах общения A1, A2, A3… An.

3. Дифференциация по типам текстов предполагает, что высказывания, принадлежащие к данному дискурсу, могут реализовываться в разных типах текстов C1, C2, C3… Cn (рис.).

Рис. 1.

Модель дискурса по М. Юнгу

(das «Würfelmodell» von M. Jung) [Jung, 1996, p. 457]

Искусствоведческие науки (а следовательно, и искусствоведческий дискурс) включают литературоведение, музыковедение, театроведение, киноведение, а также искусствоведение в наиболее узком и наиболее употребительном смысле – науку об изобразительных искусствах как раздел пластических искусств, объединяющий живопись, скульптуру и графику [БЭС, 1998, c. 437]. Высказывания в рамках данных наук реализуются в частных искусствоведческих дискурсах.

В соответствии с моделью М. Юнга можно рассматривать искусствоведческий дискурс как вышестоящую единицу, т.е. как общий дискурс Dn, состоящий из множества частных дискурсов D1, D2, D3 и т.д., посвященных различным видам искусства (музыке, архитектуре, скульптуре, живописи и т.д.).

Частные искусствоведческие дискурсы, например, искусствоведческий дискурс, посвященный живописи, членятся далее по трем вышеназванным критериям на более мелкие. По содержанию искусствоведческий дискурс живописи можно дифференцировать на частные дискурсы различных направлений живописи, методов, жанров, на дискурсы о творчестве отдельных художников, об отдельных произведениях и т.д. В качестве конституентов вышестоящей единицы рассматривается более мелкая единица. Например, в рамках общего дискурса, посвященного живописи, можно выделить в качестве его конституента и объекта исследования частный дискурс В. Кандинского как автора теоретических работ о живописи (авторский искусствоведческий дискурс). С другой стороны, можно выделить частный дискурс искусствоведов о живописи В. Кандинского. Все частные дискурсы делятся на более мелкие конституенты также по их предназначенности для специалиста или неспециалиста.

Частные дискурсы могут пересекаться в рамках общего дискурса, т.е. имеют общие площади сечения и используют общий лексикон.

После определения сегмента, репрезентирующего искусствоведческий дискурс (или его конституент, т.е. частный дискурс) и являющегося объектом исследования, в фокусе внимания должен находиться дискурсообразующий лексикон, поскольку именно лексикон в первую очередь конституирует и реализует любой частный дискурс. Дискурсивный анализ вокабуляра позволяет выделить опорные (ключевые) для дискурса лексические единицы, которые образуют изотопические цепочки и сетки, обеспечивая его семантическую связность [Вицинская, 2009; Фадеева, 2009, 2012].

Вопрос отношений между языком и музыкой как одним из важнейших видов искусства успешно изучался известными немецкими исследователями К. Хубигом [Hubig, 1973], К. Дальхаусом [Dahlhaus, 1988], Т. Штёрелем [Störel, 1998].

К. Хубиг рассматривает два основных подхода к вербализации музыки:

а) музыка трансформируется, т.е. «переводится» в другую систему знаков на художественном уровне высказывания, что представляет собой попытку художественного, поэтического перевода музыкального смысла на естественный язык, попытку передать словами эмоции и впечатления, которые музыка вызывает у слушателя (процесс аналогизации) (цит. по: [Störel, 1998, c. 1335]);

б) музыка «расшифровывается», т.е. объясняется с помощью другой системы знаков на ином, нежели художественный, уровне высказывания (процесс дигитализации). Цель такого подхода – описать с научной точностью формальные, «технические» стороны музыкального процесса.

Полагаем, что все, сказанное К. Хубигом и поддержанное Т. Штёрелем в отношении вербализации музыкального искусства, в полной мере применимо и к изобразительному искусству, в частности к живописи, т.е. в связи с темой вербализации восприятия искусства можно говорить о двух тенденциях:

1) с одной стороны, – это желание найти соответствующий данному виду искусства наглядный поэтический (художественный) язык;

2) с другой стороны, – это стремление при необходимости и в зависимости от вида частного дискурса к научной точности предметно-специального языка.

Вследствие указанных признаков в искусствоведческих дискурсах на тему музыки и живописи широко представлены как терминология, так и поэтические средства образности, что отвечает потребности вербальной рефлексии на тему произведения искусства [Störel, 1998; Вицинская, 2009; Фадеева, 2012].

Вербализация языка живописи на материале русского языка была подробнейшим образом рассмотрена в монографии Е.А. Елиной [Елина, 2003].

Е.А. Елина предлагает различать четыре типологические группы текстов, интерпретирующих произведения изобразительного искусства, в зависимости от социально-профессиональной принадлежности авторов текстов (интерпретаторов произведений изобразительного искусства):

1) специальные «искусствоведческие» тексты;

2) «авторские» тексты, т.е. тексты, созданные авторами-художниками;

3) «литературные» тексты, т.е. тексты, входящие в состав литературно-художественного произведения;

4) «наивные» тексты, т.е. тексты, написанные дилетантами-неспециалистами [Елина, 2003].

Е.А. Елина останавливается на эстетической синестезии, предлагая классификацию синестетических терминов и анализируя их репрезентацию в словаре искусствоведения, составленном ею в рамках исследования.

Как наиболее распространенный способ создания синестетических образований Е.А. Елина справедливо отмечает перенос звука на цвет в результате слуховых ощущений, вызываемых цветовыми воздействиями. Автор рассматривает такие лингвистические синестезии как утратившие в силу своей частотности первоначальный метафорический характер (например: «звучание цвета», «красочный аккорд», «звонкие цвета», «цветовая гамма» и т.д.) [Елина, 2003].

Нам представляется, однако, что метафорический (синестетический) характер подобных выражений не только сохраняется, несмотря на их частотность, но и в полной мере ощущается как автором текста, так и реципиентом, т.е. они не могут быть отнесены к так называемым «стертым метафорам». Следует подчеркнуть, что речь идет как о лингвистической синестезии, так и о синестезии как единстве природы всех видов искусств в понимании В. Кандинского [Елина, 2003; Фадеева, 2012].

Рассуждая о дискурсе на тему музыки, К. Дальхаус утверждал, что «профессиональный жаргон музыкантов» в вербальном тексте о музыке является своего рода лишь «формальным протоколом» музыкального произведения, но не может передать его художественную сторону (цит. по: [Störel, 1998, p. 1335]). Именно поэтому одним из широко используемых средств описания музыки является метафоризация, которая служит не только «поэтизации музыкальных фактов», но также дидактическим и эвристическим целям.

За последние 200 лет в немецком языке сформировался устойчивый репертуар типичных метафорических полей, который «управляет» процессом метафоризации в специальных текстах на тему музыки и влияет на образование новой музыкальной терминологии [Störel, 1998, p. 1335].

Приведем примеры из дискурса музыкального экспрессионизма, исследованного И.А. Вицинской:

…семантическое поле Klangfarbe (тембр) приобретает в XX в. особый вес. «Красочной» стороне музыки, которая считалась ранее декоративной, второстепенной, теперь уделяется гораздо большее внимание. Представление о звуке как о чем-то видимом или даже осязаемом, лежащее в основе синестетической метафоры Klangfarbe, породило целый ряд терминов, «заимствованных» как из общеупотребительной лексики, так и из других терминосистем (научная метафора): Cluster / Tontraube, Tonmasse, Tonschar (кластер, букв. «тоногроздь»); weißes Rauschen, farbiges Rauschen, pink noise (техн.: белый шум, «цветной шум»); Permeabilität (хим., физ.: «проницаемость»); Klangfarbenmelodie (мелодия тембров / тембровая мелодия). Последний термин, авторство которого принадлежит А. Шёнбергу, – сравнительно редкий случай метафоризации собственно музыкального термина Melodie. В основе метафоры – мысль о том, что, последовательно изменяя тембр звука, можно составить «мелодию» из разных тембров, подобно тому как обычная мелодия складывается из звуков разной высоты.

Ср. современные русские музыкальные термины из сферы сонорной музыки: точка, россыпь, линия, пятно, поток, полоса; музыкальная ткань [Вицинская, 2009, c. 108–109].

Не углубляясь в два аспекта анализа произведений искусства (содержательный и формальный), отметим как отличительную черту искусствоведческого дискурса широкое применение эстетической синестезии, которая позволяет наполнить формальные стороны изображения чувствами и различными эмоционально-аффективными состояниями. Лингвистические выражения синестезии становятся элементом анализа и интерпретации [Елина, 2003].

Приведем несколько примеров отражения эстетической синестезии в лингвистической синестезии, т.е. в процессе вербализации восприятия искусства, которые свидетельствуют о том, что это устойчивый признак исследуемого нами частного дискурса:

– название сборника искусствоведческих эссе П. Клоделя «Глаз слушает» (2006) (Paul Claudel «L’œil écoute»);

– высказывания датского живописца, скульптора и графика Эмиля Нольде (Nolde, 1867–1956): Ich liebe die Musik der Farben. <…> Die Farben sind meine Noten, mit denen ich <…> Klänge und Akkorde bilde («Я люблю музыку красок <…> Краски – мои ноты, которыми я <…> создаю аккорды») [Emil_Nolde];

– многочисленные высказывания В. Кандинского в книге «О духовном в искусстве» (Über das Geistige in der Kunst, Мünchen 1912), которая впервые была опубликована на немецком языке: «Die Farbe ist die Taste. <…> Die Seele ist das Klavier mit vielen Saiten. Der Künstler ist die Hand…» (Цвет – это клавиша. <…> Душа – многострунный рояль. Художник – это рука…) [Kandinsky, 1912];

– характеристика немецким живописцем, графиком и скульптором Ф. Марком (Marc, 1880–1916) картин лидера французского авангарда Р. Делоне (Delaunay) как «чисто звучащих фуг» [Энциклопедический словарь экспрессионизма, 2008, c. 367].

Синестезия живописи и музыки, т.е. единство природы этих видов искусств, что горячо отстаивал В. Кандинский, находит яркое выражение в языке его «Ступеней» (1918), которые, как и другие его работы, изданы как на немецком, так и на русском языках. Ограничимся примерами на русском языке:

«Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу.

Нет, не это красное единство – лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламеннокрасные дома, церкви – всякая из них как отдельная песнь – бешено-зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев <…>

…я все же, вопреки видимой недостижимости, пытался перевести на холст “хор красок” (так выражался я про себя), врывавшийся мне в душу из природы» [Кандинский, 2011, c. 22–24].

«“Лоэнгрин” же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы. Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что Вагнер музыкально написал “мой час”» [Кандинский, 2011, c. 28].

«Живопись есть грохочущее столкновение различных миров. <…> Каждое произведение <…> проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов, в симфонию, имя которой – музыка сфер [Кандинский, 2011, c. 43]» (курсив наш. – Г. Ф.).

Лексикон, конституирующий искусствоведческий дискурс, в том числе терминология той или иной области искусства, может метафорически употребляться и в литературоведческом, и в музыковедческом дискурсах, и в дискурсе, посвященном изобразительному искусству, что подтверждает как эстетическую синестезию искусств в процессе рецепции, так и особую роль лингвистической синестезии при ее словесном описании, а также «сцепление» различных частных искусствоведческих дискурсов. Например: аккорд; симфония; оркестр; allegretto; fortissimo; музыкальная полифония; словесная полифония; мелодия; увертюра; словесные сонаты; фуга; диссонанс; словесная музыкальность; лирическое (драматическое) звучание; абсолютное звучание линий и др.

Анализ немецких и русских искусствоведческих текстов, посвященных музыке и живописи, позволяет выделить следующие важные дискурсообразующие особенности вербализации восприятия музыки и живописи:

– взаимодействие и взаимопроникновение дискурсов, посвященных различным видам искусства, что дает основания для подхода к искусствоведческому дискурсу как к интердискурсу;

– сочетание художественного типа описания с научным;

– метафоричность терминологии и, в первую очередь, ее синестетический характер;

– отражение синестезии искусств как особенности восприятия произведений музыки и живописи в широком использовании лингвистической синестезии в процессе вербализации как непосредственных впечатлений внешнего опыта (ощущений), так и чувственных образов памяти.

Список литературы

1. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Прохоров А.М. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Большая рос. энциклопедия, 1998. – 1456 с.

2. Вицинская И.А. Лингводинамические процессы в современной немецкой музыкальной терминологии: Дис. … канд. филол. наук. – М., 2009. – 218 с.

3. Елина E.A. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства: (Номинативно-коммуникативный аспект): Автореф. дис. … д-ра филол. наук. – Волгоград, 2003. – 42 с.

4. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. – СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2011. – 240 с.

5. Клодель П. Глаз слушает / Пер. с фр. Кулиш Н. – М.: Б.С.Г. – Пресс, 2006. – 379 с.

6. Лотман Ю.М. Семиосфера. – СПб.: Искусство– СПб., 2004. – 704 с.

7. Фадеева Г.М. «Лексикон – текст – дискурс» с позиций исследовательской практики // Язык в мире дискурсов: Лексикон – текст – дискурс. – М.: МГЛУ, 2009. – С. 91–100.

8. Фадеева Г.М. Искусствоведческий дискурс с позиций концепции М. Юнга // Дискурс как социальная деятельность: Приоритеты и перспективы. – М.: МГЛУ, 2012. – Ч. 2. – С. 259–271.

9. Философский энциклопедический словарь / Под. ред. Ильичева Л.Ф. и др. – М.: Сов. энциклопедия, 1983. – 840 с.

10. Энциклопедический словарь экспрессионизма / Гл. ред. Топер П.М. – М.: ИМЛИ РАН, 2008. – 736 с.

11. Jung M. Linguistische Diskursgeschichte // Öffentlicher Sprachgebrauch. Praktische und historische Perspektiven: Georg Stötzel zum 60. Geburtstag gewidmet. / Hrsg. von Böke K., Jung M., Wengeler M. – Opladen: Westdt. Verl., 1996. – S. 453–472.

12. Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst [Free EBook]. – München: R. Piper&CO. Verl., 1912. – Mode of access: http://www.gutenberg.org/ebooks/ 46203?msg=welcome_stranger.

13. Emil Nolde – Mode of access: https://en.wikipedia.org/wiki/Emil_Nolde.

14. Störel Th. Die Fachsprache der Musikwissenschaft // Fachsprachen: Ein internationales Нandbuch zur Fachsprachenforschung u. Terminologiewissenschaft / Hrsg. von Hoffmann L. et al. – B.: de Gruyter, 1998. – Hbd 1. – S. 1334–1339.

Полимодальность перцепции в академическом дискурсе (на примере научных презентаций) 5252
  Исследование выполнено при финансовой поддержке РНФ в рамках проекта № 14-48-00067 «Взаимодействие вербальных и невербальных средств конструирования событий в разных языках». – М. Т.


[Закрыть]

М.В. Томская

УДК 81–14.2

В статье рассматриваются результаты анкетирования, проведенного среди студентов, которые воспринимали научные доклады с презентациями, представленными на одной из конференций гуманитарной направленности. В фокусе внимания исследования находится полимодальность восприятия информации неподготовленной аудиторией.

Ключевые слова: полимодальность; модальность; перцепция; академический дискурс; научная презентация.

The article presents the results of the research, which focuses on the problems of perception's multimodality of scientific presentations at the humanities conference. A specially devised questionnaire was used in the survey to show how talks with presentations were comprehended by an untrained audience.

Keywords: multimodality; modality; perception; academical discourse; scientific presentation.

Познание окружающего мира для каждого человека протекает по-своему в зависимости от присущих ему индивидуальных способов и особенностей восприятия действительности, от доминирующих модальностей переработки информации, которые позволяют ему акцентировать внимание на одних явлениях и игнорировать другие. Изучение этих процессов имеет явно прикладное значение.

Способность человека совмещать в процессе познания и коммуникации несколько способов (модусов) освоения мира и общения – например, вербальный, визуальный, кинестетический (жестовый) и др., определяется как полимодальность или мультимодальность (англ. multimodality) [Ирисханова, 2014].

Полимодальность исследуется прежде всего в психологических науках. Модальности перцепции рассматриваются психологами «как структурные составляющие сенсорно-перцептивной организации и особым образом структурированные психологические образования, влияющие на индивидуальное развитие человека, являющиеся активными компонентами его поведения и имеющие формы проявления в деятельности (Ананьев 1982; Барабанщиков 2006; Рубинштейн 1957 и др.)» [цит. по: Бандурка, 2010, c. 214].

Согласно точке зрения психологов, полимодальность перцепции, или восприятия, имеет структуру из восьми модальностей: кинестетической (восприятие двигательной активности), гаптической (активное осязание), висцеральной (восприятие внутренних органов, системных чувств, явлений ноцицепции), обонятельной, вкусовой, слуховой, зрительной, восприятия энергии [Бандурка, 2010, c. 214].

Как показали экспериментальные исследования психологов, модальности восприятия выстраиваются в определенную иерархию в процессе индивидуального восприятия. Средние значения модальностей восприятия имеют следующий порядок при ранжировании от большего к меньшему значению: зрительная, обонятельная, гаптическая, висцеральная, вкусовая, кинестетическая, слуховая [Барыбина, 2005, c. 204].

Также была выявлена взаимосвязь между модальностями при влиянии на них других переменных. Наиболее тесная связь наблюдается в парах модальностей: зрительная – слуховая, зрительная – кинестетическая, слуховая – гаптическая; кроме того, выявлена значимая корреляция между зрительным и слуховым восприятием [Барыбина, 2005, c. 204].

Это подтверждается и результатами проведенного нами анкетирования: испытуемые при выделении своих доминантных модальностей восприятия в некоторых случаях указывали следующие пары: зрительная – слуховая и зрительная – моторная (кинестетическая), причем чаще всего указывали первую пару.

Понятие полимодальности в лингвистике появилось благодаря последователям М. Хэллидея, которые стремились преодолеть «мономодальность» науки о языке, традиционно уделявшей внимание лишь вербальным аспектам коммуникации [Ирисханова, 2014].

Полимодальный подход характеризуется отказом от взгляда на язык как на вариативную систему грамматических правил и фокусировкой на взаимодействии разных знаковых систем. Цель данного подхода – проанализировать и описать набор смыслообразующих средств, используемых человеком (например, визуальных, жестовых, письменных и т.д. – в зависимости от области репрезентации), а также выявить, как организуются эти средства для создания тех или иных значений. Кроме того, немаловажным в теории полимодальности является вопрос модальной совместимости (modal affordance), которая ставит задачу выявить, какой модус нужно выбрать для того или иного вида репрезентации [Ирисханова, 2014].

Научная презентация, созданная при помощи программы Power Point, является полимодальной, т.е. одновременно используются различные составляющие коммуникации, такие как устная и письменная речь, жесты и мимика докладчика, разнообразные способы визуализации проецируемой информации, а также видео-и аудиодокументы [Dynkowska, Lobin, Ermakova, 2012]. Следовательно, как мы предполагаем, перцепция научных презентаций также будет осуществляться по нескольким каналам восприятия.

Вслед за М. Дынковска, Х. Лобином, В. Ермаковой мы проанализировали научные доклады с презентациями, представленные на одной из научных конференций гуманитарной направленности, проведенных в 2014 г. в Москве. Хотя наше исследование существенно отличалось от проведенного немецкими учеными эксперимента, мы позаимствовали отдельные параметры, в частности классификацию научных презентаций.

Так, были выделены следующие формы докладов:

1) доклад без презентации;

2) доклад с классической текстовой презентацией;

3) доклад с презентацией, содержащей только изображения;

4) доклад с презентацией, содержащей парафразированную информацию (сценарий «парафразирование»);

5) доклад с презентацией реккурентной речи (повтор) (сценарий «идентичность»);

6) доклад с презентацией, в которой языковая и визуальная модальности тесно переплетены (сценарий «тесное взаимодействие»);

7) доклад с презентацией, но без языковых и перформативных средств взаимодействия и привлечения внимания (сценарий «ограниченное взаимодействие») [Dynkowska, Lobin, Ermakova, 2012, c. 35].

Для нас интерес представляли следующие виды модальности: языковая, визуальная и перформативная (кинестетическая в терминологии психологии). Языковая модальность создается посредством элементов устного доклада (слуховая модальность с точки зрения психологии); визуальная модальность формируется при помощи слайдов, которые могут содержать как текстовые элементы, так и изображения, графики, видеосюжеты и т.п. В создании перформативной (т.е. кинестетической) модальности участвует невербальное поведение докладчика, прежде всего язык его тела (жесты, мимика и т.д.).

Цель исследования заключалась в выявлении способа передачи информации при помощи презентаций, который способствовал бы оптимальному восприятию новой информации.

Исследование осуществлялось по результатам анкетирования, проведенного среди так называемой неподготовленной аудитории, роль которой исполняли студенты, воспринимавшие одновременно несколько докладов секционного заседания. Длительность каждого доклада не превышала 15 минут.

Составленная нами анкета представляет собой анкету, включающую ряд вопросов, касающихся как непосредственно личностных особенностей восприятия анкетируемого, так и прослушанных докладов. Студенты были заранее проинформированы о значениях некоторых терминов и понятий, а также проинструктированы о том, как заполнять анкету.

В исследовании принимали участие студенты МГЛУ (18 человек) в возрасте от 21 до 24 лет, подавляющее большинство из которых женского пола (13 человек). Что касается направлений подготовки студентов, то отметим, что часть студентов обучалась специальности «Психология» (восемь человек), остальные являлись студентами переводческого факультета.

Как показало анкетирование, большинство испытуемых считают своей доминирующей модальностью – визуальную модальность.

Все испытуемые прослушали три и более доклада, однако мы ограничились анализом лишь трех докладов, которые прослушали все без исключения респонденты. Из трех докладов один имел классическую текстовую презентацию, второй, по мнению респондентов, – доклад с презентацией, в которой языковая и визуальная модальности тесно переплетены (тесное взаимодействие), и третий доклад – имел презентацию, но при этом отсутствовали языковые и перформативные средства взаимодействия и привлечения внимания (ограниченное взаимодействие).

Если рассматривать структурную составляющую презентаций, то были проанализированы следующие параметры: оформление слайдов, логика следования слайдов, читаемость слайдов и структура презентации в целом.

Большинству информантов не понравилось оформление слайдов (красочность, контрастность, выделенность информации) в докладе с текстовой информацией (12 человек) и в презентации с тесным взаимодействием (15 опрошенных), тогда как презентация с ограниченным взаимодействием отличалась, по мнению респондентов, хорошим оформлением слайдов (12 человек). Но при этом, с точки зрения половины информантов (девять человек), в последнем докладе была нарушена логика следования слайдов. Все презентации были недостаточно хорошо читаемы, т.е. имели либо мелкий шрифт, либо большие текстовые фрагменты, что затрудняло зрительное восприятие информации.

Что касается содержательной части докладов, то респондентам предлагалось оценить информативность доклада, пополнение своих знаний, а также привлекательность темы доклада. Достаточно информативным респондентами был признан доклад с презентацией «тесное взаимодействие» (15 опрошенных), мнения по остальным докладам разделились практически поровну (девять человек оценили положительно, девять – отрицательно). Несмотря на это, большинство респондентов пополнили свои знания новыми данными. В меньшей степени это касалось доклада с текстовой презентацией, тема которого была посвящена анализу политического дискурса (лишь половина опрошенных отметила, что они узнали что-то новое). Также названная тема не показалась респондентам достаточно привлекательной (лишь шесть информантов отметили, что тема им интересна).

Перформативная модальность зависела от поведения докладчика, в первую очередь, от его кинестетического поведения – от умения «к месту» жестикулировать, от владения своей мимикой и т.п. Кроме того, учитывалось умение докладчика «манипулировать» своим голосом, подразумевающее соответствующее снижение и повышение тона, изменение интонации, четкую артикуляцию и т.п. В соответствии с этим скорее отрицательно был оценен доклад с ограниченным взаимодействием (десять человек). В остальных случаях было высказано скорее положительное мнение.

Общее же положительное впечатление у всех респондентов вызвал доклад с презентацией «тесное взаимодействие». Доклад с текстовой презентацией и доклад с презентацией «ограниченное взаимодействие» были оценены в целом половиной информантов положительно, а другой половиной – отрицательно.

Таким образом, доклад с презентацией «тесное взаимодействие», несмотря на некоторые структурные недостатки (оформление слайдов, плохая читаемость слайдов), оказался наиболее привлекательным для восприятия неподготовленной аудиторией благодаря поведению докладчика, его умению связать языковую, визуальную и перформативную модальности.

В то же время нечеткая структура презентации в докладе с презентацией «ограниченное взаимодействие» и отсутствие связи между языковыми и перформативными модальностями, несмотря на красочность слайдов, приводят к определенному сбою: общее впечатление от доклада смазано, а поведение докладчика оценивается скорее отрицательно. Таким же невнятным оказалось и общее впечатление от доклада с текстовой презентацией, несмотря на позитивно оцененное поведение докладчика.