Текст книги "Платье императрицы. Екатерина II и европейский костюм в Российской империи"

На рубеже 1780–1790-х годов в расцветках русских платьев появилось новшество: полоска. Ткань или отделка, называемые «зебрá», – актуальное веяние в европейских модах того времени. Название было новым, но увлечение полосками не возникло внезапно. Так, например, в 1770-х годах уже был распространен пекинет: его фактура представляет чередование матовых и блестящих полос. В 1778 году «несколько кусков атласов полосатых с травочками» предлагалось покупателям в газетном объявлении (Санкт-Петербургские ведомости 1778а: 927). Точнее, мода на полоску регулярно возобновлялась, так же как и обновлялся круг значений этого элемента (Pastoureau 2005: 78).

Идея русского платья и ее истоки

Идея придать придворному костюму национальный колорит нашла отзыв в сердце не одного европейского монарха. По мнению исследователей, robe à la française появилось именно как патриотическое платье (Ashelford 1966: 144). Национальный костюм был введен при шведском дворе (1778), кстати, под влиянием петербургского.

Изобретение русского платья и введение его в придворный обиход – один из этапов создания Екатериной II мифа о своей русскости. Приняв в 1767 году титул «Мать Отечества», государыня через несколько лет пришла к идее одеться как Мать Отечества. Она даже желала облачить в национальную одежду изваяние «отца отечества» – Петра I (Кирсанова 1995). Работа Фальконе над моделью «Медного всадника» относится к тому же периоду, а именно к 1768–1770 годам.

Русское платье встречается и в драматических произведениях, вышедших из-под пера императрицы. В пьесе «Начальное управление Олега» действие разворачивается на заре русской государственности. Русское платье как подвенечное встречается в описании свадебного чина. «Две боярыни свахи вводят Прекрасу под руки в чертоги; она в телогрее парчевой, рукава кисейные, в перевязке, в косах висящих, и фатою флеровою покрыта» (Российский феатр 1787: 203). Это описание исподней одежды. Облачение продолжается: «Подобает теперь нареченную невесту Княжну Великую Прекрасу нарядить по своему чину, как ей Государыне итти на место, в платье и в венец золотые с городы, с каменьи и с жемчуги. [Свахи, барыни и девушки наряжают Прекрасу, как выше сказано, и верхнее Русское платье на нее налагают, и пока наряжают, поют свадебные песни и музыка играет]» (Там же: 204). Наконец, «нарядивши Прекрасу и покрыв ее покровом, а на покров убрусцом, а убрусец низан жемчугом с дробницами золотыми, посадят ее по прежнему…» (Там же: 206). Такое подробное описание одеяния героини говорит о детальном знакомстве Екатерины II с национальным костюмом.

Придуманное императрицей русское платье на разных этапах своего развития сочетало в себе различные стилистические элементы. Закономерно поставить вопрос о том, какие именно идеи оно выражало и какие иностранные веяния адаптировало. Попытаемся определить, имело ли «русское платье» Екатерины какие-то конкретные прототипы.

В первую очередь, это польские одежды. В 1720-х годах европейским модницам в качестве польского наряда был знаком род длинной накидки без рукавов, отороченной мехом. На рубеже 1760–1770-х годов, незадолго до первого раздела Польши (1772), этот фасон стал ассоциироваться с аутентичной русской одеждой (опашень, шугай): два визуальных образа «наложились» друг на друга. Л.О. Зайонц приводит четыре портрета 1760-х годов (В. Эриксен, два полотна В.Л. Боровиковского, гравюра Е.П. Чемесова), на которых Екатерина II предстает в одежде, вероятно, тогда уже называвшейся «русской», но явно вдохновленной польскими образцами: на государыне красное платье с характерной меховой оторочкой и отделкой проймы (Зайонц 2013).

В 1770 году живописец А.Ф. Лосенко изображает полоцкую княжну Рогнеду в такой же алой мантии, отделанной горностаем, на историческом полотне «Рогнеда, когда Владимир возвращает ей победу, одержанную над отцом ея» (ил. 16 во вклейке). Екатерина II лично знала художника и поощряла его труды: императрица приобрела «Владимира и Рогнеду» и заказала другое полотно, а в июне 1773 года посетила его мастерскую. Вероятно, именно императрица пожелала увидеть княжну в таком одеянии, но, возможно, костюм Рогнеды подсказал Екатерине II идею русского платья и его вид. Вполне определенно можно сказать, что в 1770-х годах эту одежду уже носили при дворе. Подобную мантию можно увидеть на портретах великой княгини Натальи Алексеевны кисти П.Э. Фальконе, 1774 года (ил. 17 во вклейке) и графини Анны Алексеевны Матюшкиной кисти неизвестного художника (ил. 18 во вклейке). Поясной портрет Екатерины II, созданный В. Эриксеном в 1772 году, возможно, изображает ее именно в «польской одежде», длиной до пола, а не в шугае – жилетке до пояса.

Принимая во внимание все эти примеры, нужно согласиться с мнением С. Уортмана, в своем рассуждении указывающего именно на польскую мантию: «русское платье состояло из белого атласного платья, надевавшегося под красную бархатную мантию с длинным шлейфом» (Уортман 2002: 186). Однако исследователь не уточняет, распространялись ли эти вкусы императрицы на весь период ее царствования. По всей вероятности, на этот вопрос можно ответить утвердительно. Вот как описывает костюм государыни художница Э. Виже-Лебрен (1795): «…простой и благородный. ‹…› Туника из муслина, вышитого золотом, бриллиантовый пояс, очень широкие рукава были собраны в складки на азиатский манер. На это был надет долман из красного бархата с очень короткими рукавами» (Vigée Le Brun 2008: 529). Английская сатирическая гравюра 1790-х годов очень часто изображает императрицу в длинной красной мантии, отороченной мехом. Однако в 1790-е годы фасон русского платья уже достаточно далек от первоначальной идеи, вдохновившей на его создание несколько десятилетий назад.

На сходство русского платья с польской одеждой указывают также У. Кокс (1778) и И. Георги (1776): «Женщины придворные одеваются в так называемое русское платье, но оное весьма мало отвечает сему наименованию и есть паче утонченного европейского вкуса, ибо и сам вид оного больше на вид польского похож» (Георги 2005: 512). Однако они могли говорить как о польском платье в виде безрукавной накидки (например, на картине Ж. – А. Ватто «Полька», 1717), так и о полонезе. Этот фасон был чрезвычайно популярен в Европе в 1770-х годах. Полонез был составлен из двух отчетливо различимых слоев: верхнее платье с юбкой, присборенной и «поддернутой» в нескольких местах, покрывало нижнее (ил. 19 во вклейке).

В европейских модах идею двойного/распашного платья воплощает и другая модель – турецкое платье, robe à la turque (ил. 20 во вклейке). На гравюрах французских журналов 1780-х годов можно встретить множество изображений таких туалетов: богато украшенных, как правило, светлых цветов, верхняя часть которых с короткими рукавами. Еще в петровское время турецкий костюм «участвовал» в реформе мужского платья. Венгерское платье, принятое за образец и называемое немецким, испытало на себе огромное влияние турецкого костюма (Tarassova 2013).

Русское платье в 1790-е годы несет на себе отпечаток английских мод. Это особенно заметно при сравнении портрета великой княжны Елены Павловны кисти Д.Г. Левицкого и автопортрета с арфой Р. – А. Дюкре (1791). Художница одета в платье, очень похожее на костюм великой княжны, который, по нашему мнению, можно считать русским платьем. Сходство костюмов объясняется тем, что творчество императрицы проявляется даже в «изобретении» названий моделей: она называет русским такое платье, которое, за исключением нескольких особенностей, похоже на польское платье 1770-х годов и на английское платье рубежа 1780–1790-х годов. С конца 1780-х годов английские платья чрезвычайно распространены во всей Европе. Им свойственна естественная линия кроя, простые, преимущественно отечественные ткани, небольшое количество украшений (ил. 21 во вклейке). Но при русском дворе английские платья никогда не появляются; не потому ли что здесь аналогичные модели называются русскими платьями?

Перенимая и переименовывая чужие моды, улучшая их в собственных интересах, российская императрица поступает в духе времени. Это доказывает следующий отрывок из Magasin des modes nouvelles: «Невозможно отрицать, что моды наших [французских] дам сегодня носят практически во всех странах. Заметим, впрочем, что на самом-то деле француженки лишь возвращают заимствованное. Не одолжили ли они, менее чем за два года, моды у полячек, англичанок, турчанок и китаянок? Сегодня они одалживают моды у испанок. Правда и то, что француженки преобразуют исходные моды в нечто лучшее. Для точности можно даже сказать, что они заимствуют только названия. Потому что, когда француженки копируют, в действительности они исправляют и улучшают. Они не подражают – они пересоздают. Слишком буйное и плодотворное воображение не позволяет им неотступно придерживаться взятой за образец иностранной модели, они переосмысляют ее – и уже больше не нуждаются в ней. Одним словом, француженки становятся наставницами тех, кто претендует на авторство мод. Этот особый французский талант хорошо виден на примере современных испанских головных уборов, так же как ранее – в польских платьях, английских шляпках, турецких чепчиках и китайских токах» (Magasin des modes nouvelles 1786: No. 6, 41–42).

Вид русского платья по всем статьям отвечал общей идее современного костюма тех лет, следуя в своем развитии за европейской модой. Русское платье было «космополитичным», хотя его название должно убеждать в обратном. Вводя такое русское платье, Екатерина II в действительности претворяла в жизнь идеи Петра I, реформировавшего национальный костюм в пользу иностранного платья.

Наряду с русским платьем во второй половине 1770-х годов придворный гардероб пополнился нарядом, называвшимся «сертук и шляпа». В такой одежде появлялись и сама императрица, и ее придворные дамы. В четверг на Страстной неделе в 1779 году им впервые предписаны «сертуки и шляпы». А 27 апреля 1780 года, в годовщину рождения великого князя Константина Павловича, первый раз упомянуто о том, что императрица изволила появиться в сюртуке и шляпе после полудня. Согласно другой записи, примерно год спустя, 22 сентября (годовщина коронования) 1781 года, она оделась «в сертук и чепчик»; наверняка, речь шла об аналогичном наряде.

Публикации в прессе позволяют отождествить этот фасон с рединготом (ил. 22 во вклейке). «Рединготы или дамские сюртуки» нередко упоминаются в газетных публикациях о модах (Московские ведомости 1787: № 6, 51). Редингот – разновидность мужской верхней одежды, появившаяся в женском гардеробе не позже 1768 года: Le courrier de la mode (1768) объявляет рединготы модной новинкой. Редингот застегивался на пуговицы спереди, отличался большим воротником; его носили с непышной юбкой другого цвета. Разительное отличие этого наряда от прочих состояло в том, что он выглядел сдержанно, не предполагал богатой отделки, вышивки или аппликаций. Весьма вероятно, что были распространены рединготы местного пошива. Приталенный длинный сюртук требовал точной портновской работы. Из «Московских ведомостей» можно узнать, какая ткань была популярна для сюртуков в 1795 году: некто Бер объявлял в продаже «полусукно волнистое по 250 к., казимир полосатый и клетчатый по 350 к., то же полосатый с шелками для Дамских сюртуков по 375 к.» (Московские ведомости 1795: № 29, 693).

В этот период «сюртук» играет роль полупраздничного костюма, тогда как русское платье используют в особо торжественных случаях. В сюртук переодевались после полудня, если с утра было положено русское платье. В 1780–1790-х годах формулировка быть «в сертуке(-ах) и шляпе(-ах)» упоминается по отношению к императрице и придворным дамам тридцать два раза, причем для императрицы и великой княгини пик ношения сюртука приходится на 1782–1783 годы, а для дам – на 1788–1789 годы. Публикация модного журнала подтверждает информацию из Камер-фурьерского церемониального журнала: ее автор упоминает сюртуки наряду с русскими платьями и описывает случаи, по которым их полагается носить. «Для выездов на партикулярные балы, на свадьбы и тому подобн[ое], употребляются: сюртуки без фраков [то есть без длинных пол]… 3) Для выезду в Клуб и в Воксал [публичное увеселительное заведение]… сюртуки с фраками… и род Туркезов [турецких платьев]» (Магазин мод 1791: Май, 123). В заметке описаны возможные расцветки сюртуков, ткани, особенности отделки и украшений, а также аксессуары.

В ансамбле «сертук и шляпа» шляпа была тем оригинальным предметом, который создавал индивидуальный образ. В этом российские придворные дамы вполне следовали логике европейской моды. Однако указ 1782 года налагал ограничения: «на голове уборы носить не выше двух вершков, разумея от лба» (ПСЗ 1830б: 713).

Дезабилье как придворная одежда впервые встречается в 1789 году; в течение 1791 года его носили исключительно на Эрмитажные вечера. До 1793 года оно упоминается периодически как элегантное неформальное одеяние. Если дамам предписано дезабилье, мужчинам предлагалось прибыть во фраках или кафтанах.

Эта модель одежды в модных изданиях известна под названием «неглиже». В самом начале 1790-х годов неглиже – исключительно модный фасон, впрочем, далеко не новый. В 1768 году определение ему дает «Любовный лексикон»: «французский манер одеваться… его притворный беспорядок открывает некоторые прелести, закрывает недостатки, одним словом, все лучшее еще лучшим делает». Еще на полстолетия раньше о неглиже как одежде кокеток пишет П. де Мариво (Marivaux 1988: 28).

Иногда можно встретить указания на то, что «неглиже» называли «обыкновенное платье». По всей вероятности, в разные годы это именование обозначает разные наряды, и нужно ориентироваться на контекст, чтобы уяснить, чему соответствует в рассматриваемый период понятие об обычном фасоне. Так, например, 6 августа 1781 года камер-фурьер делает запись об «обыкновенном платье» императрицы, очевидно, имея в виду «сюртук». Позже, 13 февраля 1794 года, предписывается на вечер «в тот Эрмитаж собираться в обыкновенном, в каком кому угодно кроме маскарадного платья». А запись 6 февраля 1795 года в Камер-фурьерском журнале уточняет, что означает «обыкновенное платье»: «…дамы в греческом, а кавалеры во фраках» (КФЦЖ 1795: 147).

В научной литературе устойчиво мнение, согласно которому Екатерина II была противницей греческих мод. Французская художница Э. Виже-Лебрен, которая провела при русском дворе 1795–1801 годы, утверждала, что императрица ненавидит распространившуюся среди придворных французскую моду одеваться в греческом вкусе (Haroche-Bouzinac 2011: 325). В подкрепление своих слов художница приводит в «Мемуарах» историю, приключившуюся на балу в 1795 году. Великая княгиня Елизавета Алексеевна появилась в тунике; идея наряда принадлежала Э. Виже-Лебрен. По воспоминаниям В.Н. Головиной, «на другой день Императрица сказала графу Салтыкову, что была недовольна туалетом великой княгини, и потом два-три дня относилась к ней холодно» (Головина 2005: 109). Появление великой княгини в тунике не было неожиданным, ведь греческие платья незадолго до этого вошли в придворный гардероб. В таком случае данный эпизод иллюстрирует отнюдь не неприязнь Екатерины II к модам в греческом вкусе, но особый взгляд государыни на них.

Расскажем подробнее о судьбе греческого платья при российском дворе. В какой мере история этой модели связана с греческим проектом императрицы, а в какой – с прочими факторами? Среди этих факторов можно назвать общие тенденции в европейских модах, творческую деятельность в России Э. Виже-Лебрен, страстной поклонницы «греческой» красоты, предпочтения самой Екатерины II в одежде: в пожилые годы императрица предпочитала свободные одеяния – подобие туники (Сегюр 1865: 157; Массон 1996: 36).

Греческий проект – официальное направление внешней политики Российской империи с 1780 года; однако его идея зрела на протяжении всего предыдущего десятилетия. Проект заключался в создании империи на востоке со столицей в Константинополе; наиболее важными и трудно осуществимыми этапами были присоединение Крыма и завоевание Константинополя[9]9
  «Императрица как раз не собиралась ни присоединять Константинополь к Российской державе, ни переносить туда столицу. Согласно проекту, Второй Рим должен был стать центром новой Греческой империи, престол которой должен был достаться Константину лишь при твердом условии, что и он сам, и его потомки навсегда и при любых обстоятельствах отказываются от притязаний на российскую корону. Таким образом, две соседние державы под скипетрами „звезды севера“ и „звезды востока“, Александра и Константина, предполагалось соединить… своего рода узами братской дружбы, причем Россия, разумеется, должна была исполнять в этом союзе… роль старшего брата» (Зорин 2004: 35). О греческом проекте см. подробно: Смилянская И.М., Велижев М.Б., Смилянская Е.Б. Россия в Средиземноморье. Архипелагская экспедиция Екатерины Великой / общ. ред. Е.Б. Смилянской. М.: Индрик, 2011.


[Закрыть]. «Императрица была неизменно убеждена и в принципиальной осуществимости этих замыслов, и в их благотворности для России», пишет А.Л. Зорин в статье о символике праздничных мероприятий (Зорин 2000: 113). В своих книгах А.Л. Зорин показывает, что греческий проект потребовал от Екатерины часто появляться в греческом платье на маскарадах и торжествах. Речь, конечно же, не о современных той эпохе традиционных греческих костюмах, но об античных одеждах.

«Так, в 1771 году публикуется небольшое стихотворение А. Палладоклиса „Стихи на платье греческое, в кое Ея Императорское Величество изволили одеваться в маскараде“. У нас нет сведений, каким именно был маскарадный наряд императрицы, однако автор определенно соотносит ее костюм с нарядом Олимпиады, матери Александра Македонского» (Зорин 1997: 5–29). В 1779 году по случаю рождения великого князя Константина Павловича Г.А. Потемкин дал праздник на своей даче в Озерках; праздник был «всецело выдержан в духе стилизованной античности, характерной для идеологической метафорики „греческого проекта“» (Зорин 2001: 131). На балу 28 апреля 1791 года в Таврическом дворце князя Потемкина «дамы [были одеты] в греческую» одежду (Там же: 135). Однако не все из присутствующих именно так называли эти платья. Как писал Г.Р. Державин, «они одеты были в белое платье» (Там же: 136).

Символика проекта выработана давно, но официально в придворный гардероб греческое платье вошло лишь в последние годы екатерининского царствования. Его дважды предписывали придворным дамам в начале 1794 года (13 и 16 февраля на балы в Эрмитаже), а начиная с новогодних праздников 1795 года и вплоть до кончины императрицы – почти десять раз.

Уместно сказать, что «Модный журнал» (1795) представляет «аглинско-греко-российский» наряд как последнюю петербургскую моду, и все вышесказанное подтверждает справедливость этого утверждения. Это белое платье с зеленым поясом под грудью, длинные концы которого свободно свисают; зеленая повязка на волосах украшена двумя перьями с левой стороны, туалет дополнен высокими перчатками желтого цвета (нужно отметить большое сходство между этим нарядом и иллюстрациями Morning Dress из журнала Gallery of fashion (Gallery of fashion 1794: July). Для автора заметки чрезвычайно важна символика объединения, союза трех держав. Он пишет о его поклонницах: «наши аглинско-греко-российские дамы». Название наряда никак не объяснено на страницах журнала. Однако смысл его не лишен политических аллюзий. Помимо актуальной для России греческой темы, возникает английская; именно в 1795 году в Петербурге был заключен союзный договор между Россией, Англией и Австрией. Страны подтвердили свои союзнические обязательства в борьбе с революционной Францией.

Греческие моды становятся популярны при российском дворе именно в 1790-е годы – тогда, когда идеи Екатерины II «совпадают» с тенденциями в европейском костюме. Вспомним, что Екатерина II носила греческое платье с 1791 года (в дни церковных праздников: Сошествие Святого Духа, Рождество Иоанна Предтечи, Усекновение главы Иоанна Предтечи), а во Франции туники получили популярность как раз в 1790-х годах. Маловероятно, что знакомство с этими модами в России произошло благодаря Э. Виже-Лебрен, хотя знаменитая портретистка уверенно заявляет об этом, описывая московский бал 1794 года (Vigée Le Brun 2008: 601). Возможно, в начале 1790-х годов в России не появились новые греческие моды, но у императрицы возникла идея назвать античные моды греческими. Это могло бы объяснить, почему название закрепляется в 1790-х годах, а сама модель известна уже давно.

Вернемся к высказыванию французской портретистки о том, что Екатерина II не любила греческие одежды. По ее мнению, императрица не принимала греческое платье как французскую моду. В идеологии греческого проекта для российской самодержицы греческое платье было частным случаем русского. И если политическое объединение двух стран так и не состоялось, то единение в костюме стало событием неоспоримым.

Знаменательным для греческого проекта стал 1789 год. Как пишет А.Л. Зорин, «срок реализации греческого проекта увеличился с года до тридцати, явно отодвинувшись за пределы времени, отпущенного императрице» (Зорин 2000: 124). В воскресный день 10 ноября 1789 года в Эрмитаже произошло массовое «знакомство» с платьем определенного вида. По имеющимся источникам названия этой модели установить не удается: но оно могло быть именно греческим.

Согласно разосланным накануне повесткам на бал и ужин прибыли более ста человек (КФЦЖ 1789: 581). Дамы были «в дезабилье, без фижбен и без большого убранства на голове». Встав из-за стола, императрица в сопровождении своих гостей направилась «через биллиардную комнату и весь Эрмитаж к театру, пред которым в зале же со входа по обе стороны, представлены были в виде лавок изготовленные места, с надписями на оных: „здесь продается платье на кредит“, откуда взять изволили, ЕЕ ИМПЕРАТОРСКОЕ ВЕЛИЧЕСТВО и Их Императорские Высочества по паре платья, а напоследок оное же брали каждая персона из бывших на бале и надела на себя, прикрывали лица маскою с платьем же взятою». Затем «забавы» продолжились. Гости разъехались «в полученном платье, а оное состояло исподлинной белого гарнитура, а верх на подобие длинной мантии пунцового гарнитура же с поясом по исподнему платью, а на голову из белого флера челма, с некоторым разделением против дамских».

Екатерина II лично работала над сценарием этого праздника. В «Собственноручном распоряжении императрицы Екатерины II о прибытие на маскарад в Зимний дворец, где в лавках имеются маски и одежда для переодевания» можно прочесть следующее: «Il m’est venu une idée fort plaisante. Il faut faire un bal à l’Ermitage. ‹…› II faut dire aux dames d’y venir en déshabillé et sans paniers, et sans grande parure sur la tête. ‹…› Il у aura dans cette salle quatre boutiques d’habits, de masques d’un сôté et quatre boutiques d’habits, de masques de l’autre, d’un côté pour les hommes, de l’autre pour les dames. ‹…› Aux boutiques avec les habits d’hommes il faut mettre l’étiquette en haut: „boutique d’habillement pour les dames“; et aux boutiques d’habit pour les dames… „pour les messieurs“…»[10]10
  Мне пришла в голову презабавная идея. Устроить бал в Эрмитаже. ‹…› Надобно распорядиться, чтобы дамы пришли в дезабилье без панье и не делали богатого убранства на голове. ‹…› В этом зале будет с одной стороны четыре лавки [то есть магазина], предлагающих костюмы и маски для кавалеров, с другой столько же – для дам. ‹…› Над этими лавками повесить вывески «Магазин дамской одежды»… и «Магазин мужской одежды».


[Закрыть] (Lotman 1990: 153). Как видно, план был реализован не в полной мере (КФЦЖ 1765: 242)[11]11
  Идея травестии уже была реализована Екатериной II. Как указывает Камер-фурьерский церемониальный журнал, на балу 10 декабря 1765 года кавалеры были в дамском платье (Камер-фурьерский церемониальный журнал. 1765. 10 декабря. С. 242).


[Закрыть].

Полное совпадение оборотов речи – в записке и в повестке – служит доказательством того, что речь шла именно об этом и ни о каком другом празднике. Задумка «платья на кредит» была дорога императрице: фурьер особо подчеркивает, что «никому известно не было до того время, когда оное открылось по соизволению ЕЕ ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА то платье получить». Но помощники в реализации замысла у императрицы все-таки были: «В расположенных с платьем местах на подобие лавок, хозяйствовали, в виде купцов придворного французского театра актеры».

История эрмитажного приема семантически многоуровнева. То, что на первом уровне предстает как инсценировка реальной ситуации (получить одежду, приехав в маскарад), на втором открывается как попытка внедрить определенный фасон, а на третьем является «уроком» подданным, берущим товары в долг во французских лавках.