Текст книги "Драматическое действие – модель естественного прогресса общения"

Научный поиск

В настоящее время применение научных методов для решения проблем искусства допущено только в одну область: определение способностей при профессиональном отборе абитуриентов для актерской и режиссерской профессии. Об этом много и постоянно говорят Г. А. Товстоногов, И. О. Горбачев и целый ряд других режиссеров. Существует убеждение, что если средствами психологии будет решена проблема отбора талантливых кадров, то других трудностей в подготовке творческих кадров уже не будет. И интуитивные методы работы режиссеров, которые они сейчас применяют в своей работе, выведут всех на верную дорогу. Все неудачи, которые имеют место в настоящее время, объясняются только бездарностью обучающегося. Проблема правильности тех или других методов подготовки актера и режиссера и методов его тренажа, его тренинга даже не ставится. Об этом не принято говорить. В драматическом искусстве такой проблемы нет. Считается, что здесь все хорошо. Пока только кинематограф осмелился сказать, что с методами подготовки его профессиональных кадров не все благополучно. (8.13).

Экспериментальные данные наглядно доказывают, что методы тренажа могут оказывать на человека как положительное, так и отрицательное воздействие. Если эти методы разработаны на основе законов психологии, то они дают четкие положительные результаты. Если же методы разработаны так, что противоречат этим законам, то их влияние на актера или художника будет отрицательным. И чем длительнее воздействие неверного метода тренажа на человека, тем большая его отрицательная значимость. Может быть именно здесь нужно искать решение проблемы подготовки талантливых и самобытных актеров, режиссеров, художников и музыкантов.

К. С. Станиславский хорошо понимал, что для правильного и надежного воссоздания правды жизни на сцене необходима разработка основ психотехники, т. е. открытие психологических законов, которые смогут стать основой для разработки технологии актерского и режиссерского творчества. Мы должны признать, что и сегодня остается верной оценка К. С. Станиславского состояния этой проблемы в искусстве актера и режиссера. Говоря о состоянии различных видов искусства он подчеркивал: «Наше актерское является наиболее отсталым, не имеющим прочных выработанных основ». (10). «Наше искусство актера не ушло так далеко, чтобы мы могли идти в ногу с другими искусствами и в частности с искусством подлинного художника левого толка. Мы не нашли еще не сцене даже истинного реализма, могущего стать на один уровень с давно отжившим и забытым в живописи «передвижничеством». (10). По сути дела К. С. Станиславский указал пусть научного познания закономерностей актерского и режиссерского творчества и способ разработки психотехники актера, беря за основу всей работы правду органической природы. «Я не верю, чтоб были люди, которые бы искренне (не из корыстных или других личных целей) верили тому, что наша убогая актерская техника (и тем более актерски условная) или надуманный принцип, метод сценического творчества могут в какой-то мере тягаться с органическими, непосредственным, интуитивным, подсознательным творчеством самой величайшей художницы-природы». (12).

«Не удивительно, что никакие условности, никакая философия, никакие новые изобретательные тезисы не сравнятся с органической природой, и тот, кто может и умеет творить на сцене на основе органической природы, то окажется сильнее других, которые этого делать не умеют и потому уходят в условности. Не насилуйте же природы! Идите по указанным ею путям. Их-то я и исследую». (12).

К. С. Станиславский в своих работах говорил и о соотношении бессознательного и осознаваемого в процессе актерского творчества, очень верно подмечая закономерности данного процесса. «Наряду с тем, что в работе актера много должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима». «Можно возражать и опасаться того, что такое подсознательное творчество без контроля сознания может отклониться от верного пути и что поэтому нужны направляющие его интуитивные или иные указания». (12).

Сценическое действие – это модель естественного процесса общения во всей его сложности и многообразии проявления. На важность решения этой проблемы на сцене обращали внимание К. С. Станиславский, Н. В. Демидов, Г. Б. Кристи, М. О. Кнебель. П. М. Ершов отмечал, что процесс общения на сцене остается одним из труднейших участков актерской работы. Поэтому актерами нарушаются многие закономерности данного явления и на сцене не возникает подлинного общения». (11). Методы решения этой проблемы возникшие в искусстве из чисто практических представлений, дают только частичные результаты.

Процесс общения очень сложен и не все законы его функционирования уже познаны. Пути и методы познания этих закономерностей – это большая и сложная наука, и, очевидно, наука эта – психология. Именно она должна изучать процесс естественного общения, выявлять и осознавать его закономерности, а не актер в процессе своего творчества. Режиссеру и актеру нужно дать уже открытые законы, которым подчиняется естественный процесс общения, чтобы пользуясь ими, он мог верно моделировать жизненный процесс общения на сцене. Если же актер и режиссер без достаточной теоретической подготовки в области психологии, руководствуясь только интуицией, начнут искать пути перевода бессознательного на уровень сознания, то это может привести к тому, что путь, по их мнению, ведущий к верному решению, оказывается ложным и актеру будут предлагаться неразрешимые задачи, которые не помогут в его творчестве, а усложнят его.

Для решения проблем актерской технологии необходимо процесс общения рассмотреть с позиции общей психологии. Для этого необходимо изучить процесс естественного общения – как совокупность психических процессов, обеспечивающих передачу информации от одного человека к другому. В сложном процессе общения имеется огромное количество бессознательных и частично осознаваемых моментов, которые во многих случаях и неизвестны еще человеку. Физически невозможно все бессознательное, что есть в процессе общения пропустить через сознание актера. Поэтому перед наукой должна стоять задача: осознав и раскрыв основные закономерности протекания естественного процесса общения, дать в руки актера и режиссера такие методы и приемы творчества, которые бы в моделируемом процессе обобщения обеспечивали протекание многих психических процессов так же на бессознательном уровне, т. е. последние должны возникать так же, как в естественном процессе общения.

Психологическая наука имеет ряд существенных недостатков и нуждается в переосмыслении некоторых своих позиций. Эти недостатки мешают ей стать наукой, которая в полной мере помогает практике. Это можно в какой-то степени исправить, если психология сможет работать над решением конкретных практических проблем в тесном сотрудничестве с другими науками и различными областями практической деятельности. Комплексное изучение и сравнение естественного процесса общения и его сценической модели – это новый метод изучения общения, который открывает большие возможности для нового направления экспериментальных исследований как в области социальной и общей психологии, так и в театральной практике. Такое сравнение поможет психологии заметить в этом процессе те особенности, которые без сравнительного изучения остаются в тени, а театральной технологии, театральной методологии увидеть и раскрыть те нарушения, которые есть в моделируемом процессе общения. Решение таких острейших проблем, стоящих перед театральной педагогикой, как проблема актерского таланта, актерского воображения, веры в предлагаемые обстоятельства, эмоциональной подвижности, заразительности, убедительности, актерского «магнетизма» тесно связаны с изучением естественного процесса общения и его модели в сценическом воплощении. Данный метод позволит изучать способы воздействия именно на «внутреннюю сущность творческого процесса актера», «психотехнику актерского мастерства», разработать научно обоснованные, улучшающие сенсорно-перцептивные возможности человека. Разработать методы тренинга и тренажа не только для мастеров искусства, но и для психологов.

Психологических проблем в актерско-режиссерском творчестве много и научный анализ и экспериментальное исследование их вполне возможны. Экспериментальное исследование в этой области можно осуществить на базе специального театра-лаборатории, основной задачей которого будет не постановка спектаклей, а научно-исследовательская работа. Спектакль должен будет ставиться с учетом и на основании выявленных закономерностей. Это даст возможность проверить на практике ценность и достоверность научных находок. Театр-лаборатория позволит психологу познать технологию актерской и режиссерской работы, а актеру и режиссеру познакомиться не только с основами, но и с проведением экспериментальных психологических исследований. Без такого глубокого контакта нельзя надеяться на успешное проведение исследований по этой комплексной и очень сложной проблеме. Не сможет психолог, не знакомый непосредственно с процессом актерско-режиссерского творчества, дать в этой области какие-либо практически ценные рекомендации, которые помогли бы в конкретной работе этих специалистов. Но и режиссер, не знакомый с основами психологии, не сможет плодотворно сотрудничать с психологом. Театр-лаборатория позволит проводить плановые, совершенно новые исследования по проблемам актерско-режиссерского творчества, нужда в которых сейчас остро чувствуется. Для осуществления этих идей необходима совместная работа режиссеров, психологов, физиологов, актеров и театроведов.

Возможность достижения больших практических результатов при таком подходе к проблеме актерского и режиссерского мастерства проверена на практике в 1962–1966 годах в работе «Экспериментального театра рассказа», о которых заслуженный деятель искусств РСФСР Давид Исаакович Карасик сказал в то время, что на сцене достигнута большая жизненная правда и что только элементы такой правды можно встретить в трех театрах Москвы.

На семинаре-совещании преподавателей психологии творчества в ВУЗах искусства, проходившем в марте 1983 года в Москве, впервые обсуждался вопрос о применении психологических знаний для художников в процессе их обучения. И хотя большинство выступающих говорили о необходимости применения знаний психологии при воспитании специалистов в области искусства, но в вопросе, какие именно знания давать студенту, как их применять, какие проблемы в творчестве исследовать – мнения резко разделились. Были высказаны и две крайне противоположные точки зрения:

1. Психология совершенно не нужна творческим работникам, им достаточно своего таланта и интуиции.

2. Не только опыт, талант, интуиция, мастерство, но и знания психологии должны помочь найти верный путь для актера и режиссера в его творчестве. Правильно и успешно развивать систему Станиславского можно только на основе психологии, что крайне необходимо для настоящего времени. (Николай Павлович Алексеев – тогда ректор школы-студии при МХАТе, Михаил Михайлович Новохижин – тогда ректор училища им. Щепкина).

К. С. Станиславский мечтал о создании театра-лаборатории. Он говорил: «Наша главная задача – создать театр-лабораторию, театр больших мастеров, театр образцовых приемов актерского мастерства. Такой театр должен служить вышкой, к которой тянутся все другие театры. Такому театру должны предъявлять высшие требования и предоставлять наибольшие возможности». (9).

В наше время имеется реальная возможность создать современный театр-лабораторию, который бы в своих поисках опирался на научное решение возникающих проблем. К. С. Станиславский как бы задал те критерии, в соответствии с которыми должен идти научный поиск основных правил театральной методологии для большого, настоящего искусства – это реализм отражения объективной действительности, верность жизненной правде. Необходимость создания такой лаборатории диктуется имеющимися острыми проблемами в практике искусства. Без научного решения методологических проблем актерско-режиссерского творчества театральный эксперимент не сможет решить свои творческие проблемы.

Необходимо предоставить возможность экспериментальной проверки на практике различных точек зрения. Только такая проверка сможет дать ответ на многие спорные вопросы.

Литература

1. Л. Алтаев, А. Тютюник. Проверим алгебру гармонией. «Театр». № 1. 1987 г.

2. Петраков Н. Послесловие ученого. «Театр», № 1, 1987 г.

3. В ответе перед искусством. «Правда». 30 октября 1986 г.

4. Царев М. В главной роли актер. Г. «Советская культура». 28 августа 1986 г.

5. Лавров К. Ю. «Ленинградская правда». 26 января 1986 г.

6. Товстоногов Г. Сцена ждет. «Правда». 1 ноября 1986 г.

7. Лавров К. Ю. Без антракта. «Ленинградская правда». 20 января 1987 г.

8. Банионис Д. Начинается сегодня. «Правда». 1 марта 1987 г.

9. Станиславский К. С. Октябрь и театр. Собр. Соч., т. 6, М, 1959 г.

10. Станиславский К. С. О ложном новаторстве. Собр. Соч., т. 6, М, 1959 г.

11. Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. М., 1972 г.

12. Станиславский К. С. О сознательном и бессознательном в творчестве. Собр. Соч., т. 4, М, 1957 г.

13. Бакшицкая Е. Поучительная история студента ВГИКа, а впоследствии кинорежиссера третьей категории Александра Сакурова. Ж. «Юность», № 2, 1987 г.

Май 1987 г.

Профессиональный тренаж может давать отрицательные результаты

Характер исследования

Под руководством ученика Б. Г. Ананьева Бодалёва A.A. в 1967–1971 гг. было проведено два исследования, которые позволили сопоставить и тем самым установить эффективность двух систем тренинга. Исследование проводилось Л. Н. Иванской и Е. Н. Орловой, в рамках их дипломных работ на факультете психологии ЛГУ им. А. А. Жданова. Обе работы завершены в 1971 г.

Обе работы выполнены по единой методике: за основу была взята методика словесного портрета, разработанная А. А. Бодалёвым. Методика математического обсчета словесных портретов и метод анализа полученных результатов были разработаны Л. Н. Иванской. Все это позволило впервые исследовать закономерности построения образов представления и сравнить между собой результаты протекания данного процесса в различных группах. В связи с тем, что работы Л. Н. Иванской и E.H. Орловой выполнены по единой методике, сравнение результатов можно проводить не только между группами одного исследователя, но и результаты этих двух исследований можно сравнивать между собой, т. к. замер сделан в одних и тех же единицах.

Результаты исследования Л. Н. Иванской

В исследовании делалось предположение, что богатство представлений о своем внешнем облике будет зависеть от способности ощущать, способности воспринимать, способности мыслить, способности переживать, – это те внутренние качества, которые оказывают влияние на формирование образа представления самого себя. Но есть еще и ряд внешних воздействий, которые тоже окажут свое влияние на формирование образа представления – это возраст, уровень образования и специальный тренаж. Но внешние воздействия окажут свое влияние опят же через внутренние качества.

Поэтому в исследовании была поставлена задача: выявить влияние на полноту, дифференцированность и другие качественные особенности отражения человеком признаков собственного внешнего облика по его образу представления: 1. Пола. 2. Уровня образования. 3. Возраста. 4. Специального тренажа.

Для того, чтобы сравнить между собой полученные «автопортреты», необходимо было выбрать единицы измерения, т. е. то, что должно обсчитываться в каждом портрете и сравнивать между собой. Тогда особенности расположения этих единиц составляют структуру каждого портрета. Но выбираемые единицы измерения не должны были быть надуманными, а должны были содержаться в самом описании портрета. Поэтому на основе изучения работ криминалистов и антропологов были установлены следующие единицы измерения:

Элемент – конкретный компонент внешности (орган или область), обособленный анатомически или функционально (лоб, нос, брови).

Признак – характеристика элемента, указывающая на какое-то качество или его оттенок, свойство или состояние этого элемента (ширина, цвет).

Характеристика – признака или вариант признака – конкретное качественное или количественное выражение признака (черные глаза, широкие брови).

Для решения поставленных задач были привлечены 5 групп испытуемых с различным уровнем образования и 3 группы, где применялись различные виды профессионального тренинга. В каждой группе было по 20 человек (10 мужчин и 10 женщин). Во всех группах возраст испытуемых составлял от 18 до 30 лет.

Шестую группу составляли студийцы «Экспериментального театра рассказа», прошедшие курс занятий по системе тренинга под руководством Н. С. Говорова.

7 группа – студенты театрального института третьего курса.

8 группу – составили актеры профессионального театра. В исследовании были получены следующие результаты:

Для того, чтобы найти тот образец, к которому нужно стремиться при создании образов представления в письменном описании объекта, особенно, если это является профессиональной необходимостью, нужно было определить какой-то эталон описания. Таким эталоном стали образы представлений, созданные классической художественной литературой, которая сама по себе является высоким искусством, письменно закрепленного человеческого художественного мышления и создает возможность проведения количественного и качественного анализа образности художественного произведения. Структурный анализ образов представлений выбранных эталонов и его математическое выражение дал следующие результаты: по показателю удельного объема представления.

Из представленных данных видно, что образование в значительной степени влияет на особенности формирования образов представления. Чем выше уровень образования, тем в большей степени возрастает полнота и детальность образов представления. Самые высокие результаты получены в шестой группе, которая занималась специальным тренажем. В этой группе удельный объем создаваемых образов представлений приближается к литературным эталонам, чего нет ни в одной группе. Показатели седьмой группы (театральный институт, класс Миколадзе), ниже чем показатели 3 группы (образование 10 классов). А в восьмой группе (профессиональные актеры), образы представления находятся еще на более низком уровне своего развития и опускаются даже ниже, чем в группе имеющей 8 классов образования. И эта закономерность проявилась во всех замеряемых показателях. Группа театрального института дала такие величины замеряемых показателей, которые все ниже тех же показателей третьей группы (10 кл.), а некоторые показатели этой группы опускаются ниже показателей во второй группе (8 классов образования).

Все показатели восьмой группы (проф. театр) опускаются ниже показателей второй группы. Т. е. профессиональные актеры строят образы представления гораздо более обедненные, чем люди, имеющие образование 8 классов.

Результаты исследования Е. Н. Орловой

В эксперименте Е. Н. Орловой участвовали 3 группы испытуемых:

1. Контрольная, состоящая из лиц, никогда не занимавшихся никаким специальным тренажем.

2. Студенты Ленинградского театрального института. Класс С. В. Гиппиуса.

3. Члены «Экспериментального театра рассказа», занимавшиеся постоянно специальным тренажем и работавшие над созданием спектаклей по методике Н. С. Говорова, разработанной им на основе психологической теории Б. Г. Ананьева.

Результаты эксперимента Е. Н. Орловой

Из приведенных данных видно, что результаты в группе студентов Театрального института по всем показателям очень незначительно (31 %, в 1,3 раза) превышают показатели первой группы, члены которой никогда и никаким тренажем не занимались.

Общие же результаты членов «Экспериментального тетра рассказа» превышают показатели первой группы на 1440 %, т. е. в 14,4 раза. Это поразительное превышение имеется по всем показателям (элементам, признакам, характеристикам), т. е. в этом театре студенты называют большее число элементов, видят в них большее число признаков и дают по ним большее число характеристик. Т. е. создаваемый им художественный образ в десятки раз богаче тех художественных образов, которые создают студенты театрального института.

Если каждый из показателей студентов класса С. В. Гиппиуса принять за 100 %, то члены «Экспериментального театра рассказа» отметили:

Это очень грустные результаты для театрального института, где тренинги проводятся на основе интуитивных догадок и не подкрепляется никакими точными данными из основ психологии.

Работа Е. Н. Орловой тоже подтвердила тот факт, что члены «Экспериментального театра рассказа», тренинг которых опирался на законы психологии определяющие особенности приема информации и сохранения ее во времени, в десятки раз превышают показатели группы Театрального института. А это значит, что члены «Э. Т. Р.» принимают зрительную информацию лучше, детальнее и строят образы представления более яркие, более четкие, которые заставляют возникать у человека более сильную эмоциональную реакцию на них.

Все это свидетельствует о том, что у студийцев «Экспериментального театра рассказа» степень художественности их мышления стоит на значительно более высокое уровне, чем у студентов Театрального института.