Текст книги "На рубеже веков"

Теперь проблема взаимоотношений двух стариков, – залу это близко, в зале много пожилых людей… Далее, семья: Бах женат, у него куча детей – и масса проблем; Гендель холостяк, он свободен, как ветер – но его ждет одинокая старость.

Тема спектакля – высокое искусство, которое возвышает публику. Но это и комедия, здесь много юмора, она дает кислород, необходимый людям, которым сегодня живется нелегко. Тут все сошлось воедино».

* * *

Успех спектакля подтолкнул Козакова на новую постановку на русском языке – пьесы Бернарда Слейда «Чествование». Замысел удался. Переаншлаг в «интеллигентском городе» Реховоте в зале на 700 мест. Отличные программки с цветными портретами артистов. Прилична публика, много автомобилей, атмосфера достоинства и успеха…

«Спектакли “Русской антрепризы” мы играли по всему Израилю. Не всегда бывало, как в Реховоте, но в целом – удачно. Мы иногда чувствовали себя полноценными актерами, как когда-то в Москве, в спокойной ночной Москве, где можно было отпраздновать успех в несгоревшем ресторане ВТО, а потом поймать такси и поехать допивать к кому-нибудь…»

Проблема, однако, в том, что каждый из этих спектаклей удавалось сыграть только раз сорок. «Процент» был охвачен. В России «процент» тот же, но огромная страна все же больше русскоязычного Израиля, как бы много «русских» мы там не встречали на улицах. Козаков и его жена Анна ставили спектакли на свои собственные деньги. Занимали, потом отдавали, постоянно рискуя всем. В случае успеха можно было даже получить небольшой доход. Но новый спектакль на эти деньги не поставишь. Приходилось снова занимать! И так – по кругу. А тут еще гастроли московских и питерских театров с известными актерами, массовкой, реквизитом, а главное – бюджетом. Куда там Козакову…

Но вопрос оставался: «Как в рамках своей профессии сделать в Израиле деньги? Как зарабатывать, попросту говоря, оставаясь самим собой, занимаясь своей профессией, хорошо бы еще с удовольствием?..»

И тут пришла на помощь реклама. Вначале 90-х израильский банк «Дисконт» начал мощную рекламную компанию среди «новых репатриантов». Разведали, что самыми популярными у недавно приехавших «русских» слывут диктор телевидения Марина Бурцева и актер Михаил Козаков, – на них и сделали ставку. Так Козаков заработал свои первые серьезные деньги в Израиле: «Я выбираю банк Дисконт». Яснее и проще не бывает! Гонорар за один день работы составил годичную зарплату в Камерном театре.

Козаков сетовал: чтобы свести концы с концами, приходится сниматься в рекламе кофе «Элит», где один его съемочный день стоил пять тысяч долларов.

Помнит ли читатель этот рекламный сюжет, крутившийся и по российским телеканалам? Некая танцевальная пара вдруг выбегает на авансцену и неожиданно натыкается на Козакова. «Миша, а ты что тут делаешь?» – спрашивает танцор. «Рекламирую кофе Элит», – отвечает артист.

6

Козаковы купили квартиру на Энгель, маленькой пешеходной улочке, напоминающей старый Арбат, в центре Тель-Авива, между бульваром Ротшильд и улицей Иегуды Галеви, неподалеку от театра «Габима». Квартира просторная, но все же не так роскошна, как их прежнее съемное жилье. Главное: как только входишь – становятся ясно: это уже не временное пристанище, это его, Козакова, квартира. На стенах в рамках знакомые лица – Смоктуновский, Самойлов и, конечно, особо почитаемый Бродский. Мы сидим у журнального столика, за которым артист обычно работает над своими ролями, он в кресле, я – на диване, пьем по израильской традиции кофе с молоком, уютно беседуем.

Я уезжал в 91 году. Для меня это был очень тяжелый год, я закончил телевизионный фильм «Тень» и понимал, что деньги на новую картину мне вряд ли удастся получить. Это был весьма специфический период в жизни России: государственное кино практически кончилось, а спонсоры еще не появились. Мне выделили миллион, к концу съемок картина стоила два миллиона, и было абсолютно ясно, что если бы я начал снимать сейчас снова, то фильм обошелся бы никак не меньше, чем в шесть миллионов. Таких денег в то время мне никто бы не дал.

Я понял, что снимать телевизионное кино, как я к этому привык – тщательно, на хорошей пленке, как это делает, к примеру, Марк Захаров, как я снимал «Визит дамы» или «Покровские ворота», – так снимать стало больше невозможно.

Концерт Бродского, который я приготовил, работая восемнадцать лет над программой, в это время никого не волновал абсолютно, никаких чтецких концертов не было, телефон молчал… Надо было как-то выходить из положения. Я не актер массовой эстрады, я не занимаюсь шоубизнесом! Я читал стихи от Пушкина до Бродского. Кому нужны были тогда эти стихи?

Я уже не говорю о криминале, об антисемитизме…

Я ехал в «русский» театр «Гешер», чтобы играть для «русских» репатриантов. Я думал: поеду – посмотрю, поработаю какое-то время в русском театре. Вот куда я ехал! Я не в Израиль ехал, а в русский театр!

Мое самое большое достижение в том, что я держу свою линию: играю Чехова или Пауля Барца, ставлю Слейда или Пинтера, читаю стихи Бродского… Другое дело, что для этого надо зарабатывать рекламой кофе «Элит».

Потеря? Сколько бы я здесь ни жил, я все равно буду вспоминать «Современник», Эфроса, Москву. Мою дружбу с навсегда близкими мне людьми. Ту атмосферу, в которой я вырос и которую я любил, несмотря на, как теперь говорят, тоталитарный режим. Была у нас какая-то общая ниша – эта наша жизнь в конце 50-х, в 60—70-е годы. Этого вновь обрести нельзя.

К весне 94-го года в многоликой культуре Израиля окончательно сложился новый культурный проект – «Русская антреприза Козакова». Не театр – а именно антреприза, когда актеры каждый раз собираются для осуществления новой программы. Только в такой форме, удачно найденной Козаковым, русский театр мог экономически выстоять в жесточайшей конкуренции. Спектакль по пьесе Бернарда Слейда «Чествование» потребовал первоначальных вложений – около тридцати тысяч долларов. «Дело не в том, чтобы заработать, – говорил Козаков, – если мы “выйдем в ноль”, значит, выполним свою задачу». Антрепренер сознательно шел на риск. Однако только будучи хозяином спектакля, он мог быть уверен, что никто не будет стоять над душой и произвольно резать смету «по живому».

7

Впрочем, уже к концу 1994-м в творческой судьбе Михаила Козакова наметился «обратный процесс» – активное вхождение в российскую культурную жизнь, правда, уже на новом этапе, теперь обогащенным опытом работы в ином социальном пространстве. Конечно, в действительности он никогда от российской культуры не отрывался, он всегда был ее частью; даже играя на иврите Чехова и Пинтера, он все равно оставался русским актером. И все же новый приход Козакова в Россию – не простое пространственное перемещение, как, впрочем, простым перемещением не были и эти годы работы в Израиле.

Летом Козаков снимается в картине Алексея Учителя «Мания Жизели», посвященной великой русской балерине Ольге Спесивцевой. Съемки проходят в Петербурге, и Козаков использует время для деловых переговоров и встреч.

В январе 1995-го он в Москве, куда приезжает сразу после рижских гастролей своей антрепризы. По дороге в Москву Козаков успевает вновь посетить Петербург, где ведет переговоры с руководством Театра им. Комиссаржевской о новой постановке «Чествования» уже на российской сцене.

В столице он принимает участие в вечере «Московская сага», посвященном творчеству поэтов и актеров-«шестидесятников», а также проводит свою собственную встречу со зрителями в Центральном Доме художника. Везде его встречают с особой теплотой и вниманием. Он ведет переговоры с Олегом Ефремовым о постановке во МХАТе им. Чехова новой пьесы Григория Горина «Чума на оба ваши дома», оригинальной версии продолжения легенды о Ромео и Джульетте.

«Вы видите, – говорил Михаил Михайлович, – ни духовные, ни личные связи с Россией не порваны… Но и к Израилю я успел прикипеть достаточно надежно: четыре года жизни в корзину не выбросишь. Эта страна дала мне гражданство, она дала мне хорошую возможность воспитывать моего сына и достойно содержать семью. У меня есть мои студенты, которых я очень люблю: они прощают мне мой колченогий иврит. Они хотят от меня получить, а я хочу им отдать. Наконец, у меня есть мой русскоязычный зритель – это немаловажно: публика интеллигентная, она ходит и на мои спектакли, и на мои поэтические концерты: я им нужен, особенно людям моего поколения, и я не могу махнуть рукой и сказать: “А, ладно! Живите там, как хотите!”

Моя мечта – быть и там, и тут, по закону сообщающихся сосудов, и не терять душевных и личных связей ни с Россией, ни с Израилем».

* * *

Однако, вскоре после этого разговора Антреприза Михаила Козакова кардинально «сменила прописку»: пришли другие актеры, преобразились звучание и пафос спектаклей. Но отношение мастера к своей профессии, его творческая позиция не претерпели серьезных изменений.

Спектакль по пьесе Пауля Барда «Возможная встреча», впервые поставленный несколько лет назад в Израиле с участием Валентина Никулина (Бах) и бывшего актера Театра на Таганке Виктора Штернберга (слуга Шмидт), в московских реалиях преобразился: Баха играл Евгений Стеблов, а Шмидта – Анатолии Грачев. Роль Генделя неизменно оставалась за Козаковым.

Содержание пьесы представляет вымышленную историю о встрече двух великих композиторов Иоганна Себастьяна Баха и Георга Фридриха Генделя, встречи, которой в действительности никогда не было, но, по мнению историков, могла быть. Богатый и блистательный Гендель приезжает из Лондона в Лейпциг и приглашает на обед бедного и скромного музыканта Баха. Все это выглядит как ненамеренная импровизация, но оказывается, что поступок Генделя не случаен: оба они с ранних лет всю жизнь неотступно думают друг о друге, завидуют, ненавидят, а порой боготворят один другого.

За бурным каскадом блещущих горьким сарказмом и тонким юмором реплик, смешных выходок и трагических откровений, то решительно выступая на авансцену, а то вдруг замирая в тени кулис, но никогда, впрочем, на исчезая надолго, живет в спектакле еще одна важная тема, может быть, самая трудная в роли Генделя-Козакова – высокая цена признания художника на его Родине. Как выясняется, прославленный по всей Европе великий Гендель вернулся в маленький провинциальный Лейпциг в поисках признания своих заслуг соотечественниками… Вообразите, как слышался этот мотив в Тель-Авиве, в зале, переполненном людьми, отправившимися за тридевять земель в поисках счастья. Оправданием надежды и надеждой на оправдание! Такое признание могло бы показаться безвкусицей, игрой «поэта и толпы» в кошки-мышки… Но риск, как известно, дело благородное, особенно, когда он сопряжен с верным расчетом. Именно там, в «эмигрантском» контексте Тель-Авива ему нужен был такой оппонент в роли Баха, каким представал Никулин – задумчиво-ироничный интеллигент, с изрядной долей скептицизма воспринимающий все плебейские потуги маэстро из Лондона на безусловное «первородство».

Иное дело в Москве… Здесь таких откровений не примут: скидок на эмигрантскую тоску-печаль не дождешься! «Что ж это ты, снова вернулся, снова на Родину и снова за признанием? Экий моветон!», – скажет зритель. Но будет неправ: ведь теперь Генделю «оппонирует» совеем другой Бах – Стеблов – старый фрондер и брюзга, который буквально топит в безысходности собственного патриотизма все вдруг поблекшие пассажи великого скитальца и «безродного космополита». Таким образом, новое «возвращение» обставлено у Козакова соответствующим случаю антуражем. Пройти по лезвию такого ножа и не сломать себе шею – это, воля ваша, стезя большого художника, умного человека, умелого мастера.

Второй спектакль, который представила Антреприза Михаила Казакова, был поставлен по пьесе Ноэля Кауарда «Невероятный сеанс» в жанре мистического фарса. Комедийность спектакля подчеркивал перевод с английского писателя-юмориста Михаила Мишина, а также участие в нем, кроме самого Козакова (Чарльз), таких блистательных комедийных актрис, как Татьяна Дягилева (Эльвира) и Инна Ульянова (Мадам Аркати).

Во время одного из спиритических сеансов, который ради потехи устраивает преуспевающий писатель Чарльз, в нормальную английскую семью из потустороннего мира является давно усопшая жена Чарльза Эльвира и вступает в острое соперничество с его нынешней супругой Рут (артистка Татьяна Кравченко). Задача Эльвиры жестока, но проста: очаровать и уморить Чарльза, а потом навечно увести с собой в обетованные небеса. По нелепой случайности в мир иной отправляется ее соперница Рут, и вот теперь оба призрака его бывших суженых дружно объявляются в доме писателя…

Если бы эта комедия просто представляла смешную историю об одураченном муже, тогда московская публика, сперва вдоволь навеселившись, а потом с недоумением пожав плечами, вскоре стала бы обходить козаковскую антрепризу стороной. Прекрасная режиссура, искрометный актерский ансамбль, остроумный текст – все это очень мило, но в Москве видали и не такое.

Привлекательность спектакля, несмотря на временну́ю и пространственную отдаленность туманного Альбиона, где происходит действие, – в его подчеркнутой и неожиданной актуальности, в его уместности в московском быте девяностых, вроде простенького анекдотца, рассказанного вовремя и «в точку». Постперестроечной выморочной столице, погруженной в нелепый фантасмагорический транс разными кашпировскими и другими более мелкими шарлатанами, вдруг дали возможность поглядеть на себя со стороны. Конечно, Козаков не первый и не последний: начиная с Михаила Жванецкого и кончая нудными пророками так называемой «оппозиции» все наперебой стремились представить нам, по выражению одного острослова, нашу «охмуренность». Но малу кому удавалось сделать это точнее и занятнее, чем Козакову, с шутками-прибаутками предложившему публике свои пилюли, которые она проглотила, веселясь от наслаждения и не задумываясь над ее целительными свойствами, не заметив даже самого факта состоявшегося откровения.

Доходчивый оптимизм козаковских спектаклей способствовал в те годы своеобразному очищению от скверны. Но не только. Спектакли его демонстрировали еще и высокий уровень художественного творчества: без новомодных фокусов, без кликушества, без дешевой «завлекаловки» он смог на равных конкурировать с московской театральной элитой, сразу став ее естественной составляющей, обрести своего зрителя и держать неослабным его внимание, но в тоже время не прослыть модной «приезжей штучкой», плевавшей на традиции. Козакову это удалось.

8

Прошло много лет. Но и сегодня можно услышать, что израильская эпопея Козакова оказалась пшиком: мол, ничего стоящего там ему сделать так и не удалось. Утверждение это несправедливо, чтобы не сказать – лживо.

Многие осуждали Козакова за то, что он покинул Израиль. Вспоминали, что он называл еврейское государство «Израиловкой», говорил, что приехал не в еврейскую страну, а в русский театр (как мы уже знаем, предполагалось, что он будет работать в «Гешере»), намекал на провинциальность тамошней публики… Но дело не в этом: из Израиля уезжали сотни, а то и тысячи «бывших», несли при этом черт знает что, и это никого особенно не беспокоило. Просто Козаков в силу особой масштабности своей личности воспринимался, особенно, людьми старшего возраста, как некий гуру, «вожак» алии 1990-х. Конечно, никаким вожаком он не был и на эти почетные звания не замахивался.

В России с Козаковым мы почти не встречались. И все же… Наша встреча состоялась в 2007 году во время съемок документального фильма о поэте Юрии Левитанском «Я медленно учился жить» для телеканала «Культура». Вместе со съемочной группой я приехал в его небольшую квартиру в 3-м Самотечном переулке. Расположились, поставили свет и мониторы. Козаков устроился за своим рабочим столом. Мы немного повспоминали израильское житье-бытье, покойного Валю Никулина, его многолетнего партнера по сцене. А к слову – и поездку в Израиль Левитанского, случившуюся, правда, когда Козакова там уже не было. Он говорил о годах дружбы с Юрием Давидовичем, читал его стихи, пытался рассказывать забавные эпизоды из их жизни, но останавливался, натыкаясь на воспоминания о ресторане ЦДЛ, – о финале таких историй распространяться не хотелось. Еще он говорил о своей вине перед Левитанским, считая, что недостаточно читал его стихи для публики. Когда мы уходили, Козаков сказал: «А когда мы будем снимать кино про Валю Никулина?» Ответа на этот вопрос у меня не было…

В Москве второй половины 1990-х и далее на протяжении двухтысячных могло показаться, что годы, проведенные Козаковым в Израиле, не оставили в нем никакого следа. Он много читал со сцены, снимался в кино, играл в театре. Все это артист делал с прежним талантом и блеском. Одним из главных творческих достижений мастера этого периода его жизни видится роль Шейлока в спектакле Андрея Житинкина «Венецианский купец» на сцене Театра им. Моссовета в 1999 году – в разгар торжеств, посвященных 65-летию артиста. В этой роли Михаил Козаков «высказался» не только по «еврейскому вопросу» вообще, но и о своем отношении к Израилю – государству и народу, как он их увидел и понял.

Театральные критики писали, что не режиссер Житинкин выбрал Козакова, а актер Козаков выбрал и пьесу, и режиссера, и театр. Житинкин, мол, позвал актера совсем в другой спектакль, а Козаков твердо сказал: «Хочу играть Шейлока!» Не знаю, так ли это было на самом деле, но на Михаила Михайловича очень похоже! Во всяком случае, «Венецианский купец» в Театре им. Моссовета – это, во-первых, Козаков, во-вторых и в-третьих – тоже Козаков, его актерская мощь, профессиональное мастерство и, главное, знание предмета, то есть понимание глубинной сути явления, которое мастер представлял на сцене. Это знание дал Козакову не пресловутый «голос крови», которого, скорее всего, и не было, а понимание реалий, открывшихся ему за годы нелегкого актерского труда в Израиле, практическое постижение национального характера, с которым (вольно или невольно) ему пришлось идентифицировать себя во время короткой репатриации-эмиграции.

Рядом с Козаковым в спектакле были заняты известные и очень хорошие артисты – А. Голобородько (Антонио), А. Ильин (Бассанио), А. Леньков (Гоббо), А. Макаров (Ланчелот), Е. Крюкова (Порция). Но все они так и остались пестрым фоном шоу-кордебалета, псевдоисторическим антуражем, который нужен лишь для того, чтобы просто оттенять истинную трагедию бытия – не сиюминутный курьез, а вечный кошмар не одного человека, а целого народа.

Шейлок требует для своего оппонента чрезвычайно жестокого, почти безумного, но законного наказания как неустойку за неуплату долга. И если для Шекспира это был способ подчеркнуть злобное коварство презренного еврея, то для Козакова-Шейлока – реальная возможность посчитаться за вековые обиды. Зная, что судебный процесс во вражеском стане не будет законодательно безупречным, а наоборот, сулит «иноверцу» массу подвохов и ловушек, Шейлок является на суд как на битву. Боевой дух подчеркивает стилизованная форма солдата Армии обороны Израиля, в которую ростовщик (или воин?) облачается перед генеральным сражением. Он сосредоточен, подтянут, серьезен. Таких крепких парней в военной форме Козаков не раз видел в Израиле: они – квинтэссенция нации.

Шейлок Шекспира, потеряв состояние и любимую дочь, посрамлен в своей неуемной жадности, раздавлен, но жив. Шейлок Козакова падает замертво, сраженный в битве за правду – так, как ее понимает этот немолодой, униженный, изрядно потрепанный жизнью, но несломленный человек. В образе Шейлока, представленном Козаковым, ощущается вневременная судьба народа, почти метафизическая, веками сформированная нечеловеческой болью, отчаяньем, обреченностью. Это ответ актера тем, кто упрекал его в предательстве.

С годами все чаще он повторял, как заклинание: «Я уехал не потому, что Израиль мне не нравился, – я себе в Израиле не нравился».

В последние месяцы жизни Михаил Козаков вернулся в Тель-Авив. Вопреки всеобщему мнению, он совсем не собирался умирать. Просто возвратился к семье после развода с последней женой. Но и в Израиле не все было гладко. Вскоре болезнь дала о себе знать с новой силой.

Умер Михаил Михайлович Козаков на Обетованной земле.

Наверно, в этом есть какой-то особый, высший, недоступный нашему разумению смысл.

Из книги «Время-память, 1990–2010, Израиль. Заметки о людях, книгах, театре» (С-Пб., Алетейя, 2018)