Текст книги "Культурология. История мировой культуры и религии"

В эпоху Токугава (XVII в.) складывается новый жанр японской литературы – «повести о бренном мире» (укиё-дзоси), родоначальником которого стал писатель Ихара Сайкаку (1642–1693). Во времена Сайкаку слово «укиё» первоначально было связанно с буддистской идеологией и обозначало «бренный мир», понимаемый как «мир наслаждений» или «мир любви». Поэтому название «укиё-дзоси» применялось как к «самурайским повестям», так и к произведениям о любви. В своих произведениях «Мужчина, несравненный в любовной страсти» (1682) и цикле новелл «Пять женщин, предавшихся любви» (1686), ставших вершиной в литературе японского реализма, писатель весьма красочно нарисовал повседневную жизнь горожан с их предприимчивостью, страстью к развлечениям, духом наживы и изменчивостью мира.

Выдающимся явлением мировой культуры была китайская поэзия, отличавшаяся богатством образного ряда и лиричностью. На период Чжаньго (V–III вв. до н. э.) приходится творчество китайского поэта Цюй Юаня (340–278 гг. до н. э.), писавшего в поэтическом жанре сун (гимны). В его произведениях, отличающихся глубоким содержанием и изысканностью форм, нашли отражение как культовая поэзия, вдохновение для которой он черпал из мифов и народных сказаний, так и зачатки драматического действия. Будучи уже в изгнании, Цюй Юань написал ставшую своеобразной поэтической исповедью старца оду «Скорбь изгнанника». Литературным наследником Цюй Юаня стал поэт Сун Юй (298–222 гг. до н. э.), выработавший собственный оригинальный стиль, воспев любовь к женской красоте, что отразилось на его произведениях, которые отличались жизнерадостностью и были наполнены надеждой в лучшее.

Одним из ярчайших поэтов эпохи Хань был Сыма Сянжу (179–117 гг. до н. э.), который создал жанр тяоцинь – исполнение стихов под аккомпанемент гуциня (разновидность струнного щипкового музыкального инструмента). Это что-то вроде испанской серенады. В своих произведениях воспевал самого «великого человека» – императора У-ди, а также могущество его империи, ее красоты и бескрайние просторы. Наиболее известными произведениями являются ода «Там, где долгие ворота», написанная в жанре фу и песенка «Удочка», созданная в подражание народным лирическим песням. Блестящими поэтами эпохи были: Ян Сюн (53 г. до н. э. – 18 г. н. э.), Мей Шен (д/н – 140 г.), а также Лу Цзы (261–303) и продолжатель традиций Цюй Юаня – Тао Юань Минь (365–427). Во времена правления императоров из династии Тан (618–906) китайская поэзия достигла небывалого взлета. Лучшие поэты того времени: Ли Бо (701–762), Ду Фу (712–770), Бо Цзюйи (772–846).

В японской поэзии под влиянием китайской литературы и буддизма основной поэтической формой, созданной в Нарский период (VII–VIII вв.) и являющейся разновидностью ваки («японская песня»), становится короткое пятистишие, включающее поочередное сочетание пятии семисложных слогов, – так называемая танка. Уже в Хэйанский период были созданы поэтические сборники стихов, такие как антология китайской поэзии (канси) – «Кайфусо» («Милый ветер поэзии»), составленная в 751 г. японскими вельможами, а также появившийся в начале IX в. «Манъёсю» («Собрание мириад листьев»), в котором собрано около 5 тыс. стихотворений, из них более 4 тыс. одних танка. Еще один поэтический сборник – «Кокинсю» («Собрание старых и новых песен Японии»), составленный в 922 г. по поручению микадо Дайго и включающий 1100 стихотворений, большая часть из которых тоже танка.

Великими поэтами Японии были: мастер «длинных песен» (од, элегий и плачей) Какиномото-но Хитомаро (вторая половина VII – начало VIII вв.); родоначальник пейзажной лирики Ямабэ-но Акахито (первая половина VIII в.); зачинатель гражданской лирики Яманоуэ-но Окура (660–733); центральная фигура нарской эпохи Отомо-но Якамоти (716–785), слагавший прославившие его замечательные любовные песни, которые в последующем послужили образцом для японской любовной лирики.

В Японии XVII в. широкое распространение получил такой вид поэтической формы, как хайку (танка из 3 стихов, вместо 5). Столь малое по форме стихотворение могло содержать лишь намек на чувства, а не на их описание, поэтому написанное поэтом в особом состоянии мгновенного озарения оно требовало того же от слушателей и читателей, вызывая у них определенную цепочку ассоциаций и переживаний, достигаемых за счет погружения в медитацию. Однако из-за того, что хайку содержали в себе скрытый смысл, понять их до конца считалось невозможным, все это как раз и повлияло на формирование такой национальной черты японского характера, как развитое подсознание.

Самым прославленным поэтом того времени, сыгравшим большую роль в становлении поэтического жанра хайка, был Мацуо Басё (1644–1694). Вехой в истории японской поэзии явилось его идеальное стихотворение – «Старый пруд» (1686), наполненное глубоким смыслом, так сказать квинтэссенций красоты Природы, спокойствия и гармонии души поэта и окружающего мира:

 
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
 

(пер. В. Марковой)

Поэзия и эстетика Мацуо Басё оказали влияние на развитие японской литературы средних веков и Нового времени.

Начиная с древних времен музыка в Китае развивалась под воздействием религиозно-философских учений. Согласно представлениям даосизма, музыка помогала слиянию человека с природой, настраивая его на определенные эмоциональные реакции. Схожие идеи сложились и в буддийском мировоззрении, когда процесс постижения сути бытия через духовное совершенствование человека мог быть достигнут с помощью содержащегося в музыке мистического начала. В конфуцианстве же музыка рассматривалась как одно из средств, помогающих воспитанию людей для достижения общественной гармонии, а также в управлении государством. Неслучайно само название музыки «Юэ» обозначало что-то прекрасное и хорошо организованное, хотя данное понятие могло применяться и к другим видам искусства. В древнекитайской культуре, по мнению конфуцианцев, сложилось своеобразное синкретическое единство трех явлений: музыки, поэзии и танца, которые отражали подлинные нормы взаимоотношений между людьми. Вот как в период династии Хань определял социальную функцию музыки писатель и астроном Сыма Цянь: «Слова могут обманывать, люди могут притворяться, только музыка не способна лгать».

В конфуцианских трактатах о музыке подчеркивалась не только ее политическая и общественная роль, но и разрабатывались космологические концепции природы. Например, в известном трактате «Юэ Цзи» музыка рассматривается как некая космическая сила, когда образующие мир первоэлементы (вода, огонь, воздух и земля) отождествляются с ее отдельными звуковыми тонами (инь). Благодаря многоуровневому символическому мышлению китайские мыслители соотносили отдельные музыкальные тона со звуками природы (голосами зверей и птиц (шэн)), музыкальными жанрами, инструментами и с социально-политической системой, выстраивая их в определенный иерархический порядок: тон «гунн» – правитель, тон «шан» – чиновники и т. д. Следует отметить, что, несмотря на такое значение музыки, в Китае ей занимались лишь представители низших сословий, к которому относились и музыканты при дворе императора.

В эпоху Хань для исполнения традиционных музыкальных композиций применяли музыкальные инструменты, которые можно разделить на три основные группы: ударные (металлические колокольчики, бубен, барабан), духовые (дудки из глины, бамбука, флейты) и струнные щипковые инструменты. В дальнейшем в Китае стали появляться совершенно новые музыкальные инструменты, например позаимствованный у кочевников Центральной Азии струнный инструмент со смычком из конского волоса – хуцинь и др.

Основным жанром японской классической музыки, зародившимся в период Нара и окончательно сформировавшимся в эпоху Хэйан при императорских дворах, является гагаку («изысканная музыка»). Принято разделять гагаку на три составляющих: собственно исконно японскую синтоистскую религиозную музыку и народные песни – саибара: корейскую традицию – комагаку и традицию танского Китая – тогаку. Исполняется оркестром из колокола, духовых и ударных инструментов.

Нужно сказать, что музыка играла весьма существенную роль и в китайском театре, т. к. сопровождала все театральные представления, которые включали в себя также танец, пение, речь, действие и акробатику. Китайский театр произошел от различных песеннотанцевальных форм, народных, ритуальных и придворных представлений. В эпоху Чжоу получили распространение различные выступления мимов, придворных шутов, цирковые представления байси («сто игр») с вкраплениями поэтических текстов, а также театр кукол и теней. Так, особой популярностью среди знатных китайских вельмож пользовались кукольные представления в сопровождении музыкального аккомпанемента. Двигались куклы за счет создаваемого водой механического давления. Еще одной формой визуального искусства являлся театр теней, использующий полупрозрачный экран, к которому прислоняются сзади плоские разноцветные марионетки, передвигаемые тонкими деревянными, бамбуковыми или металлическими палочками. Традиционные фигурки марионеток из тонкой рисовой бумаги и прозрачной кожи изготавливали в цельном виде или из подвижно-соединенных частей. В зависимости от традиций и специфики представления репертуар первых театральных трупп мог варьироваться, но сюжеты преимущественно брались из популярных исторических сказаний о мифических героях и народных легенд.

Профессиональные актеры в Китае относились к низшему сословию, хотя, по мнению древних китайцев, они и являлись посредниками между миром людей и миром духов. Поэтому, вне зависимости от содержания пьесы, спектакль воспринимался и публикой, и актерами как некое мистическое действо, призванное очистить зрителей от дурного влияния злых духов и доставить наслаждение богам и душам умерших предков.

Одним из первых видов японского театра стал театр но («талант, мастерство»), сложившийся в XIV–XV вв., где актеры играли в масках и роскошных костюмах. Свое начало театр берет от возникших еще в VIII в. народных представлений саругаку («обезьянья музыка»), состоящих из пантомимы, фокусов и жонглирования, превратившихся со временем в наполненные мистическим содержанием выступления. Центральное место в них стал занимать изящный женский танец – саругаку-но, сопровождавшийся музыкой и пением. Очень скоро от длинного названия остался лишь термин «но» («умение»). Сформировавшийся театр оказался весьма популярным, т. к. включал в себя элементы танца и приемов военного искусства, пантомимы и музыки, а также философской драмы и народного фарса.

В XVII в. сложился еще один наиболее известный из видов японского традиционного театра кабуки («песня, танец, мастерство»). Актеры этого театра были исключительно мужчины со сложным образом загримированными лицами. Высоко ценилось искусство оннагата («женский образ»), когда актеры исполняли, в том числе и женские роли.

Помимо театров но и кабуки, существовал еще театр кукол – бунраку (также известного как «нингё дзёрури», где «нингё» означает кукла, а «дзёрури» разновидность напеваемого рассказа), основная роль в котором принадлежала обладавшему способностью к мгновенному перевоплощению певцу-рассказчику, т. к. он под аккомпанемент сямисэна (щипковый трехструнный инструмент, ближайший европейский аналог лютня) одновременно вел повествование от лица всех героев пьесы, и в том числе от лица автора. Весьма часто пьесы, написанные для бунраку, в дальнейшем могли быть поставлены и в кабуки как, например, драматические произведения Тикамацу Мондзаэмона (1653–1725). Следует отметить, что для всех видов средневекового театрального искусства Японии характерно подчинение подсознательному как основному принципу, определяющему менталитет и образ жизни японцев.

Древнекитайская живопись является одним из высших достижений в искусстве того времени. Особо следует отметить развитие портретной живописи в ханьское время. Китайский портрет этой эпохи сочетал в себе символичность форм и реалистическую достоверность, как, например, фигуры терракотовых воинов из гробницы императора Цинь Ши-хуанди, которые явно передают все особенности индивидуальных черт настоящих людей. Гротеск и ранняя стилизация китайского искусства позволили в дальнейшем сделать художественное творчество более отстраненным от любых практических представлений, повлияв на складывание разнообразных жанров в позднейшие эпохи.

Особое место занимает также созданная специально для созерцания живопись на свитке, в основе сюжетов которой преобладали пейзажи. Это совершенно новый вид искусства, основные жанры которого сложились к VI–XI вв. Все жанры живописи на свитке настраивали на особое восприятие работы мастера, неся в себе идею нравственного совершенствования человека через восхищение красотой природы. Каждый предмет в китайской картине, будь это цветы, деревья, птицы или животные, воспринимается как символ поэтического образа. Так, бамбук это символ счастья и стойкости, аист святости и одиночества, а сосна долголетия, и т. д. Даже сама форма картины в виде вытянутого свитка помогала изобразить не просто какую-то часть пейзажа, а позволяла ощутить необъятность и в то же время целостность всего пространства мироздания. Видимо благодаря этому красота и оригинальность китайских пейзажей с их особой символикой и выразительностью вызывает у европейцев восхищение, позволяя им открывать для себя иную эстетику и иное видение мира.

В Японии же под влиянием философско-эстетических взглядов дзен-буддизма восприятие предметов искусства сложилось в особую культуру, основанную на возвышенном художественно-метафорическом мышлении. Были разработаны определенные эстетические категории: югэн невыразимая словами истина; саби печать времени, прелесть старины; ваби суровая простота, красота бедности и одновременно изысканность, которые при минимуме художественных средств позволяли раскрыть внутренний смысл произведения через образ-знак, образ-символ.

Одним из наиболее древних и изысканных японских видов искусств, характеризуемым широким разнообразием жанров и стилей, является живопись кайга («картина, рисунок»). Для японской живописи характерно изображение населенной духами природы и отведение ей центрального места как носительнице проявления божественного. С X в. в живописи сложилось направление ямато-э, когда картины представляют собой горизонтальные свитки, которыми иллюстрировали литературные произведения. В период раннего средневековья складывается стиль пейзажной монохромной живописи суми-э, а в начале XVII в. появляются гравюры, отпечатанные на дереве, укиё-э («картины повседневной жизни»), с изображением пейзажей, актеров театра кабуки и популярных гейш. Одним из крупнейших художников гравюры был Китагава Утамаро (1753–1806).

Японская техника живописи тушью на шелковой или рисовой бумаге исключала саму возможность набросков и исправлений. Поэтому художник мог нанести кистью лишь одно единственно верное движение, словно поэт, дающий лишь намек, а все остальное талантливый зритель домысливал самостоятельно, не только воспринимая образ, но дополняя и развивая его. Как учили наставники дзен: «Для того чтобы отразить реальность, художнику необходимо слиться с окружающим миром». Поэтому чтобы передать свой внутренний мир, свое видение действительности, а не копировать всего лишь внешние проявления, художник должен был пережить состояние внутреннего озарения, постигая именно душу вещей и создавая подлинное произведение в состоянии единения с природой.

В отличие от живописи, которая высоко ценилась среди образованных людей Китая (талантливыми художниками, пользовавшимися заслуженной славой, были и императоры), создатели средневековой скульптуры обычно наоборот оставались безвестными, т. к. она считалась уделом ремесленников, как, например, мастера, создавшие во время правления династии Тан одну из самых высоких статуй Будды Майтрейи на Земле, которая высечена в толще скалы горы Линъюньшань при стечении трех рек китайской провинции Сычуань, близ города Лэшань.

Работы над самым высоким скульптурным произведением в мире продолжались на протяжении 90 лет, начиная с 713 г. Размеры статуи, обращенной лицом к священной горе Эмэйшань, поражают воображение: высота составляет 71 м, т. е. выше 20-ти этажного здания; голова, находящаяся вровень с горой, – около 15 м, длина носа – 5,5 м, размах плеч составляет около 30 м, длина пальца ноги – 1,6 м, а пальца руки – 8 м. Рядом с Буддой, на склонах горы, высечены еще 90 изображений бодхисаттв. Однако первоначально статуя выглядела иначе, т. к. «Павильон Великого Образа» – тринадцатиэтажный храм Дасянгэ – вплоть до середины XVII в. полностью скрывал тело Большого Будды. В результате пожара храм был уничтожен, а статуя предстала на всеобщее обозрение.

К XVII в. в Японии большое распространение получили произведения декоративно-прикладного искусства в виде миниатюрной скульптуры из дерева или кости – нэцке, изображавшие в характерной манере гротеска и юмора монахов, актеров, ремесленников и фантастических зверей.

Храмовая и дворцовая архитектура эпохи Хань отличалась характерными чертами, которые ей придавала сложившаяся еще в Древнем Китае совокупность определенных приемов в строительстве. Так, конструкционной основой здания являлись не стены, а каркасные столбы, на которые приходилась вся тяжесть черепичной крыши, имевшей поднятые вверх края и четко обозначенный карниз – пагода (прототипом для нее послужили буддийские ступы). Самыми известными являются: буддийская пагода Байма-сы («Храм Белой Лошади») в Лояне (основана в 68 г., но храм многократно перестраивался), пагода Сунъюэсы, построенная на горе Суншань в Хэнани (523 г.), а также Даянь-та («Большая пагода Диких гусей»), основанная в 652 г. в Сиане и перестроенная затем в начале VIII в. На протяжении многих веков и вплоть до последнего времени данный тип строений в Китае был основным.

В древнекитайском языке закрепилось ряд выражений, отразивших типичные приемы возведения зданий на приподнятом основании: «спуститься из дворца», «подняться во дворец» и т. д. Первоначально при строительстве стен применяли утрамбованную глину, а со II в. до н. э. стали использовать кирпичи. Крышу покрывали черепицей, закрепляя по фасаду декоративные концевые черепичные диски, с украшавшими их надписями с пожеланием благополучия, богатства и счастья.

Одним из крупнейших городов и образцом в градостроительстве империи Хань являлась ее столица – Чанъань, окруженная стеной с двенадцатью воротами. Императорский дворец был самым высоким зданием в городе. Несмотря на то, что дворцовые постройки располагались в разных концах столицы, а не были сосредоточены в едином комплексе, их соединяли подвесные галереи и крытые переходы, по которым император со своей свитой мог скрытно от любопытных взглядов простых людей переходить из одного здания в другое. Рядом с дворцом находились двухэтажные административные постройки желтого цвета, т. к. желтый цвет являлся символом официальных присутственных мест, а, например, красный – цвет императора. Также двухэтажными были и дома многих знатных горожан.

В это же время, для защиты государства Хань от других царств и набегов кочевников, начинается строительство крепостных стен. Позже они станут частью мощного фортификационного сооружения протяженностью около четырех тысяч километров – Великой Китайской стены, построенной уже в период империи Цинь. Для сооружения стены, строительство которой длилось около десяти лет, применяли каменные глыбы, скрепленные раствором из клейкого риса, и утрамбованную землю.

Первоначально японская архитектура испытала сильное влияние со стороны китайской, но со временем выработала множество собственных архитектурных приемов. В качестве примеров можно назвать буддийские храмы: Хорю-дзи, построенный принцем Сётоку в 607 г., и Тодай-дзи (745) – в городе Нара, полностью перестраиваемое каждые 20 лет синтоистское святилище Исэ-дзингу (Дзингу) в Исе, посвященное богине Аматэрасу, и замок Нидзё в городе Киото, являвшийся укрепленной резиденцией сегунов из рода Токугава. В целом, для японской архитектуры характерно стремление к простоте.

Показателем общего подъема культуры Древнего Китая, начиная уже с эпохи Чжаньго (V–III вв. до н. э.), было также развитие естественнонаучных знаний, прежде всего математики. Прогресс в этой области науки определяется ее прикладным характером в связи с запросами сельского хозяйства. Первые геометрические и арифметические представления китайцев сохранились на керамике в виде зарубок и точках-вмятинах. В дальнейшем вместе с иероглифами, обозначающими слова, были созданы иероглифы для первых девяти чисел. Ноль первоначально не имел обозначения, т. к. его придумали индийцы. Китайская система счисления была десятеричной: за десятком шел другой десяток как повторение первого на высшем уровне. Создание такой системы китайцы приписывали Ли Шоу – министру легендарного императора Хуан-ди («Желтый предок»). Реально же на вышеупомянутых древнекитайских надписях мы имеем и цифровые иероглифы. Самое большое число там – 30 тысяч.

Однако математика в Древнем Китае имела не только прикладное, но и общественное значение. Согласно летописям, первая математическая книга была создана по приказу императора Хуан-ди. Так, в самом раннем «Математическом трактате о чжоу-би» («Чжоу-би суань цзинь») говорится о социальном значении математики, когда мифические первопредки Нюй-ва и Фу-си «управляли Поднебесной с помощью чисел». На некоторых сохранившихся рельефах периода империи Хань они изображены держащими в руках циркуль и угольник. Даже само китайское слово, обозначающее общественный порядок, – гуй-цзюй – состоит из слов: гуй – циркуль и цзюй – угольник. Также, согласно мифам, основатель династии Ся, третий идеальный правитель Юй Великий укрощал реки с помощью циркуля и линейки.

Другой трактат «Математика в девяти книгах» («Цзю чжан суань-шу»), составленный во II в. до н. э., подобно «Началам» Евклида содержит математические знания, накопленные предшествующими поколениями ученых. Это один из первых решебников для вычисления площади полей и храмов, объема зернохранилищ и дворцов. С его помощью можно было вести учет урожая, измерять время и расстояние, производить равноценный обмен продуктов. В этом трактате зафиксированы правила решения системы линейных уравнений, применение подобия прямоугольных треугольников со сторонами в 3, 4 и 5 единиц длины, что позволяло построить прямой угол, действия с дробями и то, что на Западе было известно как «Теорема Пифагора». Помимо своего чисто научного значения эта книга ценна тем, что в ней нашли отражение реалии эпохи Хань: показатели урожайности земледельческих культур, стоимость различных товаров и т. д. Однако нужно констатировать, что древнекитайская математика не пользовалась доказательством, соответственно так и не достигла уровня дедуктивной науки, как это произошло в Древней Греции.

С развитием математических знаний в период империи Хань теснейшим образом были связаны и существенные достижения древних китайцев в области астрономии. Так, в Китае издавна велись наблюдения за небесными явлениями. Была установлена периодичность солнечных и лунных затмений, которые вызывали панику у населения, т. к. в особенности солнечное затмение считалось предвестником больших несчастий. Поэтому для подтверждения своего титула Тянь цзы – Сын Неба правитель должен был заблаговременно сообщать народу о предстоящих затмениях, а предоставление ему таких сведений как раз и входило в обязанности придворных астрономов. Помимо этого большое внимание уделялось и наблюдениям за планетами. Например, уже к I в. до н. э. китайским астрономам было известно, что период обращения планеты Юпитер (Древесной звезды) составляет 11,92 года, что практически совпадает с результатами современных наблюдений. В «Исторических записках» Сыма Цяня одна из глав раздела «Трактаты» специально посвящена проблемам небесных светил, а в «Ханьской истории» Бань Гу даже приводятся названия 118 созвездий (783 звезды). В книгах по астрономии имелись карты звездного неба, впервые составленные астрономом Чжан Хэном (78–139), который создал и первый в мире небесный глобус, воспроизводивший движение небесных тел.

Данные астрономии и математики позволили китайским ученым создать календарь. В 104 г. до н. э. было вычислено, что продолжительность года составляет 365,25 дня. Принятый в этом году календарь использовался вплоть до 85 г. н. э. По этому календарю год состоял из 12 месяцев. Дополнительный месяц добавлялся в високосном году, который устанавливался один раз в три года. Лунный год связывали с солнечным годом через девятнадцатилетний цикл. Данный солнечно-лунный календарь древних китайцев был приспособлен к нуждам сельскохозяйственного производства. Календарю уделялось значительное внимание в тех научных трактатах, которые обобщали важнейшие достижения земледельческой техники.

Весьма значительное развитие получила в Древнем Китае медицина, которая представляла человека как микрокосмос, отражающий гармонию космических ритмов и сил: женского и мужского начала (инь и ян), пяти стихий и жизненной энергии – ци. Древнекитайские врачи еще в IV–III вв. до н. э. стали применять метод лечения, получивший впоследствии широкое применение в традиционной китайской медицине, – иглоукалывание. Чрезвычайно интересны рукописи медицинских сочинений, авторство которых приписывают основателю китайской фармакологии императору Шэнь Нунцу, найденные в одном из ханьских погребений начала II в. до н. э. Они включают в себя: пособие по лечению методом прижиганий, руководство по лечебной гимнастике, трактат по диетологии и, наконец, сборник различных рецептов. Последний содержит 280 предписаний, предназначенных для лечения 52 болезней. Среди рекомендуемых средств наряду с лекарствами, содержащими в общей сложности более двухсот ингредиентов, упоминаются и некоторые магические приемы. К III в. относится применение знаменитым врачом Хуа То местной анестезии при полостных операциях.

Несмотря на значительные достижения Древнего Китая в сфере естественных и точных наук, эти знания считались опасными и отвлекающими от совершенствования духа. Человеку намного важнее были нравственно-эстетические достижения. Знания, опосредованные культурой, ее системой ценностей, традициями, помогают человеку стать лучше и достичь гармоничных отношений с людьми. Культура Древнего Китая – это самобытность людей, из поколения в поколение формирующая различные формы искусства и национальные особенности, присущие только жителям Поднебесной. Все древнекитайское искусство буквально дышит мудрыми поучениями и глубоким смыслом.

Современные лики культуры Китая и Японии. Растущее внимание с конца XX в. вызывает культура Востока. В первую очередь это обусловлено быстрым преодолением замкнутости и социально-экономической отсталости, а также высокими темпами экономического развития стран с традиционалистской культурой. Подобно другим традиционным культурам, Китай, вступив в диалог с Западом, вынужден был измениться. Однако успехи страны и понимание, что в их основе лежит опора на свои культурные традиции, способные адаптировать необходимый западный опыт, позволяют предположить, что Китай сохранит свою культурную уникальность и в условиях глобализации. Что же касается Японии, то следует отметить, что, будучи лидерами постиндустриального общества, японцы сознают трудности сохранения культурной идентичности.