Текст книги "Грамматические вольности современной поэзии, 1950-2020"
Автор книги: Людмила Зубова
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 4 (всего у книги 32 страниц)
ГЛАВА 2. ПАДЕЖНАЯ ВАРИАНТНОСТЬ
Так утешает язык певца,
превосходя самоё природу,
свои окончания без конца
по падежу, по числу, по роду
меняя, Бог знает кому в угоду,
глядя в воду глазами пловца.
Иосиф Бродский
В этой главе вариантность понимается не как явление альтернативной нормы (типа в цехе – в цеху), а как явление системы, возможности которой нередко противоречат норме (типа в марте – в марту).
Грамматические аномалии в современной поэзии затрагивают всю парадигму существительных и часто обнаруживают не только разнообразную стилистическую маркированность, но и специфическую контекстуальную семантику.
В стихи включаются системные варианты падежных форм, представленные в диалектах и просторечии.
Следующая группа примеров иллюстрирует продуктивность флексии -у в формах предложного падежа единственного числа существительных мужского рода – за пределами той лексической ограниченности (в … году, в … часу, в саду, на берегу, на ветру), которая свойственна кодифицированному литературному языку.
Стилистически эти формы маркированы как элементы социального просторечия:
Не кляни, навь-судьба, клятием кукушечку,
Не клинь впереклин кликушечку горькую,
На калиновом кусту не калечь кукушаточек.
Полетит она слеподырая за коломенскую версту,
Найдёт криком-крикмя Христа на кресту,
Залетит ко Христу в смерть-пазуху.
Ненормативная флексия -у может быть спровоцирована нормативной в однокоренных словах, например, в саду → в зоосаду:
У Александра Левина в стихотворении о коте форма на дому противопоставлена ее фразеологической связанности:
Толстый Василий лежал на дому,
розовым носом спускаясь во тьму.
Запахи лавра, лаванды и роз
Толстый Василий имел через нос.
Ах, Толстый Василий, твой дом на холме
розовым носом сияет во тьме.
Великий надомник, сиятельный князь,
ты наш во тьме негасимый вась-вась.
Норма предполагает флексию -у в предложном падеже слова дом (с предлогом на), когда речь идет о работе, которая выполняется за зарплату дома (она и называется надомной работой), или когда говорится врач (портниха, нотариус) принимает на дому189189
Правда, без контекста или знания ситуации непонятно, у кого дома это происходит.
[Закрыть]. В тексте же предлогу на придается буквальное пространственное значение, а следующей строфе подвергается деконструкции слово надомник.
У Владимира Строчкова форма в … полкé является элементом цитаты из песни, звучавшей в фильме Евгения Карелова «Служили два товарища»190190
«Перевод популярной фронтовой немецкой песни Der gute Kamerad („Хороший товарищ“) […] Сейчас на эстраде ее исполняет группа „Любэ“ в составе трех куплетов – именно в таком виде она точно соответствует немецкому первоисточнику:
Служили два товарища, ага…Служили два товарища, ага…Служили два товарища в одном и том полке.Служили два товарища в одном и том полке <…>»(http://a-pesni.org/drugije/sluzili2.htm). В Антологии военной песни, составленной В. Калугиным, эти формы изменены на нормативные: Служили два товарища в одном и том полку (Калугин 2006: 528).
[Закрыть] (первые три строки стихотворения со всеми их диалектно-просторечными грамматическими формами полностью совпадают со строками песни):
Служили два товарища, ага.
Служили два товарища, ага.
Служили два товарища в однем и тем полке.
Сидели два товарища тихонько в уголку.
Один из них был Эрихом, ага.
Один из них был Эрихом, ага.
Один из них был Эрихом, Марией был другой.
В угле они сидели и оттуда ни ногой.
Вот Эрих и Мария, и ага,
Вот Эрих и Мария, и ага,
Был умных два товарища, а третий был дурак.
Служили оба-трое, ну а третьим был Ремарк.
Служили два товарища примером, ага,
а третий был, паскуда, офицером, да-да.
И были два товарища, к примеру, два бойца,
а третий был писатель, ламца-дрица-гоп-ца-ца.
Вот пуля прилетела, и ага,
другая прилетела, и ага,
и третья прилетела, и подумала, ага,
и мимо пролетела: глаз нецелкий у врага.
А первая-вторая, и ага,
попали вдвох в товарищей, ага,
и вот уж два товарища лежат в земле сырой,
и нет уж двух товарищей, а третий стал герой:
зарыл он двух товарищей, ага,
забыл он двух товарищей, ага,
а вспомнил двух товарищей – и написал роман.
Изрядное чудовище товарищ был Ремарк.
В четвертой строке автор демонстративно не рифмует полкé — уголке, а вместо этого продолжает грамматическую тему ненормативного предложного падежа формой в уголку. Далее включается семантическая игра с омоформами слов угол и уголь: В угле они сидели и оттуда ни ногой. В конце текста появляются абсурдная синтаксическая рассогласованность фразы (Был умных два товарища) и абсурдное числительное оба-трое.
Весь этот грамматико-семантический карнавал порожден тремя именами Ремарка, автора знаменитого романа «Drei Kameraden», в русском переводе «Три товарища», а также устойчивым представлением о том, что в персонажах романов воплощаются разные черты личности авторов.
В стихотворении Марии Степановой грамматическая аномалия в своем уму основана, прежде всего, на фразеологическом подтексте:
Было, не осталося ничего подобного:
Сдобного-съедобного, скромного-стыдобного.
Чувства раздвигаются, голова поет,
Грязно-белый самолет делает полет.
Ничего под праздники не осталось голого:
Ты держись за поручни, я держусь за голову,
У нее не ладятся дела с воротником,
И мигает левый глаз поворот-ни-ком.
(Горит золотая спица,
В ночи никому не спится.
– ЮКОС, ЮКОС,
Я Джордж Лукас.
Как вам теперь – покойно?
Что ваши жёны-детки?
Все ли звездные войны
Видно в вечерней сетке?
Спилберг Стиви,
Что там у нас в активе?
Софья Коппола,
Где панорама купола?
Ларс фон Триер,
Хватит ли сил на триллер?)
Лётчица? наводчица; начинаю заново,
Забываю отчество, говорю: Чертаново,
Говорит Чертаново, Банный, как прием?
Маша и Степанова говорят: поём.
А я ни та, ни ся, – какие? я сижу в своем уму,
И называть себя Марией горько сердцу моему,
Я покупаю сигареты и сосу из них ментол,
Я себя, как взрывпакеты, на работе прячу в стол,
А как стану раздеваться у Садового кольца —
С нервным тиком, в свете тихом обручального кольца —
Слёзы умножаются, тьма стоит промеж,
Мама отражается,
Говорит: поешь.
Резкая грамматическая аномалия по отношению к норме (сижу в своём уму) провоцирует читателя искать аналогии, то есть ассоциативный подтекст в самом языке.
Можно сказать, что эта форма суммарно производна от нескольких устойчивых сочетаний. Некоторые из них содержат нормативное или узуальное окончание предложного падежа -у в рифмующихся словах (то есть в тексте М. Степановой имплицируется рифма): в дому, работать на дому, сидеть в своем углу, некоторые – лексику, вошедшую в строчку Степановой: слово ум – ты в своем уме?, держать в уме, жить своим умом, сходить с ума, слово сидеть: сидеть дома, сидеть в своем углу. Флексия -у, присоединяемая к слову ум (заметим, что при этом получается слово-палиндром), содержится в выражении делать что-либо по уму, то есть делать правильно, хорошо, однако в этом случае слово ум стоит не в предложном, а в дательном падеже.
Максимально близкими к авторскому стилистически сниженному сочетанию в своем уму являются, вероятно, сочетание в дому (фонетически) и сидеть в своем углу (лексически и синтаксически).
Вариант в дому (второй предложный падеж с местным значением) в современном русском языке стилистически маркирован как разговорно-просторечный, но его, несомненно, следует признать и грамматическим поэтизмом193193
См. большое количество примеров: Еськова 2008: 616.
[Закрыть]. Такая статусная двойственность производящего сочетания соотносится с мотивом раздвоения личности, в быту обозначаемого выражением сходить с ума. В таком случае слова сижу в своем уму, лексически отрицая сумасшествие, вместе с тем грамматически напоминют о нем.
В стихотворении говорится: Маша и Степанова говорят: поём. / А я ни та, ни ся, – какие? я сижу в своём уму, / И называть себя Марией горько сердцу моему.
Имена Маша, Степанова, Мария, вероятно, являются словесными знаками разных социальных ролей лирического «я».
Раздвоенность сознания (даже растроенность – возможно, в подтексте содержится и расстроенность как эмоция) вызвана конфликтом поэтических потребностей, домашних и служебных обязанностей. Эта утрата цельности представлена многочисленными образами и мотивами: и тем, что звезды теперь можно смотреть только по телевизору в фильмах Лукаса «Звездные войны», и намеком на тюрьму, в которую попали руководители нефтяной компании ЮКОС, в прошлом очень успешной, и позывными ЮКОС, созвучными шпионскому псевдониму Юстас из фильма Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны».
Но, кроме всего этого, на собственно языковом уровне в стихотворении есть очень значимая импликатура в дистантном вариативном повторе: Чувства раздвигаются, голова поёт <…> Маша и Степанова говорят: поём <…> Мама отражается, / Говорит: поешь. Последовательность поёт – поём – поешь имплицитно содержит в себе форму *поёшь.
На первый взгляд кажется, что значимость этих фрагментов имеет отношение преимущественно к фонетике и графике, поскольку буква «ё» в орфографии факультативна. Но вариации строк очень существенно затрагивают и грамматику – категории лица и числа. Сначала употреблена отстраняющая форма 3‐го лица (не *я пою, а голова поет – возможно, это не о пении, а о том, что голова болит194194
Ср. языковую метафору голова гудит. На болезненное ощущение указывает и такой фрагмент текста: я держусь за голову, / У неё не ладятся дела с воротником, / И мигает левый глаз поворот-ни-ком.
[Закрыть]), затем формой 1‐го лица поём снимается отстранение, но при этом формой множественного числа подчеркивается раздвоенность. Однако имена Маша и Степанова одновременно и разделены союзом и, и объединены им. Формой числа выражена раздельность субъектов, а формой лица – совместность и единство действия.
В заключительной реплике матери имплицитному индикативу (*поёшь) противопоставлен императив (поешь). Моральная поддержка, таким образом, направлена, на поверхностном уровне, только на бытовую ситуацию.
Но обратим внимание на то, что финал стихотворения соотнесен с началом текста: Было, не осталося ничего подобного: / Сдобного-съедобного, скромного-стыдобного. Здесь интересно совмещение современных значений субстантивированных прилагательных с их архаическими значениями, важна рифменная импликация слова скоромного. Во всем этом есть метафоризация: под свойствами еды подразумевается не только пища телесная, но и духовная. Соответственно, в последнем слове поешь можно видеть аналогичную метафору.
Значимый аграмматизм числа можно наблюдать и во фрагменте: А я ни та, ни ся, – какие? Формой женского рода семантизируется фразеологизм ни то, ни сё, местоимения указывают, в отличие от фразеологизма, на конкретного человека, названного разными именами. Формой какие вместо нормативного какая (или, еще правильнее по речевому стандарту, кто) автор стихотворения ориентирует читателя на восприятие множественности личностей и на их свойства.
Любопытно отметить, что и у В. Строчкова, и у М. Степановой наличие системных вариантов предложного падежа во-первых, связано с разными именами одной и той же личности, а во-вторых, с темой расщепленного сознания.
Сопоставление, оно же и противопоставление системных вариантов форм предложного падежа встречается в современной поэзии довольно часто.
У Владимира Салимона социально-просторечная форма следует за нормативной – как поправка и уточнение:
Отказ от нормативной формы в этом тексте изобразителен: расслабленность физическая передается расслабленностью речевой.
Возможно, что у этих строчек есть претекст – песня из репертуара Аркадия Северного «Надену я черную шляпу…» со словами: Надену я чёрную шляпу, / Поеду я в город Анапу, — / И там я всю жизнь пролежу / На солёном как вобла пляжу. // Лежу на пляжу я и млею, / О жизни своей не жалею, / И пенится берег морской / Со своей неуёмной тоской (автор слов неизвестен).
Конечно, форму на пляжý очень поддерживает рифма лежу.
Не менее просторечными оказываются формы предложного падежа с ненормативным окончанием -е на месте нормативного -у:
Я лежу на животе
С папиросою во рте,
Подо мной стоит кровать,
Чтоб я мог на ней лежать.
Как внизу лежит сосед.
<…>
Под кроватию паркет,
В нем другой дощечки нет,
И он видит сквозь паркет,
Как внизу другой сосед.
На своем лежит боке
С телевизором в руке.
По нему идет футбол.
И сосед не смотрит в пол.
Контекстуальная дифференциация падежных вариантов нередко сопровождается авторской рефлексией. Поскольку при эволюции склонения многие формы существительных получили стилистические и семантические коннотации, связанные как с языком сакральных текстов, так и с диалектно-просторечной сферой функционирования языка, системная вариантность падежных форм оказалась значительным ресурсом поэтического смыслообразования:
В мире, более реальном,
чем приспущенный февраль
над моим районом спальным,
тянущимся к Богу в рай,
не в миру моем – но в Мире,
сквозь безумную Дыру
мечущем своих валькирий
многоглазую икру
на совдеповские стены
и неровный потолок —
в пограничной мне Вселенной
вижу, вижу диалог
двух равновеликих наций
под синхронный перевод:
дескать, нечего стесняться!
мы – народ и вы – народ.
В стихотворении Виктора Кривулина форма в миру соотнесена с понятием мирской жизни, а форма в Мире – с понятием метафизическим, что маркировано заглавной буквой существительного. Владимир Вишневский, иронизируя над современными условиями жизни, не похожими на условия жизни классиков, кавычками обозначает переход в иную стилистику, и эти кавычки можно понимать одновременно и как цитатные199199
Вероятно, самое известное употребление формы в крае – в стихотворении М. Ю. Лермонтова «На севере диком»: В том крае, где солнца восход.
[Закрыть], и как иронические.
Родительный падеж тоже, хотя и в меньшей степени, представлен различными системными вариантами:
Се был Москвы передовой собор,
В австрийстем Риме община монасей.
К чужим дозор, а от чужих забор,
За коим сонм ученых ипостасей.
Там в русской филологии запор
Усердный тайнописец Копростасий
Навеки вызвал, «Слово о полку»
По вдохновенью взявши с потолку.
В грамматическом карнавале Александра Левина форма компосту может читаться по-разному – и как родительный партитивный падеж, и как винительный женского рода. Если это воспринимать как родительный партитивный, то обращает на себя внимание лексический абсурд: форма компосту, грамматически уподобляясь формам типа сахару, меду, чаю, указывает на обыкновение есть или пить что-то привычное и вкусное. Получается, что ситуация описывается с точки зрения Мохи. Возможно, в данном случае существенна и фонетическая близость слов компост и компот. Противоречие между лексикой и грамматикой состоит и в том, что глагол кушала – несовершенного вида, а родительный партитивный употребляется с глаголами совершенного: можно выпить чаю, но не *пить чаю, положить сахару, но не *класть сахару, съесть меду, но не *есть меду.
Любопытный пример рефлексии при выборе вариантной падежной формы родительного падежа имеется у Дмитрия Бобышева:
Бобышев архаизированными вариантами слов203203
Исторически первичная форма времен фонетически закономерно трансформировалась в современную времён. Вариант времян, возникший по аналогии с именительным падежом время (ср.: семя – семян), в языке не сохранился; таким образом, архаизмом оказалась не исходная форма.
[Закрыть] описывает бренное как вечное, символизирует ситуацию, ориентируясь на противоречивые классические образцы: Река времен – знаменитая цитата из стихотворения Г. Р. Державина «Река времен в своем стремленьи…», форма времян связывается в сознании прежде всего с фрагментом из поэмы Пушкина «Евгений Онегин»: Но эта важная забава / Достойна старых обезьян / Хваленых дедовских времян. Есть эта форма и у К. Батюшкова. Л. А. Булаховский отмечал, что в XIX в. такие случаи единичны, а в XVIII в. форма времян встречалась «относительно нередко» (Булаховский 1954: 75).
В современной поэзии находится немало примеров вариантных форм творительного падежа.
Флексия творительного падежа множественного числа существительных современного 3‐го склонения в формах типа страстьми при современном нормативном страстями (ср. нормативную вариантность костями – костьми, лошадями – лошадьми, дверями – дверьми) воспринимается как грамматический поэтизм благодаря такому формоупотреблению в поэзии XVIII–XIX веков.
Варианты форм на -ми представлены у тех существительных женского и мужского рода, которые в древнерусском языке относились к склонению с праславянскими основами на *-ĭ, то есть авторы воспроизводят первичные грамматические формы:
Слово цифирь, относительно позднее заимствование, стало существительным 3‐го склонения, которое является частью древнего склонения на *-ĭ, однако форма цифирьми у Владимира Строчкова выглядит парадоксально, возможно, главным образом из‐за ненормативно множественного числа этого слова:
Флексия -ьми переносится и на те слова, которые ни к древнему склонению на *-ĭ, ни к современному 3‐му склонению не относятся:
Мне тоже мыли голову в грозу
(не помню – почему,
но точно: мыли),
а мы с сестрой стояли на полу
и вот – глазьми,
бесцветными, цветными,
как два врага, смотрели на себя
Мы никогда все это не любили.
Но почему все это – помню я?
Вчера под окнами моими
Подранили машину
Она всю ночь словно Наина
Кричала и слезьми большими
Наверно капала на снег
А что? – какой-то человек
Видно, хотел украсть ее
Увести от хозяина родного, беспутного,
пьяного, валяющегося где-то в сугробе и снами
про Америку райскую наслаждающегося
Подобными формами художественные тексты препятствуют вытеснению окончания, когда-то принадлежавшего склонению на *-ì, находя для такого окончания новую (поэтическую) функцию – уже независимо от типа склонения существительных. При тенденции к унификации всех типов склонения и, соответственно, перераспределении флексий на стилистических и семантических основаниях, подобные формы представлены и в истории языка в частности, фольклором: Да Васинька Окулович весьма велик: / Промежду-де плецьми его коса сажень, / Промежду-де глазьми его целой аршин – Былина «Иван Годинович» (Былины 2001: 53), литературой XIX в.: Л. А. Булаховский приводит формы ушьми, плечьми из произведений М. Ю. Лермонтова, Н. А. Дуровой, К. Н. Батюшкова (Булаховский 1954: 75).
В современной поэзии создаются контексты с парадигматическим выравниванием в системе склонения:
Этот контекст указывает на случайность исторически сложившихся расхождений между формами именительного падежа ед. числа тех слов, которые в исходном склонении на согласный звук имели одинаковые флексии начальной формы.
В сущности, импульс исторического развития языка с его тенденцией образовывать формы существительных по аналогии (в этом и заключается динамика в системе склонения) аналогичен импульсу рифменного притяжения слов и форм:
И видно, как все меньше раз за разом
несут на белом к смутным тем березам
дощатый гроб великим переносом
Когда я проезжал и видя корпуса
(забыл упомянуть, что здесь теперь Мокса)
другая жизнь, другие трубеса
В серых колготках, надетых на стрелки часов,
Время не может найти утешительных слов
для андрогинной природы…
Вот и рифмуешь: лесов-парусов-небесов.
Хочется кушать? Добавишь еще – колбасов,
и завершишь – бутерброды.
В современной поэзии встречается много примеров распространения окончания -ов / -ев в род. падеже мн. числа на существительные женского рода:
Москва! – как много в этом зыке!
Москва! – как много в этом соке!
Москва, ты ищешь в каждом лыке
Возможность встать в чужие строки.
<…>
Я помню: юношей безродным,
Ещё не отпустив усов,
К тебе стремился я, голодный,
За-ради мяс и колбасов.
Доставайте кроликов из шляпов,
Ухватив рукой за пару ух,
Беленьких, дрожащих, многолапых,
Красноносых, мягоньких, как пух.
<…>
Полицейский позабудет китель,
Продавец забросит магазин,
Только никому не говорите
То, что кролик всё равно один!
Все расстроятся, пожалуй, жутко,
Засмеют вас, если не побьют,
Все хотят ведь верить, что не в шутку
Кроликов из шляпов достают!
За закрытыми ставнями, кстати, и мы потихоньку себе веселимся.
Мы ничуть не боимся
ни подбеска блаженного с пеной пивною у пасти,
ни братишки его и ни тяти,
ни русалков его зубоскальных, плывущих от пота
по мохнатым чернильным волнам,
по волнам по чернильным мохнатым
(между скатом сосковым и черным спинным живоглотом), —
и поющих, поющих, поющих плачевным фальцетом
<…>
…Вон как он, моя рыбка, русалков когтями терзает, —
так, что лица у них опухают, глаза багровеют,
и гармонь фронтовую, подругу его плечевую,
плющит так, что костяшки немеют.
Муж лежал на солнцепёке,
Кушал жареные штуки,
испечённые женой
в позапрошлый выходной.
<…>
Эта добрая жена,
как родная старшина,
мужу штуков и люляков
испекала до хрена.
Муж лежал на солнцепёке
весь бесчувственный, жестокий,
<…>
отгоняя толстых мухов
вялой спящею рукой.
Моя античная порода стоит ногами в небесах,
поди посетуй огороду, что уместился на весах,
продуй закаты да восходы, протри стекло своей зари,
убей последнего урода, открой амбар по счету три
и обнаружь там понедельник в камзоле каторжных потрав,
великих войн большой бездельник, совет у нищего украв,
олигофрен, владыка птицев, что рвали нитью горизонт,
когда, не в силах обозлиться в планете кончили озон,
теряя прочие частицы останеновки бытия.
Такие, братец, нынче птицы летят за крайние края.
Замена окончаний -ей, -ий, и замена нулевого окончания на -ов, -ев в словах мужского и среднего рода наблюдается тоже довольно часто, что соответствует грамматике социального просторечия:
Скобелев вылетает, белый конь, а с ним и солдаты,
И бегут, закрыв глаза, раскосые орды.
Скатерть-самобранка белой Сибири
Зацепилась за саблю и несется куда-то.
Много крови пролили очи родителев наших,
А мы уж не плачем – рождаемся сразу старше,
Белой пеной исходят наши глаза.
В некоторых текстах представлены разные системно вариантные формы существительных. Например, у Тима Собакина варьируются формы мух и мухов, а окончание -ов получает и слово уши (вероятнее, ухи):
Марина Матвеева ставит рядом формы мужского и женского рода с ненормативными окончаниями:
Нет повести печальнее на свете,
чем повесть об ущербности в поэте,
но нет на свете веселей историй,
чем о преодолении которой.
О распрямленье словом и поступком —
коротких ножков, кривоватых зубков,
помятой рожи, ростика пигмея —
мужчине, женщине – переполненья…
души, конечно же. Чего же боле?
И всякой прочей развесёлой боли.
Современная поэзия в большом количестве контекстов демонстрирует вариантные окончания именительного падежа слов мужского рода. Собственно, традиция обращать внимание на эти варианты начинается, по-видимому, со стихотворения М. В. Ломоносова «Искусные певцы всегда в напевах тщатся…» со строками
В музыке что распев, то над словами сила;
Природа нас блюсти закон сей научила.
Без силы бéреги, но с силой берегá
И снéги без нея мы говорим снегá;
Довольно кажут нам толь ясныя доводы,
Что ищет наш язык везде от И свободы.
Самый известный пример рефлексии на эту тему во второй половине ХХ века – строки Владимира Высоцкого:
Александр Левин противопоставляет грамматические варианты множественного числа слов в таком контексте:
Мы садимся в наш автобус,
собираемся поехать.
Тут кондýкторы приходят,
а потом кондукторá
И кондýкторы нас просят:
«Проездные предъявляйте!»,
а кондукторá велят нам:
«Оплатите за проезд!»
<…>
Повезут ли нас шофёры
до метро без остановок,
или высадят в канаву
удалые шоферá?
В этом случае контраст между элементами социального просторечия и литературной нормы не просто семантизируется: кондукторы и кондукторá, шофёры и шоферá оказываются разными персонажами, они не только по-разному говорят, но и по-разному ведут себя. Эти различия и формируют сюжет стихотворения. Но антитеза форм представлена не в речи персонажей, а в речи наблюдателей, которым свойственна языковая рефлексия. Иными словами, в стихотворении обнаруживается лексикализация падежно-акцентологических вариантов241241
Подробный анализ этого стихотворения см.: Зубова 2010: 284–285.
[Закрыть].
А у Евгения Сабурова находим:
Пока не вернусь я гиппопотамом
к маленькой миленькой девочке Лизке,
пока я играю крестами, листами
и хлопочу над сосиской,
я не достоин свободы. А когда?
Когда я достоин свободы?
Ерунду уносят года.
Всё остальное – годы.
Вероятно, здесь обозначена аксиологическая антитеза: строка Ерунду уносят года сообщает о времени жизни человека. Чем он становится старше, тем меньше помнит ерунду. А в строке Всё остальное – годы говорится о разрушительном времени вообще.
Вариантность таких окончаний часто связана с активным употреблением традиционных поэтизмов типа крыла, плеча.
Поэты вносят грамматические поэтизмы в бытовой контекст, отказываясь от их привычной денотативной отнесенности, тем самым они уравнивают высокое с обыденным:
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
