Текст книги "Первые слова. О предисловиях Ф. М. Достоевского"

Манипуляции Чернышевского, эстетические и социальные, сработали в радикальных кругах, портрет которых Чернышевский неумело, но, по иронии судьбы, с большим успехом запечатлел в «Что делать?». Публикация «Записок из подполья» спустя почти два года явилась ответом Достоевского как в философском, так и литературном плане. Можно предположить, что причина подозрительного отношения Достоевского к аутентичным авторским предисловиям – его отношение к Чернышевскому как к бездарному писателю, который рискнул говорить от своего лица, тем самым снизив до минимума эстетическую ценность таких предисловий. Булгарин по сравнению с ним выглядит мастером.

Как мы увидим, Достоевский лишь изредка использовал в своем творчестве аутентичные авторские введения. Даже если он все-таки прибегал к ним, они приобретали промежуточный характер, когда печатная форма, в которой существует повествование, и достоверность личности, от имени которой написано предисловие, предоставляют писателю целый ряд возможностей, отличных от тех, которые мы наблюдали у Нарежного, Булгарина, Лермонтова, Гоголя и Чернышевского. Однако чаще Достоевский произносил первые слова своих произведений в виде вступлений, которые Женетт называет фикциональными авторскими и аллографическими.

II. Фикциональные авторские предисловия

Вступление, написанное от лица вымышленного персонажа, – форма, широко использовавшаяся в эпоху романтизма такими авторами, как Вальтер Скотт, Вашингтон Ирвинг, Н. В. Гоголь и, как указывают некоторые, А. С. Пушкин, но это очень спорное утверждение. Характерным примером такого персонажа является Лоренс Темплтон – фикциональный автор предисловия к роману Вальтера Скотта «Айвенго» (182O)[21]21
  Предисловия Вальтера Скотта уже стали самостоятельными произведениями; их рассматривают изолированно от повествований, вступлениями к которым они служат. См. [Scott 1978]. Исследование творчества Скотта, основанное в значительной мере на его предисловиях, см. [McCracken-Flesher 2005].


[Закрыть]. Он, кстати, послужил образцом для многих русских прозаиков эпохи романтизма. Итак, «Айвенго» начинается с подписанного именем Темплтона предисловия и одновременно посвящения, в котором и отправитель, и адресат являются плодом воображения собственно автора романа.

Посвящение достопочтенному д-ру Драйездасту Ф. А. С. в Касл-Гейт, Йорк

Многоуважаемый и дорогой сэр, едва ли необходимо перечислять здесь разнообразные, но чрезвычайно веские соображения, побуждающие меня поместить Ваше имя перед нижеследующим произведением. Однако, если мой замысел не увенчается успехом, основная из этих причин может отпасть. <…>

<…>…я боюсь подвергнуться осуждению за самонадеянность, помещая достойное, уважаемое всеми имя д-ра Джонаса Драйездаста на первых страницах книги, которую более серьезные знатоки старины поставят на одну доску с современными пустыми романами и повестями. Мне было бы очень желательно снять с себя это обвинение, потому что, хотя я и надеюсь заслужить снисхождение в Ваших глазах, рассчитывая на Вашу дружбу, мне бы отнюдь не хотелось быть обвиненным читателями в столь серьезном проступке, который предвидит мое боязливое воображение [Скотт 1962: 19].

Если и случается, что в предисловиях проскакивают нотки обеспокоенности автора, то именно здесь мы это обнаруживаем: Вальтеру Скотту страшно менять привычное амплуа поэта и выступать в роли прозаика. Именно эта смена литературной специализации может послужить объяснением, почему предисловия к его историческим романам написаны от лица вымышленных персонажей. Литературные преступления, обвинения в которых боится Темплтон, всего лишь скрывают озабоченность Вальтера Скотта собственным «преступлением»: переходом от стихов к прозе.

Так или иначе, фикциональные предисловия (от вымышленного лица), написанные Вальтером Скоттом к историческим романам, первым из которых был роман «Уэверли» (в «серию» также входит и «Айвенго»), лишь десятилетие спустя сменятся аутентичными авторскими предисловиями. В них Вальтер Скотт говорит уже от своего имени, не прибегая к вымышленным посредникам. В предисловии к роману «Айвенго» издания 1830-го года он пишет:

До сих пор автор «Уэверли» неизменно пользовался успехом у читателей и в избранной им области литературы мог по праву считаться баловнем судьбы. Однако было ясно, что, слишком часто появляясь в печати, он в конце концов должен был исчерпать благосклонность публики, если бы не изобрел способа придать видимость новизны своим последующим произведениям [Скотт 1962: 7].

Скотт больше не боится упреков читателей в том, что оставил поэзию ради прозы, поскольку в 1830 году он может не сомневаться: «Уэверли» прославил его так же, как Темплтона «Айвенго». И он ставит под предисловием свою подпись.

Предметом забот Скотта становится не амплуа, а стиль, и он меняет тон с почтительного на иронический. Теперь он опасается того, что его романы начали надоедать публике. По его мнению, наилучший способ придать им «видимость новизны» – снабдить их предисловиями нового типа, как будто предисловия заключают в себе магию, способную придать привлекательность повествованиям, которым они предпосланы. Мишенью насмешек Скотта становится наивная читающая публика, которая целых десять лет считала Темплтона реально существующим лицом. Пришло время вознаградить ее по заслугам. Читателям пришла пора поумнеть, а Вальтеру Скотту – оставить в прошлом свое беспокойство, что было нетрудно, поскольку все свидетельствовало об успехе.

У Скотта нашлись подражатели, в том числе в России. Произведения некоторых из них навевали скуку с первых же слов. Другие были более талантливы. Н. В. Гоголь, разумеется, принадлежит ко вторым. Предисловия к его «Вечерам на хуторе близ Диканьки» являются очень показательным примером фикциональных авторских предисловий. Первую (1831) и вторую (1832) части «Вечеров» представляет читателям пасечник Рудый Панько. Созданный Гоголем «автор» Панько обретает материальность на наших глазах [Гоголь 1940: 103–317]. Наши знания о нем берутся из тех слов, которые он предпосылает записанным им историям, и дополняются благодаря комментариям, тут и там мелькающим на пространстве повествования. Социальный контекст, в который вписаны посиделки на хуторе близ Диканьки, также дает представление о характере Рудого Панька:

Это что за невидаль: «Вечера на хуторе близ Диканьки»? Что это за «Вечера»? И швырнул в свет какой-то пасечник! Слава богу! еще мало ободрали гусей на перья и извели тряпья на бумагу! Еще мало народу, всякого звания и сброду, вымарало пальцы в чернилах! <…>

Слушало, слышало вещее мое все эти речи еще за месяц! То есть, я говорю, что нашему брату, хуторянину, высунуть нос из своего захолустья в большой свет – батюшки мои! Это все равно как, случается, иногда зайдешь в покои великого пана: все обступят тебя и пойдут дурачить [Гоголь 1940: 103].

Рудый Панько понимает, что преступает ограничения, которые действовали в отношении таких, как он, в общественной и литературной сферах. Но у него есть миссия. И у него есть притязания. Миссия состоит в том, чтобы показать мир, до того не находивший отражения в русской художественной литературе, а притязания – в том, чтобы быть тем, кто осуществит эту миссию, несмотря на свое скромное общественное положение грамотея-пасечника. Он (как и его создатель) знает, что может представить публике что-то новое. Кроме того, осознавая свое общественное положение и понимая, что, взяв в руки писательское перо, он бросает вызов социальным и культурным нормам, он также знает, что читающая публика может не оценить его труд по достоинству:

У нас, мои любезные читатели, не во гнев будь сказано (вы, может быть, и рассердитесь, что пасечник говорит вам запросто, как будто какому-нибудь свату своему или куму), – у нас, на хуторах, водится издавна: как только окончатся работы в поле, мужик залезет отдыхать на всю зиму на печь и наш брат припрячет своих пчел в темный погреб, когда ни журавлей на небе, ни груш на дереве не увидите более, – тогда, только вечер, уже наверно где-нибудь в конце улицы брезжит огонек, смех и песни слышатся издалека, бренчит балалайка, а подчас и скрипка, говор, шум… Это у нас вечерницы [Гоголь 1940: 103–104].

Записанные Рудым Паньком истории рассказываются в его хате. Он описывает, как это происходит: и слушателей, и рассказчиков, и реакцию аудитории на услышанное, и очарование этих историй [Гоголь 1940: 103–107]. В заключение (в предисловии к первой части сборника¹¹) Панько приглашает нас, его читателей, к себе в гости, чтобы мы могли послушать и другие истории. Он рассказывает, как проехать на его хутор, и приводит длинный список кушаний, которыми угостит нас, когда мы к нему приедем [Гоголь 1940: 107].

В предисловиях Гоголя нет никакой мистификации. Они очевидно написаны от лица вымышленного персонажа. Их предлагается воспринимать всерьез. Однако это не значит, что предисловия, в особенности первое, свободно от опасений автора. Ожидания Рудого Панька относительно реакции читателей на его появление в роли автора значимы тем, что они высказаны явно. Подспудно такие опасения вполне мог испытывать сам Гоголь – нечто подобное, доведенное до крайности, мы встречаем в его вступлении ко второму изданию «Мертвых душ» четырнадцать лет спустя. Предыдущие попытки Гоголя выступить в качестве писателя кончались катастрофой, так что он либо сжигал плоды своих трудов, либо убирал написанное в стол в ожидании лучших времен. Но после того, как публика с восторгом встретила «Вечера на хуторе близ Диканьки», Гоголь смело двинулся вперед. Не прошло и года, как он выпустил их вторую часть.

Вступление ко второй части являет голос автора, звучащий более уверенно в отношении эстетических целей произведения, [22]22
  Предисловия Рудого Панька предваряют обе части «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Гоголь понимал, что его произведение в значительной степени обязано своим шармом Паньку, и поэтому предоставил ему слово и во второй части.


[Закрыть] его прогноз относительно реакции читателей более оптимистичен, а поэтому он не так зажат и осторожен. Он сумел воспользоваться тем, чего дорогой ценой достиг в первой части:

Вот вам и другая книжка, а лучше сказать, последняя! Не хотелось, крепко не хотелось выдавать и этой. Право, пора знать честь. Я вам скажу, что на хуторе уже начинают смеяться надо мною: «Вот, говорят, одурел старый дед: на старости лет тешится ребяческими игрушками!» И точно, давно пора на покой. Вы, любезные читатели, верно, думаете, что я прикидываюсь только стариком. Куда тут прикидываться, когда во рту совсем зубов нет! Теперь если что мягкое попадется, то буду как-нибудь жевать, а твердое – то ни за что не откушу. Так вот вам опять книжка! [Гоголь 1940: 195].

Зрелый Гоголь уже виден в манере рассказчика, чья речь изобилует фактическими ошибками, алогизмами, жаргонизмами, украинизмами и ориентирована на устное высказывание, что в дальнейшем станет характерными приметами гоголевского стиля[23]23
  Гоголевские вступления к первой и второй частям «Вечеров на хуторе близ Диканьки» включают украинско-русские словарики.


[Закрыть]. Но и здесь проскальзывает беспокойство. Прощаясь со своим читателем, Рудый Панько высказывает извечное опасение Гоголя – а вдруг его забудут, он никак себя не проявит и исчезнет без следа?

Прощайте! Долго, а может быть, совсем, не увидимся. Да что? ведь вам все равно, хоть бы и не было совсем меня на свете. Пройдет год, другой – и из вас никто после не вспомнит и не пожалеет о старом пасечнике Рудом Паньке [Гоголь 1940: 197].

Здесь сам Гоголь, едва прикрытый маской Рудого Панька, задается вопросом, чего он стоит на самом деле. Эти размышления предвещают тот личный крах, который мы видим в предисловии ко второй части «Мертвых душ» – аутентичном авторском предисловии, которое практически не скрывает терзающие автора страхи.

III. Фикциональные аллографические предисловия

Аллографические предисловия написаны не автором основного произведения, а совершенно другим лицом. Аллографические вступления могут быть написаны реально существовавшими людьми или вымышленными персонажами[24]24
  См., например, предисловие князя П. А. Вяземского к поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан» (1824): http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/vpk/ vpk-152-.htm (дата обращения: 05.08.2019).


[Закрыть]. Достоевский использует только второй подтип – фикциональные аллографические предисловия, – написанные от лица вымышленных персонажей. Рассмотрим два случая их появления в русской литературе периода романтизма: «Повести Белкина» Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова.

Когда берешься за перо и, выражаясь словами гоголевского Рудого Панька, «высовываешь нос в большой свет» (литературы. – Л. Б.)> самый простой способ скрыть свое беспокойство по этому поводу – надеть ту или иную маску. В уже рассмотренных нами прямых авторских предисловиях Нарежный, Булгарин и Лермонтов так или иначе обнаруживают свои опасения. Аналогичным образом авторские предисловия, написанные от лица вымышленного персонажа, изо всех сил скрывают авторское беспокойство. Опасения Вальтера Скотта и Гоголя можно проследить по дискурсу тех персонажей, которые представлены в качестве авторов предисловий.

А. С. Пушкин осознавая свое беспокойство, когда, уже будучи признанным поэтом, обратился к новому для него миру прозы, в предисловии к «Повестям Белкина» (1831) поступил иначе. Чтобы полностью скрыть свое авторство, он использовал некий набор масок. Подобно Вальтеру Скотту, Пушкин, чтобы оценить реакцию публики на свой цикл коротких повестей, издал его анонимно. Однако, в отличие от Вальтера Скотта и Гоголя, он не стал придумывать вымышленный персонаж, который фигурировал бы в качестве автора предисловия. Вместо этого он рисует нам целый ряд образов, играющих различные роли в литературном процессе: издателя, чье вступление мы читаем, собирателя повестей (имеющего литературные амбиции) Ивана Ивановича Белкина, который дал им свое имя, и четырех рассказчиков – «авторов» повестей, которые Белкин записал для публикации. В такую сложную структуру очень хорошо вписываются фикциональные аллографические предисловия.

Пушкин, следуя примеру Вальтера Скотта, мистифицирует публику вступлением от третьего лица. Однако пушкинский вымышленный автор – вовсе не автор, как Темплтон, а издатель, некий «А. П.». Эти инициалы намекали критикам и читателям 1831 года, что Александр Пушкин и есть этот издатель. Иными словами, «А. П.» – очень прозрачный псевдоним. Однако беглое прочтение вступления заставляет нас довольно быстро убедиться в том, что тот образ мышления, который представлен в дискурсе А. П., не указывает и не может указывать на личность самого Александра Пушкина[25]25
  Это не значит, что Пушкин не является автором «Повестей Белкина». Здесь я имею в виду образ автора предисловия. Это А. П., но не Пушкин, который его создал. Достоевский следует примеру Пушкина в предисловии к «Запискам из подполья».


[Закрыть].

Пушкин не сильно скрывает косвенные указания на тот факт, что он не может являться «А. П.». Например, А. П. обещает представить нам подробное описание личности Белкина, увековечившего публикуемые повести для потомства. С этой целью А. П. полностью приводит письмо соседа Белкина, содержащее отзыв о нем, как единственный надежный источник сведений о характере Белкина:

Помещаем его (письмо соседа с описанием Белкина. – Л. Б.) безо всяких перемен и примечаний, как драгоценный памятник благородного образа мнений и трогательного дружества, а вместе с тем, как и весьма достаточное биографическое известие [Пушкин 1950: 79].

Тем не менее А. П. предпосылает письму соседа Белкина аннотацию и опускает некоторые фрагменты из него, поскольку они не представляют особого интереса для читателя; так или иначе, ничто в этом письме не указывает на то, что Белкину действительно был присущ «благородный образ мнений», а между ним и автором письма имелось «трогательное дружество» [Пушкин 1950: 79].

Подсказки Пушкина вполне прозрачны. И тем не менее читатели приняли все за чистую монету.

Нельзя сказать, что А. П. или Белкин сами сочинили публикуемые повести. А. П. всего лишь обнаружил их рукопись (как именно – он не объясняет) и публикует ее. Белкин, в свою очередь, всего лишь записал повести. Они не являются плодом его воображения или его воспоминаниями. Это истории, которые ему рассказали четыре человека, о которых мы ничего не знаем[26]26
  Нам сообщают о них только инициалы и общественное положение.


[Закрыть].

В предисловии к «Повестям Белкина» Пушкин играет на читательском интересе к взаимоотношениям между реальной личностью автора и его литературным образом. Пушкинское предисловие осмеивает идею, что персонажи – лишь маски авторов, их придумавших. Он также высмеивает готовность читателя поверить, будто вымысел и реальная жизнь – это одно и то же и не только автор, который является посредником между ними, но и персонажи – реально существующие люди. Рецензии, в которых инициалы «А. П.» были приняты за указание на авторство Пушкина, лишь вызвали саркастическую ухмылку у единственных читателей, мнением которых Пушкин, по-видимому, всерьез дорожил, – его друзей, почти все из которых принадлежали к литературной элите. Пушкин отлично знал, что они смогут отличить «А. П.» от Александра Сергеевича Пушкина [Peschio 2012: 94-124].

Фикциональные аллографические предисловия отлично скрывают личность реального автора. Любые риски, связанные с «выглядыванием из-за кулисы» напоказ читающей публике, практически сведены к нулю многоступенчатым нарративным фильтром вроде того, который придумал Пушкин для «Повестей Белкина». Как мы видели выше, разбирая аутентичные авторские предисловия, то, что Лермонтов вступал в полемику с читателями, заставило его рассказать о себе больше, чем ему хотелось бы. Возможно, ему следовало по примеру Пушкина прибегнуть к многослойному камуфляжу вроде того, что мы видим в начале «Повестей Белкина». Тем не менее, даже не подписываясь «А. П.», Лермонтов, возможно, действовал сходным образом во вступлении к своему роману – предисловии к «Журналу Печорина» [Лермонтов 1957: 248].

В «Герое нашего времени» Лермонтов пародирует авторскую самоуверенность рассказчика-путешественника, который публикует случайно услышанный рассказ. От лица этого путешественника написаны первые две части романа из пяти. Как Рудый Панько и Белкин, лермонтовский путешественник услышал первую повесть – «Бэла» – из уст своего попутчика, «старого кавказца» Максима Максимыча. Вторую повесть – «Максим Максимыч» – путешественник излагает как собственную историю. В конце этой второй повести путешественник рассказывает, как он получил от раздосадованного Максима Максимыча дневник Печорина. «Журнал» Печорина составляет последние три части романа, которые являются самостоятельными повествованиями. Рассказчик-путешественник снабжает журнал Печорина предисловием, которое помещено примерно в середине романа. Это фикциональное аллографическое предисловие, с точки зрения структуры напоминающее предисловие «А. П.» к «Повестям Белкина», но не создающее иллюзии, будто оно вышло из-под пера самого Лермонтова.

Роман Лермонтова обладает одной уникальной особенностью – он имеет два предисловия. Первое находится в обычном месте в начале повествования (это позднее аутентичное авторское предисловие, которое я проанализировал выше). Второе – это вставленное между частями романа фикциональное аллографическое предисловие, написанное от лица рассказчика-путешественника; аллографическое в том смысле, что дневник Печорина представляет нам третье лицо, которое не создало текст, который нам предстоит прочесть, а фикциональное потому, что автор этого предисловия не является реально существовавшим человеком.

Предисловие путешественника исполняет четыре функции. Во-первых, оно сообщает о жанре последующего текста – это дневник («журнал»). Во-вторых, стараясь удостоверить подлинность и реальность повествований от первого лица, которые содержатся в журнале, путешественник утверждает, что исповедь Печорина совершенно искренна:

Перечитывая эти записки, я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки. История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление. «Исповедь» Руссо имеет уже недостаток, что он читал ее своим друзьям [Лермонтов 1957: 249].

Иными словами, путешественник хочет уверить нас, что Печорин писал свои записки не для того, чтобы их обнародовать. В тот момент, когда Печорин пишет дневник своей жизни на Кавказе, он является и автором, и единственным читателем, замыкая коммуникацию на себя, что вполне соответствовало складу его личности, его поглощенности самим собой и полному равнодушию к другим людям.

В-третьих, для предисловия путешественника характерен тот же иронический тон, что и для предисловия, впоследствии добавленного Лермонтовым. Путешественник начинает свое предисловие так:

Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить имя над чужим произведением. Дай Бог, чтоб читатели меня не наказали за такой невинный подлог! [Лермонтов 1957: 248].

Это немногословное вступление подчеркивает иронию, присущую всему роману, в котором есть и неожиданная смена жанров от главы к главе, и презрительное отношение к глупым светским условностям, и сбой хронологии, и заявление, что изображенная в романе небрежная безнравственность ничему не может научить, хотя тем не менее учит отрицательным примером.

В-четвертых, предисловие путешественника к дневнику Печорина разъясняет, что роман «Герой нашего времени» принадлежит ему и только ему: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? – Мой ответ – заглавие этой книги. “Да это злая ирония!” – скажут они. – Не знаю» [Лермонтов 1957: 249]. В этом взгляды путешественника-рассказчика и самого Лермонтова совпадают, но их статусы (одного по отношению к другому) – нет: путешественник – вымышленный автор романа, Лермонтов – реальный. Однако если их онтологические статусы различны, то цель их одна – выставление напоказ «всех пороков нашего поколения».

В этом предисловии вскрываются и другие пороки «нашего времени». Они связаны с юридическим статусом текста в обществе. Путешественник соединил разрозненные элементы – свои путевые записки и дорожный дневник Печорина. Он обнажает проблему, существовавшую для писателей той эпохи: они не были защищены от хищения интеллектуальной собственности. Путешественник считает, что то, что он поставил свое имя под сочинением Печорина, – незначительный проступок. Так во вставленном в середину романа фикциональном аллографическом предисловии на первый план выходит еще одна рискообразующая особенность литературной деятельности: воровство.

Мы уже видели изображение самых разных участников литературного процесса: издателей; тех, кто хочет предстать перед публикой писателем; настоящих писателей; собирателей устных рассказов; рассказчиков устных рассказов и тех, кто переносит их на бумагу; составителей сборников и редакторов. Они в различных сочетаниях фигурируют в предисловиях, которые мы проанализировали. Но в «Герое нашего времени» лермонтовский путешественник-рассказчик заявляет во всеуслышание о наличии проблемы авторского права, юридического права собственности на свои же творения. Это была серьезная проблема, о чем свидетельствует предисловие князя В. Ф. Одоевского (1804–1869) к его роману «Русские ночи» (1844), изданному лишь за год до литературного дебюта Достоевского.

Перед тем как завершить эту главу и обратиться к предисловиям Достоевского, следует обратить внимание на взаимоотношения Одоевского с плагиаторами его сочинений, «проделки» которых он, в отличие от рассказчика-путешественника из «Героя нашего времени», отнюдь не считал невинной шалостью. В предисловии, написанном к изданию «Русских ночей» в вышедшем в 1860-х годах собрании своих сочинений (следует заметить, что это предисловие было опубликовано лишь в XX веке), он отмечал:

(Некоторые. – Л. Б.) добрые люди воспользовались тем, что моя книга сделалась библиографическою редкостию, и втихомолку принялись таскать из нее, что кому пришлось по его художеству; иные – на основании литературного обычая, т. е. заимствовались с большою тонкостию и с разными прикрытиями, иные с меньшими церемониями просто вставляли в мои сочинения другие имена действующих лиц, изменяли время и место действия и выдавали за свое; нашлись и такие, которые без дальних околичностей брали, напр<имер>, мою повесть всю целиком, называли ее, напр<имер>, биографиею и подписывали под нею свое имя. Таких курьезных произведений довольно бродит по свету. – Я долго не протестовал против подобных заимствований… частию потому, что мне казался довольно забавным этот особый род нового издания моих сочинений. Лишь в 1859-м году я счел нужным предостеречь некоторых господ о возможном следствии их бесцеремонных проделок… Итак, участь моей книги была следующая: из нее таскали, взятое уродовали, и на нее клепали; а для большинства поверить эти проделки было не на чем. Сопряжение всех этих причин, имеющих важное значение для человека, свято сознающего права и обязанности литератора, заставило меня приступить к новому изданию моих сочинений [Одоевский 1981: 305–306].

Издав в 1845 году свое первое художественное прозаическое произведение «Бедные люди», Достоевский вступил в литературный мир, преисполненный опасностей – не только тех, которые Лермонтов описал в романе и с которыми Одоевский встретился в реальности, но и разнообразных рисков, о которых мы писали, исследуя литературные произведения первых десятилетий XIX века. Предисловия были точкой входа не только в какое-то произведение искусства, но и в литературный мир в целом. Они подобны длинному коридору со множеством дверей, ведущих одновременно к сложностям процесса общения (от мотивации писателя до реакции читателя, от неверных истолкований прочитанного до идеальных форм понимания); к комплексам и тревогам авторов, которые сопровождают их на пути в литературу; к напыщенности и эгоцентризму или гипертрофированным амбициям и гнетущей неуверенности в себе; к играм вербального искусства, а иногда – к поражающей откровенности.

Неудивительно, что в 1840-х годах Достоевский избегал предисловий. Ни одному из его произведений, опубликованных до его ареста в 1849 году за деятельность против «государственного порядка», не предпослано введение, предисловие, вступление или пролог[27]27
  За одним возможным исключением. В повести «Слабое сердце» вымышленный автор, от лица которого ведется повествование, называет ее первый абзац «предисловием» [Достоевский 1972: 16].


[Закрыть]. Причиной этого можно было бы счесть возникновение реалистических тенденций в литературе 1840-х годов, но такое объяснение несостоятельно. Очевидно, что в эту историческую эпоху любой автор сам решал, писать ему предисловия к своим произведениям или нет. Можно предположить, что Достоевский решил обойтись без предисловий, поскольку его интересовало прежде всего повествование и его функционирование независимо от пристрастного слова, выражающего его собственную (или чужую) точку зрения. Он явно не испытывал желания объяснить читателям, каков жанр его произведений. Он не ощущал потребности давать читателю указания о том, как тому следует понимать его текст. Он считал, что его произведения сами себя покажут.

Достоевский также не хотел, чтобы кто-то другой подготавливал читателей к встрече с его текстом, будь то голос реального третьего лица (скажем, Д. В. Григоровича (1822–1899), вместе с которым он снимал квартиру, или Белинского (1811–1848), который на первый взгляд высоко оценил «Бедных людей») или голос персонажа, от лица которого ведется повествование. Достоевский не был заинтересован в том, чтобы подталкивать читателя к формированию идеальных взаимоотношений с ним через посредство текста, т. е. прочтению его текста в полном соответствии с его намерениями. Он не искал протекции высокопоставленного адресата, как Булгарин. Не хотел он также общаться с узким кругом читателей, как Пушкин, или давать объяснения тем, кто обделен умом, что считал своей обязанностью Лермонтов. Он просто решил выпустить свои произведения в свет как есть, в обнаженном виде.

Во многих отношениях это было мужественным решением, которое противоречило принятым в ту эпоху нормам (таково было право молодого художника). Однако, пройдя в 1849–1859 годах через каторгу и ссылку, он изменил свой подход и стал благоразумно прибегать к предисловиям, вступлениям и введениям. И вновь он нарушил нормы, преобладавшие среди писателей нового поколения, включая реалистов Тургенева, Толстого, Гончарова и Салтыкова-Щедрина, которые в большинстве случаев обходились без предисловий. Создавая предисловия, Достоевский породил гибридные формы, сочетающие признаки разных типов предисловий (мы рассмотрели многие из доступных ему моделей). Теперь мы обратимся к его уникальному опыту.