Текст книги "Невербальная коммуникация"

Глава 4. Изобразительное искусство как вид невербальной коммуникации

В предыдущем разделе рассматривались изобразительные средства массовой коммуникации и проблема их правовой оценки. Особенно подробно это было сделано на примере таких невербальных компонентов текстов печатных изданий, как карикатуры. При этом практически не акцентировался тот факт, что карикатура, даже массово растиражированная в газетах, тем не менее, является продуктом художественного творчества и жанром изобразительного искусства. А работы некоторых, особо талантливых газетных карикатуристов рассматриваются часто именно как произведения этого жанра. Например, известный художник-карикатурист газеты «Московский комсомолец» А. Меринов организует собственные персональные художественные выставки, а также иллюстрирует книги самого различного содержания[174]174
  См., например, особенно уместную в контексте настоящего исследования публикацию: Уголовный кодекс Российской Федерации с иллюстрациями Алексея Меринова. М., 2003.


[Закрыть].

Выше неоднократно указывалось, что творческий процесс создания людьми произведений искусства, в первую очередь, изобразительного, и их восприятие во многом схожи (но не идентичны полностью) с процессами невербальной коммуникации и восприятием экспрессивных проявлений человека. И хотя художественное творчество и невербальное общение разные виды человеческой деятельности (не сводимые полностью одно к другому), но, очевидно, что они часто пересекаются и находятся в тесной взаимосвязи. Опыт в общении помогает человеку лучше понимать «язык искусства», а творчество открывает новые смыслы выразительных проявлений – знаков «языка тела».

Изобразительное творчество и несловесное общение тесно смыкаются в истоках развития и становления как всего человечества, так и отдельного индивида. Так, освоение ребенком экспрессивных и изобразительных средств общения происходит раньше обучения речи, а при формировании Homo Sapiens так называемое первобытное искусство и жестикуляция, экспрессивные ритуалы выполняли важную функцию организации и регулирования совместного проживания. Кроме того, считается, что «живопись может стать для неграмотных тем же, что и книги для умеющих читать». Именно так ранняя Латинская церковь со времен Папы Григория Великого (а приведенное выше высказывание ему и принадлежит) еще в VI в. расценивала роль произведений изобразительного искусства как доступного для всех прихожан наглядного пособия и тем самым фактически дала толчок к развитию этого вида творчества. Но и сегодня этот «язык» часто более доступен и универсален в доходчивости передаваемой информации, а иногда даже ближе к реальности, чем словесный образ. Язык искусства дополняет психологический резерв обычного языка: расширяет смысл, делает его более образным и впечатляющим, соединяя слуховые и зрительные восприятия; иллюстрирует то, что подчас невозможно или неудобно выразить словами. Неслучайно, что язык изобразительного искусства наиболее часто используется в современном коммуникативном процессе, в том числе на массовом уровне, как это было показано в предыдущем разделе. Таким образом, анализ процессов невербальной коммуникации не будет полным без учета истории и закономерностей развития изобразительного искусства, а также специфики «языков» художественного общения.

Но есть и еще одна причина: споры и конфликты, значимые с правовой точки зрения, по поводу тех или иных произведений искусства периодически возникают в наше время и никак не реже, чем по поводу каких-либо невербальных компонентов массовой коммуникации. История человечества, начиная со Средних веков и, особенно, с эпохи Возрождения, когда искусство в стремлении творческого познания действительности и отображения ее в новых изобразительных формах все больше и больше отделялось от церкви и религии, изобилует примерами не просто непонимания этих устремлений, но и признания их греховными, кощунственными, за что многие художники подвергались гонениям, а позднее и правовым преследованиям. Известно, что многие признанные сегодня шедеврами мировой живописи произведения (ограничимся хотя бы такими именами их авторов, как Микеланджело, Пикассо, Дали) не только не понимались большинством современников, но даже подвергались обструкции и попытками их уничтожить.

Есть немало и более прозаических примеров воспрепятствования творчеству художников, например вовлечением их в различные судебные процессы по поводу тех или иных созданных ими произведений. Так, в 1877 г. в Англии в напечатанном на частные средства памфлете была высмеяна одна из картин пейзажиста Джеймса Уистлера и была названа «горшком краски, запущены в лицо публике». Художник подал на автора в суд за клевету. И хотя судебное разбирательство было инициировано самим художником, последовал суд, в сущности, над современной живописью. Впервые в новой истории публично был задан сакраментальный вопрос: «Является ли это искусством?» В итоге Уистлер выиграл дело, но получил всего лишь полпенни в возмещение убытков и огромный счет за издержки, испытав сильнейшее разочарование ходом процесса[175]175
  См.: Фриман Дж. История искусства. М., 2003. С. 61.


[Закрыть]. В 1920 г. глава кельнской полиции попытался наказать художников-«дадаистов» («дадаизм» – популярное абсурдистское, ироничное направление искусства) за мошенничество, поскольку они назначали плату за вход на выставку, где, по его мнению, явно не было никакого искусства. Один из организаторов выставки, известный художник Макс Эрнст в ответ на это заявил: «Мы вполне ясно сказали, что это дадаистская выставка. „Дада“ никогда не заявлял, что имеет отношение к искусству (имелось в виду традиционное). Если публика путает одно с другим, это не наша вина»[176]176
  См.: Фриман Дж. Указ. соч. С. 105.


[Закрыть].

Эти примеры хорошо иллюстрируют, на наш взгляд, бесперспективность, а порой и очевидную неуместность попыток правового, да и какого-либо другого преследования художников. Известный русский философ Н. А. Бердяев, анализируя творчество художников-футуристов начала XX в., высказался по этому поводу так: «Искусство должно быть свободным. Это – аксиома очень элементарная, из-за которой не стоит уже ломать копья. Автономность искусства утверждена навеки. Художественное творчество не должно быть подчинено внешним для него нормам, моральным, общественным или религиозным… Те, кто испугались новых принципов в искусстве и стремятся подчинить его внешним нормам, насильственно обрекают его на поверхностное существование. Это и есть духовное невежество Новое искусство будет творить уже не в образах физической плоти, а в образах иной, более тонкой плоти, оно перейдет от тел материальных к телам душевным»[177]177
  Бердяев H. A. Кризис искусства. М., 1918. С. 19–21.


[Закрыть].

Не случайно к концу XX века прогрессивное человечество в западноевропейской традиции окончательно закрепило право художника на свободу творчества. Позднее всего, кстати сказать, это было сделано в нашей стране, где еще в 60-80-х годах прошлого века художественное творчество, не вписывающееся в официальные рамки и традиции так называемого социалистического реализма, не только не поощрялось, но и всячески преследовалось. Чего стоит одна только пресловутая «бульдозерная» выставка в Беляево и гонения, вплоть до уголовного и принудительного психиатрического преследования, ее участников – художников-авангардистов. Сегодня ст. 44 Конституции РФ гласит: «Каждому гарантируется свобода литературного, художественного, научного, технического и других видов творчества». Казалось бы, на этом можно было бы поставить точку, поскольку проблема правовой оценки произведений искусства (в частности, их направленности) на этом основании больше вообще не должна возникать. Но, как показывает новейшая российская действительность, это далеко не так.

Прецедентом в российской судебной практике можно считать обвинительный приговор в отношении организаторов скандальной художественной выставки «Осторожно, религия!», некоторые экспонаты которой признаны оскорбительными для верующих. В марте 2005 г. суд признал виновными в разжигании религиозной вражды Ю. Самодурова, директора Музея им. А. Сахарова и куратора выставки Л. Василовскую, в качестве наказания они были подвергнуты штрафу в размере 100 тыс. рублей. Напомним, скандал вокруг выставки разгорелся 18 января 2003 г., когда группа верующих разгромила и залила краской ее экспонаты. Верующие расценили экспозицию как глумление над христианскими святынями и решили уничтожить кощунственные экспонаты. Их задержала милиция, затем против них было возбуждено уголовное дело по обвинению в хулиганстве. Однако позже суд признал это обвинение необоснованным, а под следствием оказались уже сами организаторы одиозной выставки. Суд постановил, что подбор картин сознательно провоцировал зрителя на неприятие христианской веры, оскорблял религиозные чувства, при этом действия организаторов носили открытый и публичный характер, а подсудимые осознавали последствия.

К сожалению, история на этом не закончилась и имеет свое продолжение. Очередная выставка (март 2007 г.) в Сахаровском центре стала поводом для скандала и возбуждения уголовного дела. На этот раз экспозиция, организованная известным искусствоведом А. Ерофеевым, называлась «Запретное искусство-2006». На ней были представлены произведения, не прошедшие отбор на Московскую биеннале и не разрешенные к показу в московских галереях и музеях худсоветами или директорами в 2006 г. Организаторы настаивали, что выставка посвящена проблеме границ в современном искусстве и проблеме цензуры (в частности, некоторые работы содержали сцены сексуального характера, табуированную лексику и шутки на религиозную тематику).

Предвидя неоднозначную реакцию на подобные экспонаты, устроители заранее предупреждали о характере работ, отмечали, что просмотр не рекомендован лицам, не достигшим 18 лет, а также не разрешали фотографировать. Все работы были закрыты фальшстенами, и увидеть их можно было только через маленькие дырочки. По мнению некоторых независимых экспертов, эта экспозиция значительно менее агрессивна, чем предыдущая – «Осторожно, религия». Многие работы довольно старые, 60-80-х годов, которые сегодня вряд ли способны вызвать даже тот резонанс, какой могли бы вызвать в годы их создания, когда они были запрещены. Кроме того, некоторые картины к тому же могут восприниматься и как произведения в защиту религии, если посмотреть на них с позиций периода их создания. Однако православная общественность расценила выставку как оскорбление чувств верующих и пожаловалась в прокуратуру на разжигание религиозной розни.

Необходимо отметить, что в современной России скандалы, связанные с произведениями искусства, протесты и обращения в прокуратуру по этому поводу стали отнюдь не редкостью. Например, верующие и монархисты выступили против балетной постановки «Распутин» (там артист, изображавший Николая II, выступал «по законам жанра» в балетном трико); проводились массовые протесты молодежного движения «Наши» против постановки оперы на либретто В. Сорокина «Дети Розенталя» на сцене Большого театра; в Архангельске был подвергнут цензуре фестиваль современного искусства (в названии «Террор Инкогнито 2» – буква «О» нарисована в виде прицела винтовки, внутри которого распята фигурка человека); верующие, некоторые художники и представители политических объединений обратились в прокуратуру с просьбой привлечь к уголовной ответственности организаторов выставок «Россия-2» и «Арт-Москва» и др. Таким образом, очевидно, что есть насущная потребность подробнее остановиться на смысле, целях и задачах современного искусства, а также направлениях, способах и видах творческого самовыражения и, соответственно, проблеме восприятия произведений изобразительного искусства и проблеме их правовой оценки.

4.1. Специфика, методология и значение современного изобразительного искусства

Любое произведение изобразительного искусства, являясь актом творческого самовыражения автора, вместе с тем рассчитано на восприятие его другими людьми. Поэтому художник как член определенного общества стремится донести до современников свои мысли, идеи, взгляды через специфические особенности изобразительного искусства – наглядные образы предметов и явлений действительности[178]178
  См., например: Кузин В. С. Психология. Учебник для художественных училищ. М., 1982.


[Закрыть]. То есть любое художественное произведение содержит в себе определенное коммуникативное «сообщение», адресованное зрительской аудитории. Это и позволяет выделить такую психологическую характеристику искусства, как выполнения им функции одного из видов общения, а именно художественного общения. Это, однако, не означает, что искусство есть только общение, оно в то же время, и в этом сложность анализа его коммуникативных свойств, художественное (творческое) производство и художественное познание.

По мнению российского психолингвиста А. А. Леонтьева, психологически художественное общение подобно любому другому общению и строится по тем же общим закономерностям. «Коммуникативность искусства» особенно ясно видна со стороны автора произведения. Как и во всяком общении, происходит процесс «перемены ролей», процесс «моделирования коммуникативно значимых особенностей личности зрителя». Человек не просто создает произведение, он ориентирует его на будущего зрителя, стремится по возможности сделать его доступным, понятным. Непременным условием художественного общения является то, что художник сообщает зрителю не просто информацию, но нечто такое, что позволяет ему подняться над самим собой, получить от соучастия в общении больше, чем он имел до этого. Искусство – есть средство развития личности в художественном общении. В этом смысле оно «должно быть понятно зрителю, но если только понятно, это не искусство»[179]179
  См.: Леонтьев A. A. Психологический подход к анализу искусства // Психология общения. М., 1997. С. 342–343.


[Закрыть]. Подлинное произведение искусства обладает настолько глубоким содержанием, что его невозможно исчерпать в рамках одного «единственно верного» толкования. Если обычное общение все-таки стремится к однозначности, то искусство строится с помощью нестандартных приемов, неожиданных сравнений, включает интуитивные, ассоциативные оттенки смыслов. И чем более оно многозначно, тем более оно искусство[180]180
  См.: Кармин A. C., Новикова Е. С. Духовная культура // Культурология. СПб., 2004. С. 198.


[Закрыть].

В современных условиях роль языка живописи, как одного из языков культуры в информационном пространстве и коммуникативных процессах очень велика. Специфика информационных возможностей этого языка в том, что он пытается как бы продублировать реальность с акцентом на некоторой черте и качестве. Отсюда, кстати, и рождаются различные художественные методы, направления и школы. И хотя язык живописи имеет свои материальные средства для воплощения, но универсальных построительных элементов язык живописи, в отличие от буквенной системы, не имеет. В изобразительном искусстве выделяют цвет и контур – эти два средства бесконечны в своей вариативности представления. Если в языке смысловая ткань разворачивается линейно (например, строка текста), то в изобразительном искусстве – в плоскости, причем чаще всего изображение воспринимается как объемное. По сравнению с содержанием, облаченным в вербальную форму, содержание, переданное средствами живописи, дает нам возможность воспринимать композиционно построенную реальность сразу в целом. Рисуя полотно, художник «высказывается» более крупными смысловыми кусками, чем это возможно при пользовании словами. Творя собственный художественный дискурс и концентрируя смыслы в едином изображении, живопись ускоренно передает информацию, страницу же текста мы не можем воспринять всю сразу.

По мнению философа Е. А. Тиняковой, вербальный язык выделяется детальностью в представлении смысла, иногда до мельчайших подробностей, но, несмотря на свою универсальность, он «не всеохватывающ по представлению реальности». Не все воспринимаемое человеком требует измельчения смысла до объема слов. Так появились другие языки культуры – музыка, живопись, архитектура, хореография и т. д. И хотя языки культуры и продуцируемые ими образы, как правило, субъективны в своих творческих истоках, это все-таки не только самовыражения автора и поиск индивидуального стиля, а именно своеобразный «язык общения». Информация, передаваемая, например, языком живописи, выполняет важные коммуникативные задачи: запечатление образцов действительности (либо в точной проекции, либо в трансформированном виде с целью акцентирования их сущности) для прагматической применимости знания о них, для памяти, в том числе и будущих поколений, а также для порождения творческого, переосмысляющего восприятия ситуаций, явлений, образов и предметов нашей жизни[181]181
  См.: Тинякова Е. А. Язык как форма существования культуры и концепция нелингвистического позитивизма. М., 2003. С. 118–121.


[Закрыть]. Конечно, в плане понимания замысла автора и поиска смысловых взаимосвязей человек воспроизводит больший вариативный отбор, чем это происходит при восприятии вербальной информации, не нуждающейся в «расшифровке». Но определенная условность «языка живописи» только повышает его информационную вместимость, раскрывая границы смысла фиксированной информации.

Однако каждому активному участнику современного художественного процесса (будь то художник, куратор или владелец арт-галереи) неоднократно приходилось сетовать на неспособность широкой публики понимать, т. е. адекватно воспринимать современное искусство. Ничего удивительного: понимание – есть результат успешного обмена информацией, а прежде чем воспринимать, следует выучить язык. Восприятие современного искусства требует от зрителя обязательной предварительной подготовки – знания некоторых, фундаментальных вещей. Не знать их – не «стыдно», стыдно поспешно судить о незнакомом предмете или, еще хуже, затвердить наизусть чужое суждение и им довольствоваться[182]182
  См.: Фрай М. Азбука современного русского искусства // Книга для таких, как я. СПб., 2002. С. 291–292.


[Закрыть]. К этому стоит добавить, что овладение азами «языка искусства» только первый этап понимания произведений художественного творчества. Необходимое, но недостаточное условие. Нужна еще определенная «работа» мысли. Для успешности художественной коммуникации важно учитывать фактор «новизны» творчества на фоне существующего, стандартного, ординарного. Знание простых правил восприятия произведений искусства, азов его «языка» является только предпосылкой для понимания новых произведений, подходить к интерпретации которых со старыми, традиционными мерками бессмысленно.

Творчество не только создает новые, не существующие ранее формы материи в продуктах изобразительного искусства. Художественный дискурс по своей сути направлен на изменение, обновление и совершенствование существующего. Именно при достижении этой цели появляются новые направления в искусстве, разрушающие сложившиеся стереотипы[183]183
  См.: Ермолаева-Томина Л. Б. Психология художественного творчества. М., 2003. С. 9.


[Закрыть]. Что само по себе есть реализация закона жизни – постоянная необходимость в изменении, усложнении и обновлении форм адаптации в среде. Это, являясь осуществлением других функций искусства – творческого познания и художественного производства, часто затрудняет художественную коммуникацию, но отнюдь не делает ее невозможной. Только так художник, свободно и творчески выражая себя, создает и для других нечто новое, нужное и полезное. Поэтому человечество и закрепляет законодательно право граждан на свободу творчества, но и поэтому же произведения искусства подвергаются некоторыми людьми беспощадной критике и призывам к их правовым ограничениям – еще бы, ведь эти произведения «разрушают» привычный мир, подвергают его сомнению.

Таким образом, трудно переоценить роль искусства в коррекции шкалы жизненных ценностей. В процессе восприятия художественных произведений у зрителя возникает мощный эмоциональный резонанс. Только у одних это может провоцировать негативные эмоции, связанные с крушением идеалов и стереотипов, а у других – катарсис (очищение), приносящий духовное облегчение и предощущение необходимых для людей новых ценностей. Неожиданное осознание этих ценностей служит важным событием в человеческой жизни. Ощущение овладения ими помогает порвать со своим прежним мировосприятием и начать жить в соответствии с новыми духовными интересами[184]184
  См.: Грановская P. M., Крижанская Ю. С. Творчество и преодоление стереотипов. СПб., 1994. С. 73.


[Закрыть].

Современное изобразительное искусство не довольствуется обычными, традиционными способами отображения действительности в духе «реализма» (эту роль сегодня успешно выполняют фотография и видеозапись), а ищет все новые и новые формы (вплоть до «беспредметных», абстрактных изображений) выражения творческого замысла и коммуникативного сообщения зрительской аудитории. На рубеже XIX–XX в. все формы культуры существенно изменяют свой облик, приспосабливаясь к динамике общественной жизни.

Особенно ярко это происходило в области изобразительного искусства. В нем появляются множество новых идей, течений, направлений. Возникают новые формы и жанры искусства, связанные с использованием новых разнообразных техник, приобретают популярность массовые художественные зрелища, получает развитие тенденция к синтезу различных искусств, даже спорт стал сближаться с искусством. Началась эпоха «модернизма».

Модернизм – это направление развития культуры, противостоящее академизму, продолжающему классические традиции. Но это не единый художественный стиль, а целая группа стилей (например, «поздний» символизм, импрессионизм, пуантилизм, примитивизм, декоративизм и др.). Отсутствие единого стержневого художественного стиля – характерная черта модернизма. Он принципиально многостилен, но некоторые общие, объединяющие черты стилей эпохи модернизма выделить можно. Это противопоставление искусству прошлого, поиск новизны, в котором должны быть отброшены каноны, стесняющие свободу поиска; отказ от принципа подражания (мимесиса), копирования действительности. Стремление силой воображения и таланта создать «свой мир», который может иметь мало общего с реальным. Отрицание традиционных эстетических и этических требований к искусству (красота, гармония, разумность, добродетель и т. д.). Желание поразить публику, обращаясь, например, к таким темам, как бессмысленность бытия, болезнь, уродство, смерть, и выделение эстетики ужасного и безобразного; недолговечность самих стилей модернистского искусства. Рождение нового стиля нередко имеет эпатажный характер и начинается со скандала, подчас это важнейшее условие его популяризации[185]185
  См.: Кармин A. C., Новикова Е. С. Современная западная культура // Культурология. СПб., 2004. С 109–110; Энциклопедический словарь юного художника/Сост. Н. И. Платонова, В. Д. Синюков. М., 1983. С. 225–226.


[Закрыть].

Здесь надо отметить, что существование множества направлений и стилей в живописи в целом (а не только в модернизме) говорит о развитии человеческого интеллекта. Это, отчасти, можно сравнить с развитием языка и расширением его семантики, аналогом чего и выступает совершенствование выразительных средств живописи. И в этом смысле языки культуры более мобильны в совершенствовании своих «семантических» элементов, стилистических приемов, чем вербальный язык[186]186
  См.: Тинякова Е. А. Язык как форма существования культуры и концепция нелингвистического позитивизма. М., 2003. С. 34.


[Закрыть].

Позднее, как порождение и результат революционной эпохи начала XX в., в русле модернизма выделилось новое направление – авангардизм, характеризующееся еще более резким неприятием традиции (основные стили: экспрессионизм, фовизм, футуризм, кубизм, дадаизм и др.). Формирование авангардизма связано с полным отказом от позитивизма в эстетике и реализма в искусстве, а также с доминированием в социуме новых теорий и идеологий. Авангардизм постулирует ситуацию компрометации «здравого смысла» и «банкротства» традиционных систем ценностей, вплоть до открытого протеста, выраженного в произведениях искусства, приобретающих характер и значимость жестов формального бунта. Например, П. Пикассо определили свою живопись как «итог вычитаний»: «раньше картина создавалась по этапам, каждый день прибавлял к ней нечто новое. Она становилась итогом ряда дополнений. Моя картина – итог ряда разрушений. Я создаю картину и потом разрушаю ее»[187]187
  Цит. по: Авангардизм // Постмодернизм. Указ. соч. Интернет-версия.


[Закрыть].

Решительно порывая с классическими традициями в искусстве, авангардизм ориентирован на то, чтобы посредством абстрактных композиций спровоцировать интеллектуальное участие зрителя, разбудить обыденное сознание, предлагая ему радикально новый опыт видения мира.

Авангардисты постоянно апеллируют к так называемому чистому сознанию, т. е. сознанию, не отягощенному культурными нормами в их конкретно-историческом (а, стало быть, изначально ущербном) варианте. В поисках такого сознания прокламируется, например, абсолютная ценность непредвзятого взгляда на мир, присущего детскому мышлению. Нельзя не отметить, что и русские художники начала XX в. (неопримитивизм и лучизм Ларионова и Гончаровой, аналитизм Филонова, супрематизм Малевича и Лисицкого, конструктивизм Радченко, Поповой, Веснина и братьев Стебергов и т. п.) внесли значительный вклад в развитие и популяризацию авангардизма, а также изменили ход развития русского искусства[188]188
  См.: Боулт Дж. Э. Художники русского театра. 1880–1930 г. М., 1991. С. 39.


[Закрыть].

Авангардизм тесно связан с модернизмом (а часто и представлен практически теми же стилями и школами), но последний как социокультурный феномен значительно шире. Модернизм принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств, поиском новых «языков искусства», авангард же – это бунт против самой художественной традиции, он стремится создать другое искусство, обновляет не средства, а сам предмет (однако этим самым и ограничивает свою социокультурную значимость).

Дальнейшее развитие искусства, появление новых идей, способов, техник и стилей изображения («новой волны» авангард, концептуализм, поп-арт, боди(тело) – арт, рэди-мэйд(готовые предметы) – арт и т. п.), а также их критическое осмысление примерно со второй половины XX в. привело к формированию нового культурологического понятия – постмодернизм. Постмодернизм еще более расширяет рамки искусства, размывает грани между художественной и внехудожественной деятельностью, между искусством и жизнью. В сфере художественной техники ориентирован отказ от исконных приемов станковой живописи, от графики и пластики; на формирование конструкций из бытовых предметов и технических модулей; пластическое оформление композиций из людей и манекенов, живых растений и животных, текстовых фрагментов; моделирование природных средств и т. п. Уже по определению постмодернизм – это то, что следует «после» модернизма, т. е. представляет собой реакцию на модернизм, резкий разрыв уже с его канонами и приемами. Если последний стремился к преобразованию, развитию социальной реальности, то устремления постмодернизма ориентированы на изменение скорее самого сознания. Это своего рода реакция на то, что тенденцией современного мира является не производство товаров, а в большей степени производство символов, образов, новых знаковых систем и т. д.[189]189
  См.: Бусыгина И. М. Постмодернизм в Москве // «Полис» (Политические исследования), 1995, № 6. С. 5.


[Закрыть].

Таким образом, постмодернизм – это не жанр и не стиль, это социальная ситуация, своего рода культурное бытие, которое «определяет сознание», по крайней мере сознание художников. В числе наиболее важных понятий и поведенческих аспектов художников-постмодернистов следует назвать: интертекстуальность (понимание мира и сознания «как текстов»); «авторская маска» и «двойное кодирование» (авторская игра с несколькими разными смыслами, из которых наименее подготовленный зритель считывает лишь «верхний», самый очевидный и доступный); принцип «нонселекции» и деконструктивизма (нарочитая противоречивость, дискретность, фрагментарность изображаемого, специально создаваемая «коммуникативная затрудненность»); прием «пастиша» (пародийное и самопародийное смешение различных жанровых форм и художественных течений); преодоление разного рода границ и условностей, как жанровых, так и мировоззренческих (речь, в первую очередь, идет о выходе за пределы дуальности «правильно – неправильно»); ироничность (как один из способов дистанцироваться); прямое и скрытое «цитирование» широко известных изображений и произведений искусства; повышенное внимание к знанию социального контекста и т. д.[190]190
  См.: Ильин И. П. Постмодернизм // Современное зарубежное литературоведение: концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 259–268.


[Закрыть].

Отметим, что постмодернизм как социокультурный феномен распространен сегодня настолько широко, что его идеи и положения находят свое воплощение не только в сфере искусства, но и во всех других сферах жизни современного общества. Например, сама теория и методология дискурса, как одного из важнейших направлений постмодернизма, оформляется на пересечении постмодернистской философии, лингвистики и семиотики, психолингвистики и психологии, социологии знания и когнитивной антропологии. Собственно, это и надо учитывать при анализе процессов вербальной и невербальной коммуникации (на всех уровнях), а также, в частности, при экспертном анализе отдельных компонентов газетного дискурса, ставших предметом правовых споров и конфликтов.

Применительно же к направлению и стилистике изобразительного искусства наших дней в отечественной традиции в русле постмодернистской социально-культурологической концепции принято определять его как современное актуальное искусство. Это словосочетание появилось в русском языке по инициативе самих участников современного художественного процесса как эквивалент английского термина contemporary art, которое по-русски переводится так же как и art-modern (современное искусство), но означает совсем другое. Актуальное искусство означает происходящее, изобретаемое «здесь-и-сейчас» (в смысле самое наиновейшее и самое значимое) и представляющее собой что-то прежде небывалое. Характерной чертой этого искусства является, обычно, его преходящий смысл – недолговечность, сиюминутность и одномоментность.

Основными приемами современных актуальных художников являются художественный жест, художественная акция, инсталляция, хэппенинг, перформанс и др. Художественная акция – это художественное действие, направленное на достижение определенной цели. Перформанс – художественное представление с более-менее четким сценарным планом и продуманными мизансценами, его участники (но не сторонние зрители, на которых это рассчитано) заранее знают, что и в какой последовательности им следует делать. Зачастую перформансы сочетаются с инсталляциями – трехмерными художественными произведениями, представляющими собой некое «пространство», организованное (установленное) по воле художника доступными изобразительными средствами. Это своего рода художественная попытка создания иной, отличной от обыденной, реальности – пусть даже и на ограниченной, специально отведенной для этого территории. Хэппенинг – художественное событие, лишенное и драматургии, и даже цели. В определенном смысле это «случайное» (или выглядящее для наблюдателей в качестве такого) событие, когда известно, с чего оно начнется, но не известно заранее, как оно будет развиваться и чем закончится, своего рода это художественная импровизация на некую заданную тему[191]191
  См.: Фрай М. Указ. соч. С. 298.


[Закрыть].

Часто подобное художественное действо непонятно неподготовленному и непосвященному зрителю, кажется «занятием для своих» и провокацией для посторонних, их «одурачиванием», издевкой и даже оскорблением. Заметим, что имеются и некоторые резонные основания для таких суждений, поскольку все указанное осуществляется публично, вполне в духе идей постмодернизма с определенными целями воздействия на сознание потребителя и, естественно, приводит к выраженным протестам, призывам пресечь подобные акции и акты как хулиганские, нарушающие моральные и правовые нормы, вплоть до обращения в правоохранительные органы. Например, в марте 2005 г. в Зеленограде была проведена акция современного актуального искусства: на доски почета, установленные администрацией одного из районов этого города, были наклеены изображения героев современных кинофильмов и комиксов – Бэтмена, Супермена, Человека-Паука, Терминатора, Рэмбо, Джеймса Бонда и др. А. Звероловлев, организатор и исполнитель акции, считает, что она была одной из лучших в его творчестве: «Сначала эти доски украшали чьи-то фотографии, но они не выдержали актов вандализма. Пустая же доска выглядит, конечно, вполне концептуально, но в ней нет что называется коммуникативной убедительности. На помощь приходит современное искусство». Власти города с такой точкой зрения были не согласны, посчитали действия художника хулиганской выходкой, но не стали обращаться в милицию, а просто сняли повешенные картинки и вывесили фотографии достойных граждан[192]192
  Сообщение в газете Метро, 2005. 22 марта.


[Закрыть].