Текст книги "Невербальная коммуникация"

Скандальную известность получила художественная «акция» Авдея Тер-Оганяна, в глазах многих уже не выглядевшая безобидной «шалостью». Во время открытия художественной ярмарки «Арт-Манеж» в 1998 г. он рубил топором «иконы», которые сам же и нарисовал. По мнению художников-постмодернистов, художественный жест Тер-Оганяна нельзя расценивать с точки зрения морали, нравственности и права, однако против него было возбуждено уголовное дело, а позже он эмигрировал из России.

«Художественный жест» вообще является одним из самых важных понятий современного актуального искусства. Если «коммуникативный жест» в межличностном или публичном общении – это некий поступок, рассчитанный на его смысловое восприятие и, соответственно, внешний эффект, то художественный жест, являясь в некотором роде аналогом коммуникативного, все-таки не реальный, а скорее символический поступок, его демонстрация (а иногда и симуляция), изображение доступными художественными средствами. Это ситуативно значимый способ выражения, художественное «сообщение», которым художник вполне осознанно предъявляет себя миру. И в этом смысле такой жест должен рассматриваться не как изображение, а как раздражитель, производящий ассоциации, вызывающий достройку воображением замысла, «послания» художника.

Одним из первых ярко выраженных художественных жестов, именно символическим поступком художника, а не просто «картинкой», принято считать «Черный квадрат» Казимира Малевича. Он считал, что логическое развитие искусства ведет прочь от визуального языка, опирающегося на видимый мир, и стремился прямо проецировать мысли и чувства на окрашенную поверхность. В 1913 г. Малевич отказался от натуралистических изображений, чтобы показать окончательность своего решения, написал черный квадрат на белом фоне и повесил над дверью, где обычно находилась семейная икона. Таким образом, характерной особенностью современного актуального искусства является его программная эпатажность, имеющая своей целью активное (вплоть до скандального, шокирующего и агрессивного) провокационного воздействия на массы ради пробуждения ее от «оков» здравого смысла. Сверхзадачей выступает разрушение традиционных нормативно-аксиологических шкал, сопряженное с ниспровержением авторитетов и распадом традиционных оценочных оппозиций.

Ключевое понятие провоцирование обозначает символическое представление («показывание») некоторых реально испытываемых или имитируемых эмоций, чувств, состояний с целью заразить ими воспринимающих и вызвать у них аналогичное внутренне состояние, которое не соответствует актуально переживаемому, и создание вследствие этого благоприятной психологической основы для изменения, корректирования и регулирования психического состояния и некоторых убеждений зрителей[193]193
  Подробнее см.: Степанов В. Н. Провокативный дискурс массовой коммуникации // Проблемы психологии дискурса/Под ред. Н. Д. Павловой, И. А. Зачесовой. М., 2005. С. 43–61.


[Закрыть]. Провоцирование является наиболее характерным способом и механизмом манипулятивного коммуникативного воздействия. Часто к провоцированию и провокативным действиям люди прибегают в межличностном общении с целью добиться желаемого (нужного) поведения от собеседника, но сегодня это активно используется также и в качестве особого приема массовых коммуникативных воздействий, особенно часто в рекламе. Обычно явная провокация в межличностном общении осуждается. Но большему наказанию, как правило, подвергается не тот, кто спровоцировал действия другого, а тот, кто «поддался» на провокацию, совершил необдуманные действия и поступки и выставили себя в «невыгодном свете». В результате последствий провокации ее адресат, хотя и несет ответственность за свой поступок, получает неоценимый опыт в межличностном общении и научается в дальнейшем распознавать истинные намерения партнеров по взаимодействию, повышает свою коммуникативную компетентность.

Провоцирование, как особое социально-коммуникативное явление, институализируется в процессе творческой деятельности социально-культурных институтов, к которым относится массовая коммуникация, литература, искусство, философия и наука[194]194
  См.: Соколов A. B. Введение в теорию социальной коммуникации. СПб., 1996. С. 41.


[Закрыть]. Это, однако, не означает, что провокативные действия, например, в искусстве получают однозначное одобрение и поощрение в обществе, но допускает в особых отдельных случаях их возможность, приемлемость как способ противодействия некоторым негативным в социальном плане явлениям, в частности, бытующим косным суждениям и стереотипам поведения, распространению популистских идеологий и т. п. Хотя художник, использующий провокационные жесты, может и должен осознавать степень своей социальной ответственности и вероятность последующей реакции некоторых зрителей.

Завершая краткий экскурс в психологию художественного творчества, раскрыв основные понятия современного изобразительного искусства, значимые в первую очередь для оценки некоторых художественных произведений, а также намерений их авторов, отметим, что кроме многозначности (множественности) заложенных в произведениях смыслов и «сообщений» их восприятие может происходить на нескольких уровнях.

Уровень первый – установочный. Исходный пункт, с которого начинается произведение искусства, состоит в элементарном условии: в том, чтобы человек понимал, что перед ним произведение искусства, а не просто некая реальная жизненная ситуация, т. е. у него должна быть установка на художественное восприятие. Если он такой установки не имеет и примет вымысел за реальность, то будет эмоционально реагировать на это как на факт, а не как на художественный образ. Установка на художественное восприятие требует понимания имеющейся в искусстве условности.

Уровень второй – ориентировочный. Если установка на художественное восприятие присутствует, следующий шаг заключается в том, чтобы сориентироваться в содержании произведения. Требуется знание «языка», чтобы в этом разобраться, необходимо понимать сам художественный дискурс. Неспособность понять произведение – еще не основание для отрицания его художественной ценности. Если смысл произведения человеку неясен, то дело, может быть, в том, что у него не хватает эрудиции. Следует быть осторожнее в своих негативных оценках того, что не понимаешь.

Уровень третий – созерцательно-эмоциональный. Здесь складывается эмоциональное восприятие содержащихся в произведении художественных образов. Мы чувствуем красоту картины, сопереживаем изображенным героям, восхищаемся замыслом автора и его творческим находкам, смеемся, понимая его иронию, и т. д. Но при этом эмоциональный отклик рождают главным образом чувственно воспринимаемые стороны изображенных в произведении предметов и явлений, сюжета и фабулы. Человек на данном уровне не углубляется в символические смыслы художественных образов, в постижение идей, которое произведение в себе несет. Поэтому впечатления от него на этом уровне восприятия обычно просты: «правдиво», «замечательно», «прекрасно», «трагично», «комично», «поучительно», «непонятно» и т. п. Но серьезное искусство, в отличие от «массового», которое на такое восприятие обычно и рассчитано, обладает глубинными смысловыми слоями, закодированными в символике художественных образов и подтексте изображенного.

Уровень четвертый – интеллектуально-эмоциональный. Он связан с осмыслением идейного содержания произведения. Чем более глубоким является это осмысление, тем богаче палитра ощущений, которые он вызывает. Во многих случаях – в общепризнанных шедеврах мирового искусства – без интеллектуальных усилий, без достаточно глубокого проникновения в смысл художественных образов их эмоциональный заряд попросту «не доходит» до человека или производит на него лишь самое минимальное впечатление.

Уровень пятый – аналитический. На этом уровне художественное произведение в целом и его отдельные элементы – содержание, форма, образы, идеи, язык, стиль, композиция, сюжет, замысел автора, особенности его творческой манеры и т. д. – подвергаются тщательному анализу. Это требует знаний в области истории и теории искусства, его философии и психологии. В развитой форме аналитический подход к произведениям искусства осуществляется в художественно-критических работах. Аналитический подход к искусству, с одной стороны, углубляет понимание его и расширяет возможности получения эстетического удовольствия, но с другой – может разрушить очарование, которое дается живым созерцанием, непосредственной эмоциональной реакцией на художественное произведение[195]195
  См.: Кармин А. С. Новикова Е. С. Восприятие художественного произведения // Культурология. СПб., 2004. С. 198–201.


[Закрыть].

Таким образом, существование искусства основано на парадоксе, которое заложено в самой его природе. С одной стороны, художник творит, желая выразить свое индивидуальное видение мира и свое индивидуальное отношение к тому, что он в этом мире видит. Он, следовательно, независим в своем творчестве, ему не надо подчинять свои мысли и чувства мнениям других людей. Но, с другой стороны, он творит, желая, чтобы его труд был воспринят другими и привлек к себе их внимание. Поэтому он зависим от потребителей продуктов своего творчества: если его труд никому никогда не будет интересен, то, значит, творчество его никакой ценности не имеет и все его усилия потрачены зря. Разрешение этого парадокса в том, что между индивидуальным духовным миром художника и духовным миром других людей есть общность. Художник в своем творчестве отражает существующие в культуре взгляды и установки. Каждое произведение посредством производимого художественного дискурса открывает человечеству какие-то черты мира культуры, в котором мы живем.

4.2. Примеры анализа содержания и смысловой направленности произведений современного актуального искусства

В качестве иллюстрации применения на практике теории психологии искусства и художественного дискурса приведем примеры анализа содержания «коммуникативных сообщений» некоторых произведений изобразительного искусства, ставших предметами правовых споров и судебных разбирательств[196]196
  Приводятся в сокращении по материалам внепроцессуальных консультаций.


[Закрыть].

В начале 2005 г. в Центральном Доме художника проходила выставка «Россия-2» (организатор – галерея М. Гельмана), отдельные экспонаты которой вызвали протесты со стороны части зрителей, как оскорбляющие религиозные и национальные чувства и имеющие экстремистскую направленность, и послужили поводом для заявления в органы прокуратуры. Предваряя анализ смысловой направленности содержания экспонатов выставки «Россия-2», необходимо отметить следующее. Как отмечалось выше, в отличие от обычных словесных сообщений, коммуникативные «сообщения» посредством изображений (невербальные), как правило, всегда многозначны. В них заложено много разнообразных смыслов, и потому люди воспринимают и трактуют их по-разному, в зависимости от своих знаний, социального опыта, особенностей мышления, эмоционального состояния, конкретной ситуации и т. д. Некоторым зрителям свойственно воспринимать и реагировать на произведения искусства в зависимости от собственных установок (см.: особенности первого (установочного) уровня их восприятия). Причем иногда, и как бы забывая об условности художественных образов, неподготовленный зритель «считывает» лишь поверхностный, самый очевидный, по его мнению, смысл изображенного, поддаваясь авторской игре с разными смыслами (указанный выше прием «двойного кодирования» в современном искусстве). Таким образом, претензии зрителей по поводу содержания и значения тех или иных произведений искусства далеко не во всех случаях соответствуют действительному, задуманному автором, смыслу своего «коммуникативного сообщения», выполненного доступными средствами. Проведенный же специальный анализ некоторых экспонатов выставки «Россия-2» позволил определить их ведущие (основные) смысловые интерпретации.

Фотоколлаж «Гори, гори, моя свеча!» (авторы В. Мизин, А. Шабуров – творческая группа «Синие носы»). Изображенные на коллаже персонажи символизируют русскую культуру (с лицом поэта А. Пушкина в виде маски), веру/религию (с ликом Иисуса Христа) и современную власть/социально-политическое устройство (с лицом Президента РФ В. Путина). Центральный персонаж держит в руках зажженную свечу. Другой персонаж (с лицом Пушкина) держит около свечи зажигалку: он либо эту свечу зажег, либо страхует ее от угасания. Третий персонаж (с лицом Путина) заботливо укрывает свечу от ветра. По замыслу художников три символических персонажа либо освещают, указывают некий предмет/путь, либо ищут его. По всей вероятности, это пресловутая «русская идея», «особый русский путь», бесплодные поиски которой характерны для некоторых русских мыслителей и представителей интеллигенции на протяжении всей российской истории. Фон коллажа – «русский орнамент», один из традиционных для российского декоративно-прикладного народного творчества, призван подчеркнуть указанную интерпретации произведения.

Глубинный смысл работы (и соответственно, коммуникативный посыл авторов), вероятно, заключается в следующем. Массовое сознание жителей современного Российского государства во многом есть результат влияния и сплав русской культуры, религии (православия) и исторически сложившихся особых социально-политических воззрений. Этому сознанию присуща вера в специфический, якобы национально-исторически обусловленный «путь» русских людей и самого Российского государства. Произведение выполнено с определенной иронией, тем самым авторы как бы иронизируют над бесплодностью попыток поиска такого особого «русского пути». Видимо, по их мнению, пути русского народа неотделимы от пути всего человечества.

Эту иронию только подчеркивает название работы – парафраз известной народной песни «Гори, гори, моя звезда». В данном случае название, являясь словесным компонентом художественного дискурса, дополнительно задает рамки для его «дешифровки», отсекая, тем самым, другие возможные интерпретации. Отметим, что заложенная в работе ирония в таком виде не является оскорбительной для зрителя, независимо от национальных, социокультурных и религиозных убеждений. Ирония в такой форме, как отмечалось выше, способствует снятию напряженности, разрядке при обсуждении сложной проблемы и развитию толерантности, терпимости людей друг к другу в конфликтных ситуациях. И хотя в работе использованы лица известных персон, а также лик Иисуса, фототехническими средствами иронично «приданные» телам обычных людей, вероятно, наших современников, но ни одно из лиц не подвержено какой-либо особой трансформации. Подобное использование персон как определенной символики не может оскорбить социальных, религиозных или национальных чувств. Анализ ведущей смысловой направленности работы «Гори, гори, моя свеча!» позволяет сделать вывод об отсутствии в ней признаков, характеризующих возбуждение религиозной или национальной ненависти либо вражды, а также унижения человеческого достоинства в связи с религиозной или национальной принадлежностью.

Фотоинсталляция «Исламский проект» (авторы: Т. Арзамасова, Л. Евзович, Е. Святский – творческая группа «АЕС») представляет собой фотокомпозицию (коллаж), где на фоне разрушенных стен Московского Кремля изображена мечеть, расположенная на месте Успенского собора и Колокольни Ивана Великого. В этой, казалось бы, достаточно простой композиции, тем не менее, можно увидеть совершенно разные смыслы. Однако название работы, как и в первом случае, задает вполне определенные рамки для интерпретации коммуникативного «послания» авторов. По всей видимости, авторы фантазируют, как бы выглядела российская действительность при осуществлении гипотетического «исламского проекта». При этом они вовсе не стремятся оскорбить чувства православных, подменяя памятники православной архитектуры изображениями памятников другой религии. Например, разрушению подвергнуты на картине лишь стены Кремля (являющиеся символом обороны, защитных укреплений), а не памятники православия. Причем зловещий черный дымок над их руинами, придающий картине динамику, «сиюминутность происходящего», только подчеркивает фантасмагорию всего изображения – в реальности невозможно (и бессмысленно) сначала построить новые здания в Кремле (например, мечеть) и только потом разрушить окружающие его стены.

Можно предположить, что авторы работы в такой гротескной форме, с одной стороны, как бы предупреждают зрителя о наличии определенной угрозы Российскому государству со стороны экспансии ортодоксальных исламских фундаменталистов (например, ваххабитов), а с другой – явно иронизируют по поводу чрезмерного муссирования слухов об этой угрозе в современных российских СМИ. Произведение имеет провокационный характер. С одной стороны, авторы провоцируют обывателя концентрироваться на «внешнем», поверхностном содержании произведения, а на самом деле стремятся «разбудить» обыденное сознание и вызвать интеллектуальное участие зрителя, демонстрируя новый, фантастический опыт видения мира. Этим способом, кажущимся авторам максимально убедительным, они апеллируют к неким стереотипным суждениям и предубеждениям массового зрителя, вскрывая иррациональную по своей сути природу вполне конкретных социальных страхов и опасений.

Таким образом, анализ ведущей смысловой направленности работы «Исламский проект» позволяет сделать вывод об отсутствии в ней признаков, свидетельствующих о возбуждении религиозной или национальной ненависти либо вражды, а также унижении человеческого достоинства в связи с религиозной или национальной принадлежностью. Отметим, что в результате последовавшего судебного разбирательства, в начале января 2006 г. суд согласился именно с такой трактовкой идей авторов и отказал в иске группе православных граждан к директору ЦДХ В. Бычкову и галеристу М. Гельману – организаторам выставки «Россия-2», обвиняемых в разжигании религиозной розни и политическом экстремизме.

В другом случае прокурорская проверка по обращению граждан проводилась по факту организации в июне 2005 г. в ЦДХ еще одной художественной выставки под новым названием «Арт-Москва». Эта выставка (так же как и предыдущая «Россия-2») по сути являлась реализацией масштабного художественного проекта, цель которого (что неоднократно декларировалась авторами, например, в каталогах этих выставок) создание культурной системы, параллельной официозной, посредством демонстрации «произведений новейшего искусства постсоветского пространства» и объединения творческих людей на рабочей художественной площадке, открытой для свободного доступа.

Многие художники видят целью своего творчества именно открытие новых смыслов в привычных вещах и событиях, расширение горизонтов человеческого сознания, преодоление разнообразных запретов и табу. Анализируемые работы выполнены в духе постмодернизма, но есть и специальный термин для обозначения такого творчества художников – «трансгрессивное искусство» (т. е. искусство, нарушающее границы). Как показывает практика, сначала такие произведения и художественные жесты (а указанный выше проект – это именно художественный жест) непонятны обычному человеку, вызывают шок, неприятие вплоть до отторжения и даже общественное осуждение. Безусловно, все это важно учитывать при анализе произведений искусства, аналогичных, в частности, экспонатам выставки «Арт-Москва».

И хотя художественный жест – это своеобразный поступок художника, ошибочно приравнивать его к реальному поступку. Все-таки художественное изображение, даже в своей самой радикальной, а порой и вовсе провокационной форме, это совсем не то же самое, что реальное действие. Например, всем известная картина «Иван грозный убивает своего сына», которая в свое время шокировала зрителей, это вовсе не «реальное» убийство. Соответственно, и оценка различных «художественных жестов» не должна совпадать с общественной, нормативно-правовой, морально-нравственной и т. п. оценками реального поступка. Никогда нельзя забывать об условности художественных образов, изображений и действий. Так, в приложении к предмету нашего анализа изображение «креста из продуктов питания» (колбасы и хлеба, как в работах серии «Кухонный супрематизм», авторы: художественная группа «Синие носы», В. Мизин и А. Шабуров) не может быть приравнено к осквернению какой-либо христианской символики в реальности. И уж, конечно, менее всего эти работы «призывают» к осквернению. Если же вообще оценивать эти работы буквально, без глубинных подтекстов и субъективных интерпретаций, то в них нет ничего, кроме как «изображения креста из продуктов питания». Попутно отметим, что в некоторых религиозных обрядах нечто подобное также практикуется, например, в пасхальной трапезе, украшение рисунками крестов пасхальных яиц. Также верующие, отмечая религиозный праздник Сретенье, выпекают из теста крестики, которые потом съедаются. Есть еще и традиция на могилах родственников в дни поминовения выкладывать кресты из пшена и т. д.

Конечно, верующие могут возразить, что эти ритуалы не имеют ничего общего с тем, что изображено художниками. Однако при непосредственном восприятии изображенного трудно заметить в этих работах оскорбление христианских символов и тем более разжигание религиозной вражды. Если уж говорить о сакральных смыслах, то некоторые «продукты питания», а в частности хлеб, имеют даже более глубинные корни сакральности, чем крест. Не случайно, наверное, почти в каждой семье на земном шаре родители, воспитывая ребенка, приучают его «не играться, не баловаться с едой» и особенно хлебом. А для некоторых уже взрослых людей хлеб является настолько священным, что у них не поднимается рука выбрасывать даже зачерствевшие остатки. Но и в этом аспекте работы не содержат осквернения. Нельзя не отметить, что в работах серии «Кухонный супрематизм» содержатся элементы иронии над «слепым» преклонением перед религиозным символом, которое, на их взгляд, подчас заменяет самого человека, что способно вызвать неоднозначную реакцию у воспринимающих эти экспонаты верующих людей. Определяется это не только самим содержанием работ, их «глубинным подтекстом», а контекстом всей выставки.

Более сложны для восприятия и анализа работы довольно известного в андеграундных кругах еще советских времен художника Л. Пурыгина, хотя они и выполнены в нарочито примитивистском, «наивном» стиле. Работы Пурыгина, как правило, красочны, многофактурны, с большим количеством персонажей, разнообразных деталей и деталек, напоминают традиции лубочных картинок и часто сопровождаются разного рода объяснительными и мистификационными текстами (вербализация изобразительного пространства – особый прием, характерный в первую очередь для российского концептуального искусства). Все это приводит к тому, что интерпретировать и искать смыслы («разгадывать») его произведения дело бесперспективное, поскольку превалирует здесь не смысл, логика, а эмоции. Главное в них то, что они, как и все творчество Пурыгина, проникнуты иронией, доходящей порой до самоиронии. Не юмором, а именно иронией, поскольку это наиболее эффективный способ отстранения от действительности, своего рода вежливый отказ от насильственно навязанной сопричастности. Наличие такой иронии исключает присутствие агрессивности, жестокости, порнографии в работах Пурыгина. Его обращение к религиозной тематике направлено не только на пародирование библейских сюжетов (что нисколько не умаляет религиозные чувства других людей, здесь можно провести аналогию с пародированием аналогичных сюжетов известным художником-карикатуристом Х. Бидструпом), а на иронизирование, порой горькое, над окружающей действительностью (подчас такой далекой от Бога), переходящее в самоиронию по поводу своих мыслей, чувств, поступков, образа жизни и т. п.

Нелишне напомнить, что эти работы создавались еще в советское время (что, в частности, подтверждает и дата, указанная на работе «Христос в пустыне», – 1984 г.), когда такой метод художественной иронии был одним из немногих деструктивных приемов противодействия тоталитарному культурному пространству и многим известным кошмарам повседневных советских будней. И сама судьба, видимо, «иронизирует» над Пурыгиным, поскольку в то время многие критики как раз и упрекали его за обращение к религиозной тематике, рассматривая это как своеобразную пропаганду. А сегодня уже верующие считают его работы «глумлением над православием». Однако, как уже отмечалось, в его работах отсутствует какая-либо агрессия и уж тем более разжигание религиозной вражды.

Выше уже упоминалось о таком важном аспекте для понимания и анализа представленных экспонатов, как контекст, задаваемый всей выставкой «Арт-Москва», или, как минимум, совокупностью выставленных на ней работ. Рассмотрим в этой связи уже более современную, чем картины Пурыгина, работу, которая, по всей видимости, является одной из концептуальных для выставки и является важной частью тематического контекста для остальных экспонатов. Это работа А. Косолапова «Моя плоть». Ее, как и любое художественное произведение, можно трактовать в самых различных аспектах: например, как «упрек массовой культуре в бездуховности», иронизирование «над интернациональной толпой потребителей, доверяющих коммерческой рекламе», или над тем, что «пункты питания МакДональдс заменили собой святыню», а логотипы известных фирм, превращаясь в узнаваемые символы, соперничают и порой подменяют собой символы веры, религии (в кавычках – цитирование заявителей).

Однако главное здесь все-таки не это, а ирония, даже сарказм в адрес религии как таковой, без учета деления на различные конфессии. Использование фразы «This is my body» в неподобающем контексте – ключевой фрагмент этой работы, что может негативно восприниматься верующими. Художник, очевидно, намеренно прибегает здесь к известному методу художественной провокации, что является одной из основных стратегий актуального искусства. Легитимность таких провокационных художественных жестов до сих пор оспаривается современными критиками, которые видят в них в первую очередь честолюбивые желания получить известность самым легким способом. Но, с другой стороны, провокация, скандальность стала сегодня неотъемлемым атрибутом современной российской светской жизни (поведение некоторых политиков, представителей бизнес– и шоу-элиты и др.), а не только прерогативой художников-авангардистов. Как бы то ни было, скорее всего, автор таким образом протестует против чрезмерной, на его взгляд, «автономной»[197]197
  Автономной в том смысле, что она осуществляется часто по их личной инициативе и в соответствии с их собственным пониманием и представлением о необходимости тотальной «пропаганды» веры.


[Закрыть] активности некоторых религиозных деятелей в России в последнее время. Ему, вероятно, кажется, что такая активность напоминает продуманные PR-акции, более уместные для рекламного продвижения товаров и продуктов на рынке потребителей, чем пропаганда «духовности».

Возможно, будучи атеистом, он таким образом критикует религию, считая, что она манипулирует сознанием современных людей, а поклонение ее символам подменяет заботу о духовной жизни реального человека. Однако даже в особой «образности» такой критики, иронии и использовании провокативных приемов все-таки сложно увидеть разжигание религиозной розни или подстрекательства к враждебным действиям против верующих, каким бы кощунством и богохульством им это ни казалось (вновь, напомним, речь идет об установках при восприятии продуктов изобразительного творчества). Если бы какой-либо человек просто публично сказал: «Глядя на окружающий мир, на засилье рекламы, я не верю в Спасителя, сомневаюсь и даже иронизирую над постулатом „Верую, ибо абсурдно“» (а по сути, именно то же самое делает художник своей картиной, художественным жестом), то вряд ли кто-нибудь обвинил бы его в разжигании религиозной вражды, тем более что в демократическом обществе со свободой вероисповедания атеистические взгляды и религиозное мировоззрение имеют равные права.

Еще менее агрессии и разжигания какой бы то ни было вражды в художественно утонченных, можно даже сказать эстетских работах Айдан Салаховой. Только, вероятно, извращенное восприятие может обнаружить в этих изображениях женщин, одна из которых, за исключением лица, обнажена, «лесбиянство и порнографию». Вся серия работ Салаховой, бесспорно, проникнута эротикой, но не более. Сюжетное же построение работ этого автора, мусульманские одежды, атрибуты веры на задних планах призваны демонстрировать лишь те жесткие ограничения, в которых проходит повседневный быт восточных женщин. Но ничто человеческое им не чуждо, в том числе любование и самолюбование простой и естественной красотой женского тела, хотя и тщательно скрываемое в реальной жизни от глаз постороннего мужчины. И только эти изящные рисунки – мимолетные грезы и фантазии художника – как бы приоткрывают завесу скрытого. Безусловно, эти работы нельзя оценивать как направленные «на унижение национального достоинства лиц, исповедующих ислам».

Нет, на наш взгляд, унижения человеческого достоинства, порнографии, намерения растлить и уж тем более разжечь социальную или религиозную вражду в работе О. Кулика «Козлы» (художественное изображение двух козлов, сшибающихся в «брачном» поединке, на фоне обнаженной женщины в перевернутом (ногами вверх) изображении, которое едва проступает на картине). Наоборот, это произведение заставляет зрителя всерьез задуматься о поведении некоторых людей, которых в народе называют не иначе как «похотливые козлы», хотя животные в таком эпитете нисколько не виновны.

Комментируя работы художников, отметим, что человечество давно преодолело запреты на изображение обнаженного и эротических игр. Причем разрушение табу в искусстве никак не равноценно личной аморальности. А доведенный почти до абсолюта принцип в образованной среде сегодня звучит: «произведение искусства не может быть признано порнографией ни при каких обстоятельствах». Вернуть современное общество во времена Средневековья, мракобесия и инквизиции невозможно, как бы кому этого ни хотелось. Поэтому ни в коей мере нельзя согласиться с трактовкой этих работ как «пропаганды противоестественных влечений». Пример подобной интерпретации хорошо иллюстрирует психологические закономерности социального восприятия. Сугубо негативная установка на выставку художников позволяет «интерпретаторам» видеть во всех, достаточно разных работах, одно только негативное, низменное, враждебное. Причем они меняют собственную точку зрения (в прямом смысле) на конкретные работы на противоположную в приемлемом для довлеющей основной интерпретации. Так, в одних работах они ищут глубинный смысл, подтекст, отказываясь воспринимать изображенное буквально, непосредственно (таких, например, как работы группы «Синие носы»), а другие (такие, как работы Салаховой и Кулика) сразу же оценивают именно буквально, отказываясь от какого-либо подтекста. Скандальная работа О. Кулика выглядит настоящей художественной провокацией: у зрителя есть две возможности – стыдливо отвернуться, свалив все грехи человечества на извращенного художника, или же набраться мужества и посмотреть на окружающий мир непредвзятым зрением, в котором сексуального насилия разного рода хватает.