Текст книги "Джанго Рейнхард. Я проснулся!"

В отличие от этого, на многих альбомах с Саблоном его гитарные партии служили динамичным аккомпанементом вокалисту. Саблон был более искусным и утонченным исполнителем, чем многие другие, и воспринимал свой ансамбль как целостный элемент, а не просто как музыкальный фон, целью которого было улучшить его звучание. Во время записи 16 января 1934 года с ансамблем Экяна Саблон, вопреки возражениям музыкального директора Columbia, дал Джанго возможность солировать в композиции Le jour ой je te vis, версии хита Бинга Кросби The Day You Came Along. Это стало первым настоящим соло Джанго на записи. Несмотря на то что это был простой припев, он усилил ауру песни с помощью симпатичных и изящных орнаментов. Джанго вставил в аранжировку искусные арпеджио, соединяющие куплеты, а также создающие гармоническое сопровождение контрапункты к вокальной партии Саблона. Соло Джанго не было таким дерзким, как его мюзетные или джазовые сессии, оно было скорее сдержанным и стильным, идеальным дополнением к настроению Саблона.

В апреле 1934 года Саблона и его ансамбль пригласили выступить на горнолыжном курорте, принадлежавшем ресторатору Луи Мойзесу, в Монтженевре, на перевале, перейдя который Ганнибал напал на Римскую империю в 218 году до н. э.[19]19
  Перевал Коль де Монтженевр (Col de Montgenevre) является одним из четырех возможных путей Ганнибала через Альпы.


[Закрыть]. Окрыленный этим известием, Джанго решил, что теперь ему нужен новый автомобиль. Так сказать, статус диктует. Он выбил у Саблона аванс на зарплату, а затем купил машину, которая должна, по его мнению, соответствовать его имиджу – гоночный автомобиль Chenard-Wackler. Как и его старый «Рено», он был создан только для одной цели – скорости. У машины не было ни крыши, ни откидного козырька, не было даже лобового стекла, которое могло замедлить движение. Все было подчинено одной цели – скорости. Зато в ней были сиденья, хотя для экономии веса и плетеные. Усевшись за руль, Джанго надел гоночные очки, после чего они с Нагин отправились на встречу с Саблоном высоко в Альпы. Саблон ждал Джанго один день, затем другой, и только на третий день, когда они сидели за ужином, дворецкий объявил о прибытии Джанго, что было ясно и без дворецкого благодаря реву гоночного автомобиля. Джанго и Нагин проехали на открытом автомобиле через Альпы в мороз. На Джанго был только смокинг и гоночные очки, а щеки верной Нагин из вишневых превратились в свекольно-красные. Джанго извинился за задержку. После того как лавина перекрыла основной маршрут, они заблудились где-то в горах на пару дней, а потом у них закончились бензин и деньги, но Нагин удалось спасти ситуацию – она продала самодельные кружева, и они смогли купить топливо.

Если Ганнибал смог пересечь перевал Монтженевр со своей армией слонов, то что могло помешать Джанго сделать это на своем гоночном автомобиле?

Часть пятая
«Горячий клуб» (1934–1935)

* * *

Все началось с порванной струны.

Летом 1934 года Джанго играл для высшего общества Парижа в элегантном отеле «Кларидж» на так называемых чайных танцах[20]20
  «Чайные танцы» в то время становились модным и важным общественным событием. Зародившаяся в Англии традиция послеобеденного чая (5 o'clock tea) соединилась с танцевальной. Мир завоевали танго, фокстрот, и «чайные танцы» стали популярными по всему миру – от Нью-Йорка до Шанхая. Со временем чай ушел на второй план, уступив основное место танцующим парам, развратным жиголо, ищущим очередную жертву, взволнованным дамам, ожидающим достойную партию, да и просто прожигателям жизни. (Прим. пер.)


[Закрыть], ставших популярными среди знати в то время.

Отель, расположенный на Елисейских полях, был одним из самых престижных мест на самом престижном бульваре Парижа. Он был образцом чистого гламура. Его семиэтажный фасад увенчивали колонны и фронтон в стиле греческого Парфенона. Джанго каждый день после обеда приходил в этот пафосный храм парижской элегантности и направлялся в бальный зал с гитарой, завернутой в газету.

Оркестр, в котором играл Джанго, возглавлял все тот же неутомимый и предприимчивый Луи Вола. Помимо Джанго и Волы на аккордеоне, в состав оркестра входило еще 12 человек: певец Берт Маршалл, пианисты Пьер Дорси и Марсель Раймон, гитарист Роже Шапу, трубач Алекс Ренар, саксофонисты Аликс Комбель, Макс Блан и Коко Кьен, контрабасист Франсис Лука, Габи Барт на барабанах и два скрипача – Сильвио Шмидт и Стефан Граппелли. Несмотря на свое предубеждение, Вола все же нанял Граппелли.

В шикарном зале отеля «Кларидж» мужчины в смокингах вальсировали с дамами в кринолинах по зеркальному мраморному полу под хрустальными люстрами. Хотя тут не играли джаз, зато это была легкая и хорошо оплачиваемая работа, поскольку был второй музыкальный коллектив, который играл обязательное танго и чередовался с оркестром Волы. В перерывах между выступлениями у музыкантов оставалось свободное время, которое они обычно проводили в ближайшем бистро с пивом в руке.

Реклама отеля «Кларидж»

«Однажды незадолго до начала выступления на моей скрипке порвалась струна, – вспоминал Стефан Граппелли, – Я поставил новую струну, но не смог настроить инструмент как следует, потому что оркестр танго заглушал все остальные звуки. Я отошел за занавес, где Джанго и Луи Вола ждали нашего выступления. Я настраивал свою скрипку и в то же время импровизировал тему, которая только что прозвучала в моей голове. Эта музыка, как мне показалась, впечатлила Джанго, он взял свою гитару и стал аккомпанировать мне».

Они вместе начали неуверенно обыгрывать мелодию Стефана, обмениваясь находками, уступая друг другу сольную партию, вставляя различные примочки, которые слышали на пластинках, копируя стиль своих американских кумиров, уносясь далеко от чопорного и отполированного «Клариджа». «Так мы с Джанго коротали время перерыва. Мне не очень нравилось проводить его в бистро, как это делали другие музыканты. Мы оставались за кулисами в „Кларидже“ и импровизировали все, что придет в голову. Иногда тему придумывал Джанго, иногда я. Вскоре к нашим ежедневным импровизациям начали проявлять интерес и наши коллеги-музыканты. Однажды приехал Жозеф Рейнхардт, которого вызвал Джанго, чтобы он его подменил. Его заинтриговал наш дуэт, он развернул газету, достал гитару и начал аккомпанировать нам. Теперь нас было трое, и мы сами того не подозревали, что заложили основу для „Квинтета Горячего клуба Франции“».

Все началось с порванной струны. И, как показали дальнейшие события, был определенный символизм в том, что зарождение «Квинтета» произошло не на сцене, а за ней.

* * *

Стефан Граппелли рос без матери и жил с отцом. Он родился 26 января 1908 года в парижском госпитале Ларибуазьер и был назван Стефано. Ранние годы он прожил на улице Монтолон в квартале Пуассоньер, в Девятом округе. Его мать, Анна Эмилия Ханок из Сент-Омера, Нормандии, умерла, когда Стефану было всего четыре года. Ее похоронили в свадебном платье. Его отец, Эрнесто Граппелли, был итальянцем, ученым, которого словно переместили из эпохи Возрождения в современный мир. Он эмигрировал из родного Неттуно во Францию в девятнадцать лет после того, как его отец соблазнил местную настоятельницу. Эрнесто бежал от скандала и позора в Париж. Он питал присущую итальянцам любовь к искусству, в особенности к музыке, и проводил время в Национальной библиотеке, переводя латинские и греческие тексты. Он пользовался определенным авторитетом, преподавал итальянский язык, делал переводы и писал статьи для местных журналов. Затем началась Первая мировая война и, поскольку у Эрнесто было итальянское гражданство, он в 1914 году был призван в итальянскую армию. Чтобы не отдавать Стефана в приют, отец обратился к американской балерине-авангардистке Айседоре Дункан, о которой написал статью. Эрнесто умолял ее взять Стефано в свой пансион «Храм танца», располагавшийся в замке Бельвю. Так, Стефано внезапно оказался в стране чудес Belle Epoque, где жили поэты, музыканты и танцоры. Учеников Дункан называли «айседорцами». Они носили греческую тогу, и Стефано танцевал с ними на лужайках под «Послеполуденный отдых фавна» Клода Дебюсси.

Вскоре эта идиллия была разрушена. Война вынудила Дункан бежать из Франции и отдать свой замок под военный госпиталь. Стефано остался на улице, и у Эрнесто не было другого выбора, кроме как отдать своего шестилетнего сына в католический приют. «Я вспоминаю об этом с отвращением, – писал Граппелли, с ужасом вспоминая о своей жизни в приюте с шести до десяти лет, – Приют должен был находиться под опекой и присмотром государства, но государству не было до нас дела. Мы спали на полу и часто оставались без еды. Мне нередко приходилось бороться за корку хлеба».

Когда его отец вернулся с войны, он обнаружил своего сына истощенным и полуголодным. Эрнесто перевез сына обратно в квартиру в Барбесе и занялся прежним занятием – учебой. После службы, страшно обиженный на Италию, Эрнесто с помощью двух случайных свидетелей, записал сына французским гражданином. 28 июля 1919 года Стефано стал Стефаном.

После грохота пушек Эрнесто снова погрузился в спокойствие музыки. И хотя у него не всегда были деньги на хлеб, но он нашел несколько су, чтобы покупать билеты на дешевые места на концертах оркестра Эдуарда Колонна. Примерно в 1920 году Стефан нашел новое увлечение. Эрнесто заложил свой костюм и купил сыну трехчетвертную скрипку. Этот карликовый инструмент стал центром внимания Стефана и заменил ему отца. Как вспоминал Стефан: «Мой отец увидел скрипку размером в три четверти, и ему пришла идея подарить ее мне, чтобы, как он сказал, развлечь меня. Мы тогда и не думали, что скрипка станет моей профессией. А если бы он не пошел в тот день на ту улицу?! Это конец!» Эрнесто отправил сына на уроки игры на скрипке, но Стефан вскоре отказался от них, предпочитая учиться по-своему. «Мои первые уроки проходили на улицах, я смотрел, как играют другие скрипачи, – вспоминает он. – Первый скрипач, которого я увидел, играл в метро на станции Барбес. Когда я спросил, как надо играть, он взорвался хохотом. Я ушел совершенно униженный, со скрипкой под мышкой». Практикуясь на улицах и в бистро, Стефан учился играть сам. «Когда, наконец, я смог более или менее правильно сыграть „Джаву“ из репертуара Мистенгет, это, без сомнения, было первое, что я хорошо сыграл в своей жизни».

Стеган Граппелли, 1940 г.

(Архив Халтон)

31 декабря 1920 года Стефана зачислили в Парижскую Национальную консерваторию. От уличного обучения Стефан перешел к изучению гармонии, композиции и сольфеджио. В 1923 году он окончил консерваторию с медалью второго класса. Во время последнего года обучения Стефана в консерватории Эрнесто объявил, что хочет жениться на эльзасской матроне Анне Фукс и переехать в Страсбург. Стефан отказался ехать, поскольку презирал новую пассию отца. Так, по собственному желанию он разорвал отношения с отцом, единственным человеком, с которым у него были близкие отношения. Он остался в Париже. Хотя Эрнесто и обещал поддерживать своего сына, но Стефан хорошо знал своего отца, поэтому не полагался на него. В 15 лет он снова остался один и, чтобы выжить, подрабатывал на улице.

Однажды на улице игру Стефана заметил пожилой скрипач и пригласил в свой оркестр, который сопровождал немые фильмы в кинотеатре «Гомон». В течение двух лет Стефан оттачивал свое мастерство, играя каждый день по шесть часов, чередуя Моцарта с легкой оперой и популярными мелодиями. В перерывах между сеансами Стефан забегал в брассерию Le Boudon, излюбленное место музыкантов, в котором стоял музыкальный автомат. Среди десятков мелодий, записанных на вощеные цилиндры, самой любимой была «Чай для двоих», популярная песня из одного американского мюзикла. Однажды он бросил монету, но нажал не на ту кнопку и из автомата зазвучал Stumbling оркестра Jazz Kings Луиса Митчела. «Меня просто перевернуло, – вспоминал Граппелли, – эта песня стала буквально преследовать меня. Я каждый день ходил и слушал одну и ту же мелодию». Эта музыка была настолько новой, что перевернула все представления о музыке, какие были у Стефана к тому времени.

После «Королей джаза» Митчела он влюбился в Lady Be Good Джоржа Гершвина, затем наткнулся на записи Луи Армстронга и Бикса Бейдербека, привезнные из США. Как сказал Граппелли, «Я услышал Армстронга, и моя судьба изменилась».

Однако джазовых скрипачей, которым можно было подражать, было немного. В 1928 году Стефан играл в оркестре в «Амбассадоре», когда там выступал Пол Уайтмен с Джо Венути. Хотя Венути играл в основном коммерческие джазовые темы и редко импровизировал, тем не менее Граппелли впечатлило джазовое движение смычка, когда тот исполнял «Дайну» Армстронга. Стефан экспериментировал и создавал свой собственный стиль. «В начале, когда я начал играть по-своему, люди думали, что я играю не в такт, потому что привыкли к строгой гармонии», – вспоминал он. Когда у него была возможность, Стефан экспериментировал с фортепиано, а простота клавиатуры помогала лучше визуализировать музыку. В 1928 году он становится пианистом, откладывая на время свою скрипку.

В то время Граппелли снимал квартиру вместе с коллегой-скрипачом Мишелем Варлопом. Варлоп получил консерваторское образование и прекрасно зарабатывал, играя на классических концертах. Но все же его манил джаз. Восхищаясь кажущейся легкостью, с которой импровизировал Стефан, Варлоп тоже пытался играть свинг, но жесткая консерваторская техника мешала этому. Варлоп завидовал Граппелли, который был свободен от жестких рамок классической скрипки, а Граппелли завидовал доходам Варлопа. Это отчасти подтолкнуло его к переходу на фортепиано и открыло дорогу к достойному заработку.

Однажды Стефан познакомился с человеком, который сыграл, видимо, главную роль в его жизни. Человек, известный как Грэгор, или, как он себя называл, Величественный Грэгор, возглавлял биг-бэнд с далеким от скромности названием «Грэгор и сын Грэгора». Это был феноменальный, прирожденный шоумен, который был способен сделать зрелище на пустом месте. Его настоящее имя было Крикор Келекян. Он был армянином, родившимся в Турции. Вынужденный бежать во время резни, он оказался в Западной Европе. Здесь он пробовал себя в роли боксера и танцора, а затем совершенно неожиданно стал руководителем оркестра. Однажды вечером в Амстердаме после танцевального номера Грэгор, вдохновленный то ли собственным танцем, то ли порцией выпитого алкоголя, стал дирижировать оркестром, пританцовывая и совершая акробатические номера. Это привело публику в еще больший восторг. Среди зрителей ресторана были два директора крупного казино из Франции. Они пригласили Грэгора за свой столик и рассыпаясь в комплиментах сказали, что с удовольствием пригласили бы его оркестр к себе. Грэгор, не моргнув глазом, сказал, что к оркестру он не имеет никакого отношения, и заявил, что он сделает в казино еще лучшее шоу с еще лучшим оркестром. Они ударили по рукам, а Грэгор поехал в Париж и набрал музыкантов в баре «Табак» на Пигаль, где обычно проводили время музыканты. У них не было ни инструментов, ни помещения для репетиций, но энергия и авантюризм Грэгора вскоре сделали из толпы случайных музыкантов оркестр, который стал французской версией биг-бэнда Пола Уайтмена. Как говорил Грэгор, «я подаю людям суп и заставляю их поверить, что это шоколад». И люди верили. Со временем в его составе играли лучшие французские джазмены: саксофонисты Андре Экян и Аликс Комбель, тромбонист Лео Вошан и трубач Филипп Брюн, друзья Стефана Граппелли – Мужен и Варлоп, а вскоре и сам Граппелли сел за фортепиано.

Поздним вечером 1929 года в Ницце музыканты отмечали завершение гастролей аргентинского исполнителя танго Карлоса Гарделя, которому аккомпанировал оркестр Грэгора. Шампанское лилось рекой. После нескольких бокалов Грэгор сказал Стефану, что слышал, что тот играет на скрипке. Граппелли попытался уклониться от ответа, но Грэгор был неумолим. Он тут же раздобыл скрипку и заставил Граппелли играть. Стефан стал импровизировать на тему «Дайны» Армстронга. «Я начал играть „Дайну“ очень неуклюже, – вспоминал он, – потому что, когда ты три года не играешь на скрипке, ты не можешь исполнить те трюки, которые раньше делал играючи. Это на фортепиано вы можете оставаться на том же уровне, но скрипка – очень сложный инструмент. Но потом я начал играть и… знаете, играть на инструменте – это как плавать, если раз научился, то уже никогда не забудешь».

Грэгор был в восторге и тут же уволил Граппелли-пианиста и принял Граппелли-скрипача.

К сожалению, звезда Грэгора вскоре закатилась. Вначале начались финансовые проблемы в оплате счетов, а в 1930 году он попал в загадочную автомобильную аварию со смертельным исходом и, чтобы избежать тюрьмы, уехал в Южную Америку. С его бегством оркестр некоторое время был без работы и руководителя. Затем из остатков «грэгорианцев» пианист Ален Роман и саксофонист Андре Экян собрали настоящий джаз-бэнд для выступления в Le Croix du Sud («Южном кресте») на Монпарнасе.

Там же осенью 1931 года Стефан играл на скрипке, когда почувствовал на себе пристальный взгляд. Он встретился взглядом с неприятным типом, смотревшим на него. В клуб приходил не только весь Париж, как говорил Стефан, но и весь мир – от Жана Кокто до Жана Саблона и Жака Тати. «Южный крест» был жарким местом для начинающих поклонников французского джаза, но этот тип был не похож на ценителей джаза, которые приходили сюда. «Этот молодой человек с очень враждебным взглядом не походил ни на одного из других гостей, которые регулярно приходили в клуб, – вспоминал Стефан, – Скорее, можно было бы сказать, что это гангстер прямо из американского фильма. У него была кожа цвета кофе с молоком и волосы черные как уголь. Верхняя губа была увенчана тонкими черными усами в форме дуги, и он не внушал доверия. Вдруг он начал двигаться в направлении оркестра. У меня было плохое предчувствие, и я инстинктивно сделал шаг назад, едва не упав со сцены. Молодой человек подошел ко мне и заговорил со мной на странном французском языке: „Месье Драппелли, я полагаю?“ – начал он, стоя передо мной. Я не сразу понял, что ему было трудно выговаривать „Г“. „Да“, – ответил я и спросил, чем могу быть ему полезен. Тогда он сказал, спрятав левую руку как можно глубже в карман брюк (которые были ему велики), а правой держа сигарету, что он тоже музыкант и ищет скрипача, который играет, как я.

– А как вас зовут? – спросил я.

– Джанго Рейнхардт! – ответил он».

«Это имя для меня совершенно ничего не значило. Но я сказал ему, что, кажется, где-то видел его, хотя и не знаю где. Он ответил, что иногда бывает в Париже со своим братом Жозефом и они вместе играют или просят милостыню в ресторанах. Тогда я вспомнил, что действительно видел их в ресторане, когда они попросили у меня немного денег».

Джанго пригласил Стефана к себе в фургон, который стоял у Порта-де-Монтрей. «Мы джемовали весь день, – вспоминал Граппелли, – и играли исключительно для удовольствия». Хотя это и было приятное времяпрепровождение, но оба они были заняты добычей пропитания в разных коллективах, и вскоре их пути разошлись. Только три года спустя в 1934 году в «Кларидже» Джанго и Стефан встретились снова. Как сказал Граппелли через полстолетия: «Моя жизнь началась, когда я встретил Джанго. До этого я был просто музыкантом, но после встречи с ним я понял, что мы можем создать нечто невероятное».

* * *

Джанго и Стефан продолжали джемовать за кулисами в «Кларидже». Иногда к ним присоединялся Вола на басу, иногда Шапу или Нин-Нин. Это был сугубо струнный «джаз-бэнд». «Джаз-бэнд» – в кавычках, потому что это не было ансамблем с какой-то задачей или идеей. Они просто так развлекались. А струнный джаз был в те времена вообще редкостью. Джаз как явление ассоциировался прежде всего с духовыми инструментами, реже с фортепиано и уж совсем ничтожно мало – со скрипкой, обычная участь которой была играть либо Моцарта с Вивальди, либо сентиментальные цыганские баллады.

Вскоре слух о джемах дуэта дошел до Пьера Нурри. Юноша был одним из тех страстных поклонников джаза, которым новая музыка заменяла еду и сон. Он буквально жил в ночных клубах на Пигаль, проводя там каждую ночь, а днем учился в Центральной школе. Но свое подлинное образование Пьер получал, слушая Луиса Митчела, Билли Арнольда и Сиднея Беше. Он был поклонником классического американского «черного» джаза. Поэтому, когда однажды он пробирался через зал за кулисы сцены в «Кларидже», обходя танцующих, ловя на себе их пренебрежительные взгляды, робея и обливаясь потом, он вдруг услышал импровизации Джанго и Стефана, которые они создавали на нетипичных для джаза инструментах, то был абсолютно ошеломлен.

Восхищенный Нурри сразу поделился своими впечатлениями с Югом Панасье. Панасье был непререкаемым авторитетом среди джазовых энтузиастов Франции. «Авторитет» – это даже слишком мягкое определение для него, а мягким Панасье никогда не был. Он был диктатором. Это было время диктаторов. Были диктаторы в политике, в промышленности, в науке. А Панасье был джазовым диктатором. Он был «отцом джаза», как звали его многочисленные сторонники. Он родился в 1912 году и был сыном Луи Панасье, инженера-исследователя, открывшего в России огромные залежи марганцевых руд. Отец оставил ему в наследство целое состояние, что позволило Югу тратить свою энергию не на утомительное зарабатывание денег, а на свою любовь к новой музыке, к джазу. Он жил в фамильном замке Жиронда в далеких французских Пиренеях, но искренне полюбил афроамериканскую музыку.

Панасье открыл для себя джаз в 1926 году, когда ему было 14 лет. В результате перенесенного полиомиелита у него была парализована нога, и он ходил на костылях. В качестве компенсации за то, что он не мог бегать с другими детьми, отец подарил ему саксофон. Молодой Панасье записался на уроки в Париже к французскому саксофонисту Кристиану Вагнеру. Вскоре саксофон был забыт, а занятия с Вагнером стали уроками жизни. Они спорили, кто лучше всех играет на трубе? Кто больше достоин быть представленным на «джазовой алее славы» – Бадди Болден, Кинг Оливер или Луи Армстронг? Не жалея денег на покупку джазовых пластинок, которые доставляли авиапочтой из США, и времени на посещение парижских клубов, где пела Жозефина Бейкер, играли Беше и другие звезды, Панасье стал самым крупным знатоком джаза, которым могла похвастаться Франция. Он подружился с белым кларнетистом из Чикаго Милтоном «Меззом» Меззроу, игравшим в то время в парижском L'Ermitage Muscovite, и Меззроу стал джазовым наставником Панасье. К 18 годам Панасье стал вести колонку во французском журнале Jazz-Tango-Dancing, активно пропагандируя джаз на его страницах. Со временем Панасье стал главным французским «проповедником» новой «религии» – джаза, собирая вокруг себя все большее число поклонников и адептов.

Юг Панасье

В 1930 году молодой энтузиаст радиотелефонии Жак Бюро обратился к Панасье с предложением организовать джазовое радиошоу. Бюро тоже был одним из таких адептов джаза. Сын парижского промышленника, Жак увлекался физикой и новым тогда миром радио. Его мир перевернулся, когда отец принес пластинку Пола Уайтмена. Для Бюро начался новый отсчет его жизни. Он соорудил коротковолновый приемник и с жадностью ловил американские радиостанции, транслировавшие джаз. Он вспоминал, как настроился на радиостанцию из Скенектади, штат Нью-Йорк, и впервые услышал Бикса Бейдербека, а также открыл для себя Армстронга: «Бейдербек, какое откровение! Это была музыка с того света! Я быстро понял разницу между Уайтменом и настоящим джазом. Уайтмен был приправой для придания вкуса соусу, а Армстронг и остальные – красным острым перцем!»

Пойдя навстречу увлечениям сына, отец Бюро организовал для восемнадцатилетнего юноши встречу с Люсьеном Леви, французским радиоинженером и изобретателем, который в 1917 году изобрел супергетеродинный радиоприемник и позже основал в Париже радиостанцию Radio L.L. Леви, который искал материал для заполнения эфира, предложил Бюро вести еженедельное джазовое шоу. Бюро с энтузиазмом откликнулся на предложение, но в его коллекции было всего 30 пластинок. Боясь упустить шанс вести шоу, он связался с Панасье, и они начали обмениваться пластинками.

Вскоре благодаря джазу Бюро и Панасье стали лучшими друзьями, хотя трудно себе представить более непохожих людей, чем этот дуэт. Общим у них был, пожалуй, только год рождения. Бюро отличался противоречивыми интересами. Начав учебу в Национальном аграрном институте, увлекся радио, затем оказался в авангарде исследований в области искусственного интеллекта. Он увлекался сюрреализмом и был убежденным троцкистом. Панасье, напротив, был консервативен в увлечениях – он был убежденным монархистом и крайне правым среди правых, что не мешало ему ходить с Бюро на парижские премьеры революционных фильмов, таких как «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна. Но если Бюро шел на фильм по причине своих революционных убеждений, то Панасье пользовался случаем вручить «товарищам коммунистам» фотографии наследника Бурбонов, а в антракте произнести пламенную роялистскую речь, размахивая в воздухе костылями. Панасье был категоричен во всем, что он делал. Будь то политика, кино или музыка, у него было две крайности: восхищение либо проклятие. «Он пользовался только такими оценками, как „чудесный“ или „отвратительный“, „замечательный“ либо „гнилой“, – вспоминал Бюро. – Я был полной его противоположностью». Но какими бы непохожими они ни были, они с одинаковой силой полюбили джаз.

Джазовое шоу Бюро и колонка Панасье в журнале вскоре привлекли внимание двух учеников парижского лицея Сен-Клу – пятнадцатилетнего Жака Осенфанса и шестнадцатилетнего американского эмигранта Элвина Диратса. Оба они были еще слишком юны, но это не остановило их. Летом 1931 года они написали письмо Панасье, в котором просили о встрече, чтобы рассказать о своих планах. В конце концов, Панасье и Бюро встретились с ними в La Coupole на Монпарнасе. Они предложили объединить усилия и создать международный джазовый клуб, где можно было бы обмениваться записями, информировать о концертах и джазовых новостях, а также популяризировать джаз. Предложение было подано с такой таинственностью, будто речь шла о заговоре с целью мирового господства. Бюро и Панасье посмеялись над студентами, но Диратс пообещал предоставить зал своего отца, а также канцелярские принадлежности и услуги двух машинисток, если понадобится. Панасье и Бюро заинтересовались предложением.

Итак, осенью 1931 года Диратс, Осенфанс, Панасье и Бюро основали первый в мире джаз-клуб. Он был назван просто – «Университетский джаз-клуб», так как Диратс и Осенфанс полагали, что он будет интересен только студентам. Клуб не был юридическим лицом, зарегистрированным в мэрии, как того требовало французское законодательство, и поэтому не мог взимать плату за публичные мероприятия. Но по мере того как «Клуб» привлекал все больше и больше любителей джаза, он был реорганизован и зарегистрирован. Панасье также решил, что клубу нужно более выразительное название, и предложил назвать его «Горячий клуб». Так и поступили.

О создании «Горячего клуба» было объявлено в журнале Jazz-Tango-Dancing в октябре 1932 года, а его манифест был изложен в ноябрьском номере. Это была любопытная смесь троцкистского словоблудия и религиозной проповеди. Манифест был распространен через радиошоу Бюро и журнал Jazz-Tango-Dancing. Создатели клуба клялись: «Во-первых, организовать энтузиастов джаза, во-вторых, распространять информацию о джазе и, в-третьих, защищать джаз и помочь ему завоевать достойное место, которое он заслуживает среди направлений художественного выражения нашего времени».

* * *

Не имеет значения, кем были организаторы «Горячего клуба» – сюрреалистами или классиками, американцами или французами, троцкистами или бурбонистами, – они были едины в любви к джазу и видели свою миссию в его распространении, полные такой же искренностью и верой, какая была у организаторов крестового похода. Быть поклонником джаза в Париже 1930-х годов, по словам одного из апологетов «Горячего клуба», было все равно что быть христианином в императорском Риме. Джаз был настолько новым и революционным явлением, что некоторые приверженцы джаза считали «Горячий клуб» некой политической ячейкой или тайной религиозной сектой, а у кого-то джаз вызывал зависимость сродни наркотической.

Один начинающий поклонник джаза, Пьер Газьер, стал, по словам Бюро, «джазовым наркоманом». Газьер жил и дышал только джазом. В конце концов он потерял из-за этого работу и не мог больше ни говорить, ни думать ни о чем, кроме джаза. Он мог похвастаться завидной коллекцией из сотни пластинок, ревностно собранных, обменянных у «доубоев», как называли американских пехотинцев во время Первой мировой, добытых на блошиных рынках, либо задорого заказанных из США. Газьер наизусть знал каждый звук на этих 78-оборотных пластинках. Он проигрывал их до тех пор, пока полностью не изнашивалась дорожка, и тогда граммофон издавал только монотонное шипение. Как вспоминал Бюро, Газьер ставил Бикса Бейдербека или Дюка Эллингтона и слышалось только: «ш-ш-ш», но для Газьера звучал джаз. Для таких, как Газьер, «Горячий клуб» стал своего рода храмом его веры.

«Горячий клуб» был уникальной французской идеей. Организованный союз отвечал галльскому мировоззрению, и французские поклонники спешили вступить в джаз-клуб, отправляя по почте свой взнос в 25 франков – значительную по тем временам сумму. Члены клуба усердно читали лекции, писали и философствовали о джазе, систематизировали и упорядочивали всю информацию о музыке и музыкантах.

В 1934 году Панасье опубликовал первое свое исследование, посвященное джазу – «Горячий джаз». Со всей своей категоричностью он утверждал, что право на существование имеет только черный джаз, а негритянских исполнителей он выделил как основных, аутентичных носителей джаза. Никакие достижения Пола Уайтмена не являются джазом, а есть не что иное, как подражание черной музыке и ее извращение.

«Горячий клуб» выдавал членские билеты и продолжал публиковать журнал Jazz-Tango-Dancing со своим новым бюллетенем «Ежемесячный бюллетень „Горячего клуба“», впервые появившимся в июльском номере за 1933 год, который читали в основном только они сами. Тем не менее вокруг клуба расцвела небольшая группа французских джазовых собратьев, насчитывавшая до 350 членов. Все они совершали паломничество в крошечный музыкальный магазин семьи Альварес, известный как La Boite a Musique на бульваре Распай в Монпарнасе. Вскоре «Горячий клуб» нанял в качестве музыкального директора американского пианиста Фредди Джонсона и организовал свой первый концерт 1 февраля 1933 года в подвале магазина. Для этого концерта Панасье и Джонсон собрали джазменов-эмигрантов, среди которых были Гарланд Уилсон, певец Луис Коул, композитор Спенсер Уильямс. Это было похоже на возрожденный Новый Орлеан на Сене.

Однажды в 1933 году на джем-сейшн по ступенькам подвала осторожно спустился молодой коммерческий художник Анри Пьер Шарль Делоне.