Текст книги "Джанго Рейнхард. Я проснулся!"

Один из первых таких признаков амбиций Джанго появился в начале 1920-х годов во время банкета для «Друзей аккордеона» в ресторане La Villette. За столами собрались все парижские аккордеонисты – хорошие, плохие и те, кто играл, как говорится, с вилкой в правой руке и боксерской перчаткой в левой. Джанго был одним из немногих приглашенных на сцену для развлечения артистов. Взяв банджо, он начал играть самую трудную польку в репертуаре балов – Perle de cristal, которая изначально была написана как арабеска для флейты. Мелодия представляет собой буйство триолей, способных скрутить в узел пальцы аккордеониста, не говоря уже про банджоиста. Для подтверждения своего мастерства лучшие оркестры ускоряли темп до prestissimo в финале. Но, после того как основная тема была сыграна и по традиции наступало время крещендо, Джанго возвращался к ней, неспешно импровизируя, нагнетая атмосферу ожидания и создавая интригу. Как говорили присутствовавшие на том вечере, Джанго играл словно с «занесенным ножом». Когда прозвучала последняя нота, в зале стояла гробовая тишина. Можно представить себе, какое было выражение лиц у аккордеонистов, еще до того как раздались аплодисменты этому смелому маленькому музыканту. Было очевидно, что для Джанго не существует жестких рамок и строгих правил. Он играл как жил, как чувствовал.

Один из музыкальных партнеров Джанго, с которым его связывала длительная и плодотворная работа в «Квинтете» и на сессиях грамзаписи, Роже Шапу[8]8
  Роже Шапу (Roger Chaput) родился в 1909 году в Монлюсоне, в департаменте Алье, но вырос в Менильмонтане. Шапу учился игре на гитаре и мандолине в бистро у древнего итальянца, известного как Папа Жан. Околачиваясь возле балов в Порт де Баньоле, Шапу вскоре стал аккомпанировать аккордеонистам Мишелю Пегури и Альберу Каррару.


[Закрыть], вспоминал, какое влияние оказал Джанго на него и на весь старомодный мир мюзета: «Однажды, примерно в 1925 году, Джанго приехал с банджо, на котором не было одной басовой струны. Несмотря на это, он создавал невероятные вариации, хотя был совсем маленьким мальчишкой. Когда я впервые услышал его игру, я сказал себе: „Это потрясающе!“ На следующий день я обыскивал все цыганские таборы, чтобы снова услышать его».

Джанго посчастливилось начать свою карьеру под руководством Герино. Аккордеонист был известен всему Парижу не только как звезда танцевальных залов, но и как новатор. Поэтому Герино был благосклонен к музыкальным экспериментам Джанго. Трудно сказать, как бы сложилась судьба Джанго, если бы в самом начале карьеры он попал к одному из традиционалистов мюзета. Увидели бы мы Джанго-импровизатора, Джанго-революционера? Как и многие аккордеонисты, Герино был итальянцем из Неаполя. Но там он был единственным цыганом. Герино путешествовал по Европе в своем фургоне и в 1903 году он привел свою лошадь во Францию, где начал зарабатывать на жизнь уроками и игрой на танцах. К 1915 году Герино стал работать в парижском балете Le Petit Cravilliers. Затем, где-то в 1930-х годах, он исчез со сцены и вскоре умер от рака[9]9
  По другим источникам Пьер Герино Веттезе родился 1 августа 1895 года, Галларате, Ломбардия, Италия. Умер 24 февраля 1952 года, Малакофф, Иль-де-Франс, Франция.


[Закрыть].

История его жизни туманна и загадочна. Сохранилось лишь несколько фотографий Герино. У него было широкое лицо с глубокими глазами и густыми бровями, увенчанное кучерявой шевелюрой, за что его прозвали Tete de mouton — Овечья голова. На фотографиях видны сильные широкие плечи, идеально подходящие для того, чтобы качать меха аккордеона долгими ночами. В течение своей карьеры Герино старался работать с цыганскими аккомпаниаторами, такими как его брат вокалист и гитарист Менеги Герино или Мальха. Его собратья-цыгане, возможно, с большим пониманием относились к его нетрадиционным представлениям о музыке, поскольку он не ограничивался исполнением только мюзета, а дополнял свой репертуар итальянскими вальсами и популярными мелодиями. Длинный список песен в репертуаре Герино – это не все, что отличало его от других. Его аккордеон также был новаторским. Герино играл на хроматическом аккордеоне с кнопочной клавиатурой, который, как правило, имел три стальных язычка на ноту. Однако он отказался от классического «мокрого» мюзетного звука, когда одна дудочка настраивается точно на ноту и дополняется двумя другими дудочками, настроенными на диез и бемоль относительно нее. Это обеспечивало таким музыкантам, как Вашер, характерный пронзительный звук с вибрацией вокруг каждой ноты с сентиментальным тремоло, похожим на пение уличного певца. У Герино же, в свою очередь, язычки аккордеона были настроены «сухо».

Аккордеонист Морис Александер

Джанго с Герино играли в музыкальном баре на улице Монж. После этого они перешли в Bai de la Montagne Sainte-Geneviève Вашера, а затем в Chez Marteau возле площади Италии. Аккомпанируя Герино по вечерам, Джанго, вероятно, выучил репертуар из сотен песен. Он стал подобен музыкальному автомату, хранящему в памяти огромное меню вальсов, танго, джавы и шансона. Для Джанго, как и для большинства цыган, музыка, как и цыганский язык, существовала только в устном варианте. Как сказал один из его более поздних музыкальных партнеров: «Интересно, знал ли он в молодые годы о существовании печатной музыки?» Хотя большинство песен и мелодий были опубликованы и защищены авторскими правами, это не имело большого значения для неграмотных музыкантов танцевальных залов. Они не утруждали себя подобными неудобствами и просто заучивали мелодию на слух, по-своему интерпретировали, а порой изменяли ее до неузнаваемости[10]10
  Забегая вперед, можно сказать, что Джанго даже свои собственные композиции играл каждый раз по-разному, и это не столько дань импровизации, сколько особенность музыкальной памяти и характера. (Прим. пер.)


[Закрыть].

После дуэта с Герино Джанго был нанят Морисом Александером.

Родившийся в 1900 году, Александер был редкостью среди аккордеонистов. Он был коренным парижанином и не просто из какого-нибудь рабочего квартала, а из престижного района Пасси. Естественно, с музыкальным образованием и музыкальной культурой. Он начал играть на аккордеоне в семь лет, позже участвовал в велопробеге «Тур де Франс», а в 1918 году возглавил оркестр в «Бале де Вертю». Вместе с Джанго Александр выступал в баре Chez Berlot, затем перешел в знакомый уже нам Chez Bouscatel и далее в знаковый Bal Qa Gaze. Но Джанго не оставался долго на одном месте. Александр был обычным традиционным аккордеонистом. Джанго вскоре покинул Александера, вероятно, в поисках более высокой оплаты, а возможно, ему было уже тесно в узких рамках традиционного репертуара и личных исполнительских амбиций.

К 1926 году он стал аккомпанировать аккордеонисту Фредо Гардони. Итальянец по происхождению, Гардони родился в Швейцарии и хотя не был цыганом, жил в таборе. С годами он стал самым любимым музыкантом Франции. Он любил повторять: «Мое сердце – аккордеон!» В свои лучшие годы он был импозантен и обладал царственной осанкой, весом свыше 130 килограммов, сверкающей улыбкой из золотых зубов и веселым, беззаботным характером ребенка. Он также был известным ловеласом. Один из его приятелей называл его не просто двоеженцем, а троеженцем.

Когда Джанго впервые присоединился к Гардони, аккордеонист был в самом начале своей карьеры: «Джанго дебютировал со мной в La Rose Blanche, танцевальном зале около Порт-де-Клиньянкур у старой таможни, в двух шагах от цыганских поселений в „Зоне“. Это был танцевальный зал, где можно было поесть мидий и жареной картошки, выпить бокал белого вина и потанцевать. Я нашел цыгана Джанго, сидящего на ступеньках своего вурдона. Он был совсем рядом с моим. Он делал миниатюрные игрушечные цыганские фургоны из дерева, с лилипутскими лошадьми. Они были прекрасно сделаны. Маленькие фургончики, где он ничего не забыл: дымоход, занавески, лестницы, совсем как настоящие. Джанго было девять лет[11]11
  Скорее всего, ему было не девять, а двенадцать лет. (Прим. пер.)


[Закрыть], а он уже феноменально играл на гитаре».

Но Джанго снова пошел дальше и вскоре играл вместе с Жаном Вайссадом. Тот был одаренным уроженцем Оверни и начал играть на скрипке в семь лет, а затем увлекся аккордеоном.

Вайссад выступал во всех знаменитых танцзалах, и в один из вечеров они пересеклись с Джанго. Об их первой встрече он вспоминал так: «Это было, наверное, где-то в 1925 или 1926 году. В то время Фредо Гардони играл в La Chaumiere, в танцевальном зале возле Порта-де-Клиньянкур, которого уже нет. Джанго жил совсем рядом, в „Зоне“, и часто приходил в зал, охотно заменяя на несколько номеров банджоиста оркестра. Когда я услышал его игру, я подумал, как же фантастически он играет. Пусть у него не было того мастерства, которое проявилось позже, но уже тогда он отличался от остальных своим стилем». Они были почти ровесниками и быстро нашли общий язык.

Но проблема для многих руководителей оркестров, впечатленных и очарованных игрой Джанго, заключалась в том, что наняв его, они не могли полностью на него рассчитывать. Если у Джанго шла игра в кости или был достойный соперник на бильярде, или просто не было настроения, он без предупреждения или объяснения мог не явиться на выступление либо присылал вместо себя кого-то другого. Это происходило довольно часто. Вместо Джанго обычно приходил его брат Жозеф или их кузен Эжен Веес, прозванный Нинин. Как когда-то заметил Вайссад: «Вся семья Джанго прошла через мой оркестр».

С другой стороны, возможно, Джанго наскучила рутина, когда приходилось играть одни и те же песни по нескольку раз в день, особенно если аккордеонист заставлял играть их каждый раз одинаково. Или, возможно, он был слишком молод, беспечен и безответственен. Также нельзя отбрасывать тот факт, что Джанго не любил находиться под чьей-либо властью, а среди руководителей оркестров попадались разные люди, и это могло быть его молчаливым протестом. Но, несмотря на головную боль, которую он доставлял, многие руководители оркестров, кому посчастливилось играть с Джанго, закрывали глаза на его безответственные выходки.

Позже среди руководителей оркестров происходило много споров на тему «кто первым открыл Джанго», но все соглашались с его несомненным талантом. Как вспоминал Вайссад: «Он утирал пальцами нос и начинал играть такие сложные и невероятные вещи, которые другие банджоисты, работавшие с нами, не могли себе даже представить. Порой мы не могли за ним угнаться. Он играл настолько мощно, что мы в глубине души переживали, что он затмит наши аккордеоны».

Это хорошо запечатлено на ранних записях Джанго, которых найдено всего около дюжины. Вероятно, их было больше, но это все мюзетное наследие Джанго, которое сохранилось. Самые ранние известные сессии состоялись весной-летом 1928 года, когда ему было всего восемнадцать. Есть одна дата, которая более-менее задокументирована – это 20 июня 1928 года, когда Джанго в сопровождении Вассайда переступил порог Французской грамофонной компании (Compagnie Gramophone du Frangaise) в Сите Шапталь на Пигаль. Выбор инструментов для сессии звукозаписи Вайссад сделал таким же, каким был и для бала-мюзет: аккордеон, банджо Джанго и еще один инструмент – джазовая флейта, своего рода слайд-свисток – причудливая «бюджетная», танцевальная версия духовой или струнной секции, которая благодаря своему монотонному и успокаивающему звуку сглаживала резкие и высокие частоты аккордеона и банджо. Джанго и Вайссад записали четыре песни, характерные для репертуара танцевального зала. Это была смесь шансона, вальсов и легких опер, предназначенных для танцев. Запись включала в себя любимую всеми шарманщиками Парижа Griserie и La Caravane — арию из модной в то время в Париже оперетты Рауля Моретти «Граф Облигадо».

На этих записях слышно, с какой энергией и уверенностью играет Джанго. Но очевидно и то, что он недолго довольствовался ролью заурядной ритм-секции. Похоже, она ограничивала его юношескую порывистость. Джанго словно бросил перчатку, вызывая аккордеониста на дуэль. Вскоре он добавил ударение на полуноте после такта, а затем, встряхнув запястьем, добавил аккорды в тройном размере, доведя песню до полного галопа, создав в звучании трио поток энергии свинга. В следующем припеве он набирал гармонию за аккордеоном, легко переходя в тремоло на второстепенных аккордах, которые создавали напряжение и доводили песню до кульминации. Обычно аккордеонист сидел ближе всех к микрофону в знак уважения к его престижу. Инженер звукозаписи, должно быть, впечатленный этим банджоистом, расставил музыкантов в студии вокруг единственного микрофона так, что банджо Джанго было выведено на передний план. Этот новаторский прием не устроил директора студии Пьеро Копполу. Шокированный наглым аккомпанементом банджоиста он разрешил выпустить только четыре записи, а шесть других песен, записанных в то же время, были уничтожены.

Но как бы ни гордился этой сессией сам Джанго, самолюбие Вайссада было болезненно задето. Как вспоминал Вайссад, «прошло несколько лет, прежде чем я смог отпустить эту историю». Тем не менее Вайссад и Джанго снова встретились на сессии. Это скорее был брак по расчету. Оба молодых человека были счастливы получать хоть какие-нибудь гонорары, которые платили студии, не заботясь о том, сколько копий пластинок выпустит студия, поэтому охотно продолжили сотрудничество. Они записали альбом для небольшой компании «Идеал», а затем состоялась сессия в знаменитой студии Pathe, рядом с Оперой. За эту сессию Джанго получил немыслимые по тем временам для себя деньги – 500 франков. Вместе с Франческо Кариолато на ксилофоне Джанго и Вайссайд записали шесть номеров. И хотя инженер и уменьшил громкость банджо, игра Джанго все равно оставалась такой же мощной.

На этикетках «Идеал» Джанго был указан как «Жанго Ренард». Поскольку Джанго не мог написать своего имени, служащий студии записал имя на слух. Это было первое из множества производных его имени, появившихся за много лет. На другой сессии его имя записали как Jeangot.

Примерно в августе 1928 года он вместе с аккордеонистом Марсо записался для лейбла F. Henry. Марсо Вершурен был одним из немногих музыкантов мюзета, получивших музыкальное образование – он прослушал курс теории в Лилльской консерватории. В этот день с Джанго на банджо и Эрарди на джаз-флейте Марсо записал фокстрот Au Pays de I'Hindoustan, который был не чем иным, как завуалированной версией The Sheik of Araby, и оригинальную Miss Columbia Марсо, в так называемом американском стиле. Эти записи демонстрируют отличную форму ансамбля. Выставление уровня громкости и баланса между инструментами в тот период акустической записи представляло собой тончайшую работу, подобную работе ювелира или часового мастера. И тем не менее запись дает ощущение тесной связи аккордеона и аккомпанемента.

Джанго также, по крайней мере один раз, записывался с Александером, но история этих записей остается неясной. Летом 1928 года Александер записал две сессии для лейбла Henry. Участники его ансамбля не были указаны на этикетках, но банджоист в некоторых мелодиях играет с энергией и виртуозностью, которые перекликаются с ранними записями Джанго и вполне могут принадлежать ему. Джанго также вспоминал о записях с малоизвестным певцом Шомелем. Было найдено лишь несколько таких пластинок Александера и Шомеля, но нет никаких убедительных доказательств того, что банджо-истом на них был именно Джанго.

Для Джанго звукозапись была новым захватывающим увлечением. Он с таким же азартом записывал сессии, как и играл в бильярд. Он был всеяден в выборе партнеров, студий и репертуара. В этот период он чаще всего записывается с Марсо Вершуреном. Но по большому счету, количество аккордеонистов, которым в то время аккомпанировал Джанго, определить трудно, поскольку на этикетках не всегда писалось имя аккомпаниатора.

«Жамбон» Джанго был музыкальным парадоксом. Главным его преимуществом было не качество тона, а его громкость. За свой тембр и странную форму музыканты дали банджо еще одно прозвище – /а роё1е (сковорода), что было совсем недалеко от уничижительного названия, которым обычно называют ужасно звучащий инструмент – ипе casserole. Думаю, перевод тут лишний. Однако в руках Джанго этот инструмент, вызывающий различные кулинарные ассоциации, мог исполнить самую лирическую мелодию.

* * *

Амбиции Джанго не ограничивались лишь аккомпанементом. За время игры в танцевальных залах с 1922 по 1928 годы Джанго сочинил как минимум четыре собственных вальса. Они были созданы в традиции цыганских банджоистов Маттео Гарсии и Густи Мальхи, но Джанго, к сожалению, не записал их в то время. Годы спустя после того как он оставил танцзалы, была сделана запись одного из этих вальсов, но подробности этой записи неизвестны. В 1935 году был сделан пробный тираж, на этикетке которого стоит название Valse manouche. На этой записи Джанго играет на гитаре, а его сестра Сара аккомпанирует ему на фортепиано. Начинающийся как сентиментальная колыбельная, ко второй части вальс превращается в интерлюдию фламенко с длинными тремоло и восходящими арпеджио. Записанный в ля-мажоре, в третьей части вальс переходит в ми и насыщается воздухом в виде минорных, шестых и уменьшенных септаккордов.

Еще один вальс Джанго сохранился благодаря записи, сделанной в Париже в 1939 году «Трио Ферре» – группой гитаристов из танцевального зала Gitan. Трио возглавлял Пьер «Баро» Ферре, которому аккомпанировали его брат Жан «Матело» Ферре и кузен Рене «Шаллен» Ферре, а также басист Морис Спейе. В то время эта запись не была замечена, однако, спустя десятилетия оказалась бесценной, поскольку сохранила три шедевра, которые иллюстрируют все великолепие таланта Джанго как композитора, развившего вальс-мануш и сумевшего сохранить и обогатить традиционную цыганскую музыкальную культуру.

Вальс Джанго был сначала выпущен под названием Gin Gin, но позже, в записи Матело 1959 года, он стал известен как Chez Jacquet: A ia Petite Chaumiere. Как и La valse des niglos, это квинтэссенция вальса-мануш. Джанго сочинил ее в мажорном ключе, но гармонию снова приправили экзотические аккорды, усиливая красоту мелодии. А версия «Трио Ферре» была просто очаровательной. Тонкие линии арпеджио Баро отражали игру аккордеониста, а его сильное вибрато вызывало воспоминания о цыганских скрипачах. Аккомпанемент Матело и Шаллена был уникален по своей динамике, создавая не устаревающее настроение звучанием, похожим на оркестр балалаечников. За Баро они добавляли контрагармонии и филиграни, чтобы подчеркнуть мелодию, плавно связывая песню в маленький шедевр.

Два других вальса, сочиненных Джанго, также сохранились благодаря Матело. Он записал их в том же 1959 году. Это были интерпретации Матело под названием Choti и Gagoug.

Четвертый вальс, сочиненный Джанго и спасенный Матело, был сентиментальным и ностальгическим «Монтань-Сен-Женевьев». Его мелодия представляла собой каскад арпеджированных минорных аккордов, подчеркнутых мажорной интерлюдией с затухающими тирадами триолей. Но прежде всего, этот вальс, вероятно, был призван произвести впечатление. Композиция полностью отражала юношеский задор Джанго и его амбиции. Вероятно, он исполнял эту песню в танцевальных залах на одноименной улице. Его пальцы метались от одного конца грифа к другому, демонстрируя виртуозность и мастерство, которые восхищали толпу танцующих и заставляли их кружиться по полу, а аккордеонисты, такие как Вайссад, с деланой улыбкой и капельками пота на лбу, старались от него не отставать.

* * *

Примерно в 1925 году, когда Джанго было около пятнадцати лет, он влюбился. Объектом его обожания была четырнадцатилетняя девочка-мануш по имени Софи Ирма Циглер. Она была смуглой красавицей с темно-каштановыми волосами, пленительно-колдовскими черными глазами и полным, круглым лицом, что по канонам моды того времени считалось признаком красоты. Первым, что бросалось в глаза, были необычно яркие румяные щеки на фоне ее смуглой кожи, которые придавали лицу сияние. За ее цвет лица соплеменники называли Софи «Нагин» (Naguine). Имя, вероятно, произошедшее от искаженного французского слова la guigne, одно из значений которого – название дикой вишни, растущей во французских горах. Джанго был околдован этой Вишенкой. А для девушки Джанго стал любовью с первого взгляда, первой и единственной. Родители Нагин были выходцами из Венгрии. В Париж они прибыли из Тосканы и остановились в «Зоне» у Порта д’Итали рядом со своей родней.

Для Софи Джанго затмил весь мир. Она не могла и не хотела видеть ничего, кроме Джанго. На то время ему было пятнадцать, он зарабатывал деньги, которые большинство манушей не могли получить и за год, продавая свои поделки на базаре. Он был уже опытным юношей, искушенным в отношении женщин и ночной жизни Парижа, прошедшим уроки школы «Панамы», легким и беззаботным. Нагин была слишком увлечена его миром. «Он очень хорошо играл, – вспоминала она, добавляя с улыбкой, – но не умел танцевать. Он брал меня с собой во все танцевальные залы. Как-то в Qa Gaze в Бельвиле, танцевальном зале, полном представителей преступного мира в их типичных кепках и красных косынках, я испугалась, а Джанго отчитал меня: „Чего ты боишься? Это глупо, ведь ты самая красивая девушка здесь!“ Тогда я улыбнулась и постаралась не бояться. Как-то в La Java Джанго заработал много денег, потому что месье Александер был очень щедр с ним. Но он тут же проиграл все эти деньги в покер. Тогда мы остались без единого су, но мы были счастливы, потому что были влюблены и любовь помогала нам жить».

Они встречались два года, но в один прекрасный день 1927 года Джанго неожиданно бросил Нагин. Бросил легко и непринужденно – как сигарету. Может, это было проклятием Нагин, ведь кроме значения «вишенка», у слова la guigne есть еще одно значение – сглаз, проклятие.

Его новым увлечением стала девушка по имени Флорин Майер. Она была старше Джанго и, по мнению Нагин, красивее ее. Это подтверждает и единственная фотография, сохранившаяся в семейном альбоме. Эту красоту и обворожительную улыбку Флорин взяла от своей матери – Жозефины Рено. Чтобы подчеркнуть красоту Флорин, ее называли «Белла», что по-итальянски означает «Прекрасная».

Для Нагин это было громом среди ясного неба. Земля ушла из-под ног. «Я тогда отправилась в Тоскану, плакала всю дорогу и была в абсолютном отчаянии. Я хотела умереть. Но я знала, что мой час придет снова, что у меня будет второй шанс с Джанго, что добрый Господь даст мне его…»

Джанго был снова влюблен. Они с Беллой сбежали из дому, и их не было несколько дней. По возвращении их считали уже мужем и женой. «Беглый брак» был распространенной и почетной формой брака среди манушей. В отличие от манушей, у житан, испанских цыган, побег считался скандалом, провоцирующим споры и даже войны между семейными кланами. Житаны женились с подготовкой, с церемонией и пышным празднеством.

Джанго с первой женой Флорин «Беллой» Майер (справа от Джанго),1927 год

А у манушей не было ни брачной церемонии, ни праздника, а торжества приберегались для крещения первенца. Как говорила Негрос: «Только любовь и ничто иное скрепляет союз между мужчиной и женщиной». После этого Джанго и Белла были приняты матерью Беллы и ее отцом, Анри «Паном» Майером, невысоким, но свирепым на вид мужчиной с роскошными усами. По традиции, родители Беллы преподнесли в подарок фургон – новый дом для молодоженов, который поставили рядом со своими семьями у Порта-де-Клиньянкур. Через некоторое время Белла забеременела, и Джанго готовился стать отцом.