Текст книги "Джанго Рейнхард. Я проснулся!"

Часть третья
Дьявольская музыка (1926–1928)

* * *

В то время, когда все танцевальные залы Парижа были окончательно завоеваны музыкой мюзета в I’Abbaye de Thélème (Телемском Аббатстве) – большом ресторане на площади Пигаль, названном так в честь утопии Франсуа Рабле, – происходили странные вещи. Казалось, что его оккупировали черти. Звуки, доносящиеся из ресторана, просто не могли быть порождением человека. Завывали кларнеты, гудели саксофоны, выли тромбоны, кричали трубы, и все это сопровождалось диким барабанным боем. Звуки, вырывающиеся из окон, словно языки пламени из преисподней, пугали проходивших мимо парижан и отгоняли их на другую сторону площади. Здесь в 1926 году Джанго впервые услышал эту музыку. Она была настолько странной, необычной и непохожей ни на что из того, что он когда-либо слышал, что казалось, Земля вращается в обратную сторону. Каждый день после обеда он приходил к ресторану, садился на мостовую у открытых окон и слушал новую таинственную музыку. Он мог просидеть так всю ночь, пока ресторан не закрывал свои двери. Затем к Джанго стал присоединяться Роже Шапу и некоторые другие музыканты балов-мюзет. Эту музыку называли странным словом – джаз. Странное слово, которое вскоре нашло свое место во всех языках мира.

То, что это была музыка дьявола, не вызывало сомнений у большинства парижан. Для всех – от завсегдатаев танцевальных залов до литераторов – слово джаз обозначало шокирующую какофонию, анархию музыки племенных барабанов черных дикарей. Балы свято охраняли свои двери от джаза, как средневековые города свои ворота от чумы. Морис Александр как-то отвел Джанго в сторону и по-отечески посоветовал остерегаться этой музыки.

Но что-то необъяснимое манило Джанго. Он слушал пластинку Novelty Jazz Band Билли Арнольда, привезенную из Соединенных Штатов, где сам Арнольд руководил оркестром из-за своего пианино, направляя духовые, подгоняемые ритмом барабанов. Джаз-бэнд Арнольда был далек от лучших образцов джаза, но в тот момент это было не важно.

Оркестр Билли Арнольда. Около 1920 года

* * *

Джаз вступил во Францию вместе с американскими солдатами Первой мировой войны. В первый день Нового 1918 года 15-й (цветной) тяжелый пехотный полк Национальной гвардии Нью-Йорка, вскоре получивший прозвище «Адские бойцы Гарлема», высадился на французской земле в Бресте. Организованный в 1916 году под командованием белого полковника Уильяма Хейворда, 15-й полк был сформирован в основном из новобранцев Гарлема. Когда призыв в армию затянулся, Хейворд для привлечения новобранцев создал оркестр. В его рядах уже находился один из самых известных чернокожих оркестрантов Нью-Йорка – рядовой Джеймс Риз Юроп, который с патриотическим рвением откликнулся на призыв и был направлен в пулеметную роту. Дома Юроп руководил знаменитым гарлемским Clef Club Orchestra, записывал танцевальную музыку для Victor Records и служил агентом по бронированию билетов для белого высшего общества. Он идеально подходил для этого замысла, и Хейворд приказал ему: «Организуйте для меня лучший оркестр в армии Соединенных Штатов». Юроп собрал оркестр, в который вошли 65 человек, включая лучших представителей мира гарлемского джаза: корнетиста и барабанщика Ноубла Сиссла, барабанщика Бадди Гилмора, трубача Артура Бриггса, чикагского корнетиста Жасона Фрэнка де Брейта и танцора Билла «Боджанглза» Робинсона. Оркестр Юропа был не только музыкальным. Это было полноценное передвижное бродвейское шоу, включавшее музыкантов, игравших изысканную смесь регтайма, кекуока, духового оркестра и популярных танцевальных композиций, а также артистов, которые пели, танцевали и исполняли комедии.

«Адские бойцы Гарлема» высадились в Бресте и сходили с корабля «Покахонтас» под аккомпанемент своего оркестра. Музыка покорила французские сердца. Пехота «Адских бойцов» вскоре стала самым уважаемым американским подразделением в Первой мировой войне, а оркестр полка был везде, где бы он ни находился. Генерал Джон «Блек Джек» Першинг[12]12
  Генерал Джон Джозеф Першинг (1860–1948), пожалуй, самый прославленный американский генерал получил свое прозвище не в честь известной игры, а в связи с тем, что командовал 10-м кавалерийским полком, состоящим исключительно из черных.


[Закрыть], командующий американскими экспедиционными силами, отправил их в шестинедельный благотворительный тур по Франции, чтобы поднять моральный дух солдат союзников и французских гражданских лиц. Барабанщик майор Ноубл Сиссл был очевидцем того, какой эффект произвел джаз на слушателей.

Он так описал концерт во Франции:

«Лейтенант Юроп, прежде чем поднять палочку, подергал плечами, чтобы убедиться, что его плотно облегающий военный мундир позволит ему свободно дирижировать, музыканты на духовых продули мундштуки, барабанщики подтянули барабаны, все заняли свои места и когда дирижер взмахнул палочкой, раздался душераздирающий треск. Трубы и кларнеты начали вести мелодию в таком характерном ритме, который не опишет ни один художник. Их подхватили барабанщики. Казалось, что дирижер и музыканты позабыли, где они находятся, и полностью растворились в музыке. В такт музыке начали раскачиваться и зрители. Солидные французские офицеры похлопывали руками и притопывали ногами вместе с американским генералом, забыв на время о своей важности. Лейтенант Юроп был уже не лейтенантом Юропом, как минуту назад, а Джимом Юропом, который несколько месяцев назад потряс Нью-Йорк своей дирижерской палочкой… Публика уже не могла усидеть на месте. Джазовый вирус поразил их жизненно важные органы, расслабив все мышцы и вызвав то, что в Америке называют „орлиным раскачиванием“… По всей Франции происходило то же самое. По пути мимо нас проходили воинские эшелоны с солдатами союзников отовсюду, и каждая голова высовывалась из окна, когда мы заводили старую добрую мелодию „Дикси“. Даже немецкие пленные, забыв, что они пленные, бросали свою работу, чтобы послушать, и пританцовывали под волнующие американские мелодии. Но то, что стало кульминацией, произошло на севере Франции. В маленькой деревушке, где мы были первыми американскими войсками, мы играли любимый регтайм нашего полковника, „Армейский блюз“, и среди слушателей оркестра была пожилая женщина лет шестидесяти. Ко всеобщему удивлению, она вдруг начала исполнять танец, напоминающий Walking the Dog. Тогда я понял, что американская музыка когда-нибудь станет музыкой всего мира».

После окончания войны «Адские бойцы» вернулись домой, чтобы выступить в параде победителей на Пятой авеню в Нью-Йорке. Затем оркестр был демобилизован. Музыканты снова начали искать работу, но в условиях послевоенной рецессии рабочих мест было мало. Столкнувшись с законами Джима Кроу и расизмом, многие участники оркестра с нежностью вспоминали свое пребывание во Франции, где к ним относились хорошо, независимо от цвета их кожи. Трубач Билл Коулман сказал просто: «В Париже джазового музыканта считали за человека». Прославленные трубач Артур Бриггс и барабанщик Бадди Гилмор были одними из первых, кто собрал свои вещи и вернулся в Париж. Как гласило название хитовой песни Сэма М. Льюиса и «Могучего» Джо Янга, «Как вы удержите их на ферме после того, как они увидят Париж?».

Первая мировая война оставила огромную рану в душе Франции. После того, как страна заглянула в бездну, изменились привычки и порядок жизни. Около двух миллионов французов погибло, четыре миллиона – ранены, а огромные территории страны были разорены. Теперь смотреть в будущее означало забыть о прошлом. Как вспоминала французская актриса Арлетти, «люди хотели скорее забыть войну. Они тратили деньги без счета, гуляли ночь за ночью, живя одним днем с единственным желанием наверстать упущенные четыре года». Роль Соединенных Штатов в победе вызвала волну моды на все американское. Это касалось, как политики, так и искусства, литературы, техники и в том числе – музыки. Устоявшемуся порядку был брошен вызов новыми веяниями, способами мышления и видения.

«Ревущие 20-е» в Париже выразилась в «эпохе джаза». Ночные клубы на Пигаль, помня успех «Адских бойцов», с удовольствием нанимали Бриггса, Гилмора, Коулмана и других американских музыкантов, которые массово устремились в Париж. Заголовок в газете The New York Аде от 8 февраля 1919 года гласил: «Французам теперь нужны цветные музыканты из США». Началась миграция по старым маршрутам «Адских бойцов».

Именно плоды этой миграции и услышал Джанго в ресторане на площади Пигаль. Оркестр Билли Арнольда впервые приехал в Париж в декабре 1921 года после выступления в Лондоне. У оркестра было привлекательное название.

Это была действительно «новинка», игравшая «небрежный» джаз, полный всяких хитростей и приемов. При этом в записях Арнольда того времени, таких как Stop It 1922 года и Louisville Lou 1925 года, не было даже толики свинга. Ритм-секция и фортепиано спотыкались друг о друга на каждом такте, а духовые иногда вообще играли не в такт, и тем не менее оркестр имел успех. Это было нечто новое, страстное. Оркестр вдохновил не только Джанго, но и других французских музыкантов как из танцевальных залов, так и исполняющих академическую музыку. Среди последних были пианист Жан Винер и композитор Дариус Мийо. В 1921 году Винер организовал концерт, на котором оркестр Арнольда играл джазовые композиции между произведениями Стравинского, Мийо и Баха. Не все приняли такой «коктейль» благосклонно. Композитор Альбер Руссель удалился с концерта, громко хлопнув дверью. Тем не менее Морис Равель похвалил Винера за смелость.

Плакат Поля Колена «Оркестр Билли Арнольда», 1925 г.

Плакат Поля Колена «Бал Негре» с Жозефиной Бейкер для Театра на Елисейских Полях, 1927 г.

Не повстречай Джанго оркестр Арнольда, он бы наверняка столкнулся бы с каким-нибудь другим коллективом из Америки, выступающим в ночных клубах Парижа, поскольку подобные оркестры стали появляться как грибы после дождя. Конечно, под маркой «джаз» могли выступать любые черные музыканты, играющие на трубе или другом духовом инструменте. Содержание музыки уже не имело значения, потому что джазом называли все, что хоть как-то его напоминало.

В 1925 году в Театре Елисейских полей дебютировало новое черное водевильное шоу под названием Revue Negrem, в котором участвовали танцоры, певцы и музыканты, в том числе кларнетист Сидни Беше, которого в 1919 году одна из предыдущих групп затащила на корабль, направлявшийся в Европу. Звездой шоу стала чернокожая танцовщица Жозефина Бейкер, которая почти в одночасье покорила Париж.

С начала 1920-х годов парижские художники и высшее общество сходили с ума по черной экзотике, отраженной в примитивистском искусстве Модильяни, Пикассо, Робера Делоне и других, открывших для себя африканскую скульптуру. Джаз соответствовал этой моде, и чернокожие музыканты стали гвоздем музыкальных залов и ночных клубов. Их музыку благосклонно называли Le tumulte noir (черный шум).

Именно друг Джима Юропа из Hellfighters, барабанщик Луис Митчелл, оказал самое сильное музыкальное влияние на эпоху джаза в Париже. Митчелл играл в Лондоне уже в 1914 году. Теперь же, начиная с 1918 года, группа Митчелла Jazz Kings с трубачом Крикетом Смитом выступала в кабаре Le Perroquet в Казино де Париж в течение пяти лет, аккомпанируя таким французским звездам, как Мистенгет, с ее всемирно известными ногами, и французскому ловеласу Морису Шевалье. Танцы под джаз позволили французам раскрепоститься после дисциплины европейских бальных танцев.

К слову, появление Хемингуэя в то время в Париже тоже не было случайностью. Он, как и тысячи других американцев, в то время хлынувших в Париж, оказался в городе «вечного праздника». Многие отправлялись в ночные клубы на Пигаль и Монпарнас, чтобы танцевать, пить и наверстывать упущенное. А Луис Митчелл со своей эстрады дирижировал музыкой, которая стала увертюрой ко времени, ставшему известным, как «Ревущие двадцатые».

* * *

Эта музыка звучала естественно и непосредственно – и в этом заключалась ее обманчивая красота. Если в прежние годы Джанго слушал и пытался воспроизвести музыку цыганских скрипачей и банджоистов, то теперь он полностью был поглощен новыми гармониями и ритмом композиций Билли Арнольда. Это было началом новой эпохи для Джанго. Слушая Арнольда и записи раннего джаза, Джанго впитывал стилистику джаза, стремясь овладеть его гармонией, фразировкой, а главное, чувством ритмического движения, вдохновленного черными танцами, которые пропитали музыку размашистой походкой, известной как свинг. Джанго больше не хотел звучать как цыган или играть цыганскую музыку. На далеком берегу Атлантики, через мимолетные звуки джазовых оркестров на сцене Пигаль и длящуюся магию пластинок, проигрываемых в его караване, он стремился играть как афроамериканский джазмен.

Однако джаз был не так прост, как казалось.

Джаз стал музыкальной революцией. Он нанес сокрушительный удар по основам европейской классической музыки, которая в то время была неоспоримым эталоном западного мира. Авангардом новой музыки был симфонический оркестр Ника Ла Рокка Original Dixieland Jazz Band из Нового Орлеана, чьи записи 1917 года считаются первыми джазовыми пластинками. Музыка белого оркестра исполнялись в бешеном темпе, подгоняемая жаром барабанов и инструментальной «идиотикой», вроде мычания коров или завывания собак. Используя медные и деревянные духовые инструменты, ансамбль попеременно удивлял и шокировал европейский музыкальный истеблишмент, а Ла Рокка заявлял, что он «музыкальный анархист». Возмущенные критики кричали, что Original Dixieland Jazz Band — это адское желание убить музыку.

Инструментом, который делал джаз джазом, были барабаны. Они двигали музыку в темпе, который не был похож ни на один европейский – синкопированном и динамичном. Для многих в ранние времена джаз был именно игрой на барабанах, и выдающиеся барабанщики, такие как Луис Митчелл, привлекали толпы своим блеском и новизной, а также шокирующим эффектом.

Дело в том, что музыкальный размер большей части европейской популярной музыки был либо маршевый, в 2/4, либо вальсовый, в 3/4. В обеих сигнатурах акцент приходится на первую долю. Джаз же, как правило, исполнялся в размере 4/4, что обеспечивало свободу за счет большего количества долей в такте. Чтобы придать ему свинговый характер, подчеркивалась вторая и четвертая доля. Но европейским музыкантам это казалось почти непреодолимой задачей. Как вспоминал французский тромбонист Лео Вошан, «когда французы играли, у них терялся ритм. Они играли всё с рубато, сбиваясь с ритма. Это не было свингом. Это не двигалось».

После того, как эти основы были усвоены, оставалось искусство импровизации – концепция, которая противоречила консерваторскому обучению. Европейские музыканты, а также многие белые и черные американские музыканты, пытавшиеся играть джаз, настолько привыкли читать ноты, что импровизация была похожа на изучение музыкального языка заново. Джаз был не музыкальным нигилизмом, как проповедовал Ник Ла Рокка, он был музыкальным освобождением. Тем не менее после многих лет усердного обучения в консерватории для некоторых это был невозможный переход. Пианист Жан Винер говорил: «Люди отлично понимали, что джаз – это импровизация, но не понимали, как ее сделать. Поэтому появились джаз-бэнды, единственной целью которых было произвести как можно больше шума: в ход шли колокола, клаксоны, барабаны, револьверы и тому подобное».

Для Джанго музыка была импровизацией с самого начала. Он учился музыке, слушая и импровизируя, а затем импровизируя над своими импровизациями. Вся цыганская музыкальная традиция была построена на импровизации, будь то добавление цветастых нот к скрипичной песне в брассери, росчерков к булерии фламенко или сочинение «оригинальных» произведений на основе существующих мелодий, как во многих восточноевропейских песнях цыган. У Джанго не было ни догм консерваторского обучения, ни даже намека на желание научиться читать ноты. Некоторые музыкально неграмотные джазмены, такие как Сидней Беше, даже придерживались строгих суеверий против обучения чтению нот. Беше боялся, что наука чтения музыки разрушит его магические способности к импровизации. Придерживался ли Джанго подобных убеждений – неизвестно. Однако даже когда он тусовался после работы в излюбленных барах музыкантов, таких как L'Alsace a Montmartre или Tabac Pigall, он никогда не вступал в дискуссии о музыкальной теории или джазовой эстетике. Он предпочитал осваивать музыку руками.

С того момента, как Джанго впервые услышал Билли Арнольда, джаз заполнил все его мысли. Эта музыка не столько притягивала как экзотическая и новая, сколько являла собой свободу. Он оставил позади строгие традиции мюзета ради новых ритмов и возможностей играть музыку, звучащую в своей голове. У него появился небольшой репертуар джазовых номеров, которые он воссоздавал по памяти, а затем импровизировал на их тему. Для Джанго это оказалось делом несложным. Как когда-то он импровизировал на «Хрустальные бусы» в «собрании аккордеонистов», так и теперь делал вариации на джазовые номера в танцевальных залах, когда руководитель позволял ему продемонстрировать свое мастерство. Танцоры не всегда были в восторге от джаза, но отдавали должное его виртуозным пассажам и аплодировали, когда он импровизировал на тему современных американских хитов, таких как Dinah и The Sheik of Araby.

* * *

Джанго играл в оркестре Мориса Александера в «Джаве», когда однажды вечером в конце октября 1928 года в бал-мюзет вошел человек в безукоризненном черном костюме. Глубокий безобразный шрам на его левой щеке несколько настораживал и вызывал недоверие к его веселому и добродушному выражению лица. Он был очень маленького роста, всего в пять с половиной футов, но тем не менее под руки его держали на зависть изысканные красавицы. Одна из них была одета в роскошную норковую шубу, а другая – в куртку из тосканского ягненка, а аромат их Chanel le numero cinq заполнил пространство зала и перебил запах пота танцоров. Он шел сквозь расступающуюся толпу, как Моисей через море. К слову, «Джава» был одним из самых опасных танцевальных залов в одном из самых опасных районов Парижа – Бельвиле. Расположенный в старинной галерее в стиле «Бель эпок», танцевальный зал представлял собой мрачную подземную пещеру, поистине инфернальную преисподнюю. Появление этой троицы вызвало настороженность у завсегдатаев зала. Они провожали их неодобрительным свистом и алчными взглядами на бриллиантовые ожерелья спутниц, прикидывая, за сколько их можно было бы продать на блошином рынке. Мужчина остановился и, задрав голову, несмотря на свой явно высокий статус, неотрывно смотрел на Джанго, сидящего на балконе.

Нарушитель размеренной жизни «Джавы» оказался известной личностью. Это был англичанин Джек Хилтон, импресарио самого знаменитого симфонического джазового оркестра в Европе. Получивший при рождении имя Джон, он позже изменил его на более звучное и артистичное – Джек. Пианист и певец, Джек Хилтон начинал с того, что в 1921 году создал оркестр и записал несколько композиций известного уже тогда американского оркестра Пола Уайтмена. Оркестр Jack Hylton and His Orchestra был создан по образу и подобию американского «отполированного» джаз-бэнда. Находясь по разные стороны Атлантики, Уайтмен и Хилтон своим симфоническим джазом очистили «горячий» джаз от грубых элементов, сгладили его динамичность и революционность и вернули его в лоно классической музыки. Оркестр Хилтона был роллс-ройсом джазовых оркестров. Это было полноценное передвижное шоу, укомплектованное певцами, танцорами и комедиантами. В 1929 году оркестр Хилтона дал 700 выступлений, проехав 63 000 миль и продав 3180000 пластинок – по одной пластинке каждые семь секунд! Вместе с диким рычанием оригинального джаз-бэнда исчезли смелые и буйные импровизационные соло, шквальные барабанные пассажи, которые изначально и сделали джаз привлекательным. Музыка оркестра стала отполированной до блеска, презентабельной для соответствующей аудитории. Джазовый ритмический рисунок был заменен сложными гармониями, горячие импровизационные соло – причудливыми струнными аранжировками, небрежные джемы – грандиозными финалами с полным оркестром. Усилиями Уайтмена и Хилтона джаз стал превращаться в буржуазную музыку.

Теперь Хилтон приехал в Париж в поисках Джанго. Каким-то образом слава о цыганском пареньке переплыла Ла-Манш, и даже Джек Хилтон, завершивший турне по английским провинциям и направляющийся в Германию, чтобы выступить в берлинском театре «Скала», прибыл в Париж, чтобы лично услышать Джанго. Когда он пробрался сквозь толпу и представился музыкантам, Джанго потерял дар речи. Хилтон сказал, что специально проделал свой путь ради того, чтобы услышать его игру. Возможно, Джанго ему сыграл что-нибудь из репертуара Билла Арнольда, но так или иначе, Хилтон предложил Рейнхардту присоединиться к его оркестру. Это был момент, когда впервые в жизни Джанго вспыхнул яркий неоновый свет, и он увидел себя среди мужчин в дорогих смокингах, среди блистательных женщин, затмевающих своими бриллиантами зеркальный шар танцевального зала. Он представил роскошные лимузины и фешенебельные отели, отменные сигары…

То, что Джанго согласится, было очевидным. Итак они назначили встречу для подписания контрактов на следующий день в восемь часов вечера в баре Chez Fred Payne на улице Бланш на Пигаль.

После того как Джек Хилтон покинул «Джаву», разошлась публика и зал закрылся, Морис Александер проводил Джанго до стоянки такси на улице Лион. «Город Света» погружался в темноту, ночная жизнь замирала до следующего вечера, музыканты и проститутки последними покидали стены злачных заведений, отправляясь на ночной отдых. Александер предостерегал Джанго, что не хочет мешать его выбору, но, как человек опытный, обязан предупредить его, что джаз – дело новое и отнюдь не бесспорное. Мюзет доказал свою состоятельность, и это был конкретный кусок хлеба, на который можно неплохо жить, а если в оркестре англичанина что-то не заладится, то для Джанго всегда найдется свободный стул на балконе в «Джаве». Они расстались, и Джанго уехал домой на такси. Как гласит легенда, он был настолько потрясен событием вечера, настолько погрузился в грезы предстоящей жизни, что забыл свое банджо на заднем сиденье и оно было потеряно навсегда.