Текст книги "Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря"

Гарленд считал, что Хопкинс одарен богатым воображением и что он заслуживает доверия («У него особенное выражение мысли»), но при этом он очень нервный. Хопкинс и сам признает, что вел себя отвратительно во время этих съемок, и позже извинился перед Гарлендом. Хопкинс говорит, что давно питал нежные чувства по отношению к Блум, которую он впервые увидел в кинотеатре «Plaza» в Порт-Толботе, однако один техник замечает: «Она его особо не волновала, он был такой же восходящей звездой и в какой-то степени равный ей». Другие считают, что Хопкинс был настолько утомлен – чрезмерной работой, пьянством, разлукой с Эбби, своей неуверенностью в отношении второго брака, – что лишь землетрясение могло бы сдвинуть его с места.

Фильм Гарленда был классической ибсеновской историей, без приукрашательств: о сильной женщине, которая пытается найти свою судьбу К сожалению, в это же время в Норвегии запускалась в производство альтернативная версия режиссера Джозефа Лоузи, с большим бюджетом. В главных ролях были Джейн Фонда и Дэвид Уорнер, сыгравшие Нору и ее мужа Торвальда Хельмера. В итоге фильму Лоузи достанутся все внимание и овации – в общем-то, заслуженно, – в то время как гарлендовская картина найдет свое применение в скромных демонстрациях на англоязычном телевидении в течение последующей пары лет.

В январе Хопкинс вернулся к «Макбету», пребывая в раздраженном состоянии, обеспокоенно переваривая комментарии Ральфа Ричардсона, что играть в пьесе «было кошмарно». Тотчас же он стал воевать с Блейкмором, который настаивал на том, чтобы Хопкинс надевал накладную бороду, дабы как-то возместить состриженные волосы, требуемые для телевизионного Ллойда Джорджа. Хопкинс примерил бороду, возненавидел ее так же, как возненавидел «чертовы неносибельные яковетинские рейтузы», и выбросил ее в мусорное ведро. Блейкмор рвал и метал. Жизненно важной деталью декораций Майкла Энналса была галерея с огромными портретами ведущих актеров: там Хопкинс изображен с согласованной (натуральной) бородой. Теперь же, исполняя роль гладко выбритым, он выглядел совершенно неправильно.

Хопкинс отказался уступить: «Я принимал валиум, чтобы хоть как-то себя успокоить, но он не помогал. Меня терзали сомнения на этот счет, я потерял сон». Он обстоятельно рассказал о разрушительном напряженном состоянии Тони Кроли: «Недели успеха, творения – и быть так ошарашенным. Впоследствии я говорил с Оливье о неэффективности управления художественно-постановочной частью. Я никогда не стану проявлять нетерпимость к человеческой ошибке, но это было полной тупостью, дремучестью и упрямством относительно самой изощренной подготовки, которая не сработала. Но я совершил ошибку, когда согласился тогда, вместо того чтобы встать и сказать: „Ничего не выйдет!“»

Когда Блейкмор стал давить на него насчет бороды, Хопкинс ушел. Некоторое время спустя Дженни расскажет прессе: «Он с ужасом ожидал каждого спектакля… Как-то вечером мне позвонил его костюмер и сказал: „Тони спрашивает, не можешь ли ты скорее приехать? Ему кажется, что он не сможет продолжить играть во второй части. Он в ужасном состоянии…“ Я вошла к нему в гримерную и нашла его в очень взволнованном состоянии, его немного трясло. На сцене что-то снова пошло не так, не по его вине, и он не мог с собой совладать. Все, что я сделала: выслушала его и убедила, что все будет хорошо. И он вышел на сцену».

Но в начале января он принял свое фирменное решение: «Да пошло оно!» Гоун Грейнджер помнит, что это произошло в середине дневного спектакля, с наполовину наполненным залом: «Я – Макдафф, и продолжаю играть, декламируя „О ужас, ужас, ужас“ сразу после убийств. Вдруг внезапно, во время моей реплики, со станции проехала машина „скорой помощи“, прямо рядом с „Олд Виком“, с воющей на полную силу сиреной. Я услышал это и знаю, что Тони тоже услышал; зрители засмеялись. В общем, Тони глубоко возмутился и в бешенстве умчался. И ведь ушел он решительно, потому что после того, как он вышел за ту дверь, „Национальный театр“ не увидит его еще десять лет».

Рональд Пикап встретился с Хопкинсом, чтобы посочувствовать другу: «Честно говоря, он был в ужасной форме, и как поступают все в подобных ситуациях, он искал виноватых – по большей части виноваты были трико. Он ощущал катастрофический провал, и ни я, ни кто-либо еще, кроме Дженни, не могли подобрать слов, чтобы его поддержать. Он сказал: „Все, с театром покончено. К черту его, буду сниматься в кино“».

Майкл Блейкмор заменил Хопкинса Дэнисом Куилли и глубоко переживал свой провал с Хопкинсом. Несмотря на грязные сплетни, Блейкмор считал Хопкинса хорошим актером, «романтическим актером в стиле Кина[125]125
  Эдмунд Кин (17.03.1787, Лондон – 15.05.1833, Ричмонд) – английский актер эпохи романтизма.


[Закрыть]». Но его проблема заключала в себе нечто большее, чем личностный конфликт: «Он не любит режиссеров… Он отвергает технические требования, необходимые для того, чтобы браться за большие стихотворные роли, а вместо этого полагается на интуицию и чувства. Если же вы ставите Шекспира не так, вы окажетесь в затруднительном положении».

Хопкинс дрогнул. Повинуясь порыву, на Рождество он решился на женитьбу и сделал предложение Дженни, примерно таким же экспромтом, как это было с Петой Баркер. Дата была назначена на 13 января 1973 года и – вероятно, не случайно – выпала на следующий день после его ухода из «Национального театра». Некоторые друзья предполагали, что он отложит свадьбу или даже отменит, но Мюриэл и Дик уже были на пути из Уэльса, было приглашено около 150 гостей, и, в любом случае, он находился в свободном полете. Брайан Эванс говорит: «Я не верю ни на минуту, что он бы мог ее отменить. Он напортачил в первый раз. На этот раз его ничто бы не остановило сделать все правильно настолько, насколько это только было возможно».

Алан Доби со своей женой ехали на церемонию из Кента в методистскую церковь в Барнсе, что за углом от новой квартиры жениха и невесты, и где на торжественном приеме они не удивились, встретив там Джона Декстера и Майкла Блейкмора. Уходя из «Национального», Хопкинс пускал под откос пьесы как Декстера, так и Блейкмора. «Какой бы личностный кризис он не переживал, – говорит Доби, – Дженни была опорой, спасательным плотом, смягчающим влиянием. Так что, вероятнее всего, это она приложила немало усилий, чтобы Декстер и Блейкмор присутствовали. Ее позиция, должно быть, была примерно такой: „Зачем наживать ненужных врагов?“ Она всегда была очень практичной особой».

Хопкинс сам рассказывал друзьям, что ушел из «Национального», «прежде чем его не выгнали первым», что, по словам Петы, было как раз в стиле его любимой манеры оставлять последнее слово за собой. Но в этот раз было нечто большее, чем просто набор очков.

Пока Хопкинс попивал пивко, игриво передвигался среди толпы гостей, обнимая Мюриэл и чокаясь с Дженни, острил со своими уэльскими родственниками, как минимум один из присутствующих заметил в нем горечь бегства от недавних событий – надломленный голос и беглый, напряженный взгляд, – и задумался: не на грани ли он?

«Что делает актер, когда не может сжиться с ролью, которую он играет? Для начала он не перестает пытаться…»

Такое бойкое предисловие в пресс-релизах о «Королевской скамье VII»[126]126
  Сериал, снятый в Америке в 1974 году.


[Закрыть] («QB VII») – спасательной шлюпке для Хопкинса после «Макбета» – укрывает обличительную правду: он потерял эту связь.

После медового месяца в Озерном крае[127]127
  Англия, Великобритания.


[Закрыть] и нескольких дней, проведенных в Каерлеоне, Хопкинс переживал один из самых продолжительных периодов бездеятельности, убивая время в Барнсе. Друг пары наблюдал затруднительное положение Дженни: «Он был совсем необщительным, но при этом искал слушателей. Он пил дома, потому что не любил вечеринки, но если все-таки шел на какую-нибудь пирушку, его оттуда было не вытащить. Он не любил водить машину, был ужасным водителем, поэтому всюду его возила Дженни, и ей приходилось ждать, пока он не решит, что удовлетворен приличным количеством выпитого, что обычно происходило, когда он был уже сильно пьян и схлестнулся с кем-то в ссоре».

Саймон Уорд, среди прочих, отказался признавать власть алкоголизма над другом:

«Театральная жизнь подразумевает светскую жизнь, и то время, конец шестидесятых – начало семидесятых, казалось, в особенности подходило для разнузданных вечеринок. Помню, как Декстер привел меня на вечеринку в Челси и как я перешагнул через Аллена Гинсберга, распластавшегося прямо в холле. Все бунтарское поколение было там. Народ либо принимал наркотики, либо пил. Я выбрал выпивку, она казалась мне безопаснее, и, думаю, Тони сделал то же самое. Уверен, она скрывала его истинные проблемы, или он притворялся, что помогает скрывать, но я никогда не считал, что он попал в большую беду. Опять же, может, это было лишь частью проблемы. Все люди настроены видеть лучшее, надеяться на лучшее, а ты все это время падаешь и падаешь вниз».

В марте Хопкинсу предложили трехмесячный проект на американской студии «Screen Gems». Речь шла о шестичасовом мини-сериале Леона Юриса, который должен был сниматься на «Pinewood Studios» Томом Грайсом – 55-летним маститым режиссером американского развлекательного кино типа «Бэтмен» («Batman»), «Шах и мат» («Checkmate») и «Я шпион» («I Spy»). Ценность потенциальной картины и вероятность карьерного роста сразу же подверглись тщательному анализу. «Королевская скамья VII», адаптированная деятельным голливудским беллетристом Эдвардом Энхалтом, рассказывала историю вымышленного персонажа Келно – польского врача, упрямо обвиняемого писателем Эйбом Кейди в преднамеренном проведении хирургических операций в еврейском концентрационном лагере во время Второй мировой войны. Название фильма относилось к Суду номер семь отделения королевской скамьи на улице Стрэнд[128]128
  Одна из главных улиц в центральной части Лондона.


[Закрыть], и история очень продуманно основывалась на реальном судебном процессе, который последовал за публикацией книги Юриса «Исход»[129]129
  Второй вариант перевода – «Эксодус».


[Закрыть] («Exodus»): тогда еврейский доктор Владислав Деринг обвинил Юриса в том, что он оклеветал его в своем романе. В «Исходе» Деринг непосредственно упоминался как ответственный за медицинские эксперименты в Аушвице, что тот отрицал. В конечном счете после затяжного процесса Дерингу выплатили смехотворную сумму за возмещение ущерба, а у Юриса родилась идея для нового романа.

Когда сценарий Энхалта отправили Хопкинсу, он впал в ступор, обеспокоенный моральной стороной этого проекта и размытостью характера Келно в прилагаемой части сценария. «Сначала я сомневался насчет этой роли. Я не мог знать и понимать, что пережил Келно в концентрационных лагерях. Этот мир был совершенно иной по сравнению с тем, к которому относился я». Но за этой учтивой болтовней скрывалось нечто большее. Оторвавшись от «Национального», от чистоты «великих ролей», которые он всегда искал, каково теперь было его направление, какова философия, каковы его артистические намерения? Даже он сам не знал. Единственно ясный ответ, который получили его агент и друзья, задававшие ему подобные вопросы, заключался в следующем: «институт театра» стал сумасбродным, он в руках идиотов, и это пустая трата времени. Так что, неужто пришло время для показательной явки с повинной? Судя по внешним признакам, «Королевская скамья VII» обнажала все проблемы, присущие альтернативному институту – голливудской системе. Голливудский аппетит к кинопродукту отличался алчностью. Новые истории были (и остаются) самым легким предлогом для экранизации, скандальные судебные дела возглавляли список. Сюжеты собирались из чего угодно, и зачастую переступали границы приличий. От Хопкинса частенько приходилось слышать издевки над голливудским «бредом»: с парой стаканов алкоголя в животе он бранил «безбожные байопики» и «говняные сюжетики, в которых никто даже не чешется, чтобы узнать факты или выяснить, умер ли парень от сифилиса или его застрелили».

«Королевская скамья VII» балансировала на грани. Спекуляционный? Возможно. Поучительный? Частично. Актуальный? Более или менее. Приемлемый?..

Хопкинс сказал продюсеру Дугласу Крамеру, что ему нужно время, чтобы принять решение. Здесь была ирония: первоклассный пригласительный билет из Голливуда превратился в отбросы из-за его неверия в собственные силы. Дженни уговаривала его, но это было что-то, с чем он должен был справиться сам. Наконец, когда он читал материалы с дополнительной информацией, он нашел ответ: в одной букинистической книге польского еврея по имени доктор Нижили он прочел, как тот страдал чувством вины и признавался, что когда он согласился с требованиями секретной службы об экспериментальной деятельности, ему пришлось безропотно терпеть все проводимые работы, «как будто он занимался обычным делом». Хопкинс пришел в восторг от идеи «выключить» эмоциональную защиту и позвонил агенту с согласием на роль. «Я вдруг понял, как буду играть героя, – сказал он журналисту „Screen Gems“. – Теперь он стал для меня очень интересным».

Активно настроенный на три напряженных месяца работы в «Pinewood» на съемках судебной драмы, которая постоянно открывала ретроспективу истории двух семей и нескольких поколений, Хопкинс был самым энергичным актером на съемочной площадке. Бен Газзара играл писателя, а традиционно престижные голливудские эпизодические роли исполняли Джон Гилгуд, Джек Хоукинс и Лесли Карон в качестве жены Келно. И все же Хопкинс ни на миг не переставал переживать из-за ширпотребного проекта. Он продолжал читать и изучать данную тему и был повергнут в шок после разговоров с реально выжившими в концлагере людьми, такими, например, как Анна Мария Правда, которая играла небольшую роль в фильме.

Должным образом, 29–30 апреля 1974 года, во время показа на телеканале «АВС», «Королевская скамья VII» получила высокие рейтинги (вообще-то, это был предшественник мини-сериала на телевидении США) и вялые отзывы. Хопкинса посчитали чуть ли не лучшим, но Клайв Джеймс, среди прочих, погасил «привлекательный конфликт в умах голливудских посредственностей».

«Королевская скамья VII» принесла Хопкинсу уверенность, которая пришла вместе с определением трудового этоса для основного направления американского кино. Было неясно, обладал ли он, как он говорит, «харизмой», чтобы преуспеть в американских фильмах, но теперь он чувствовал, что у него есть сноровка. Все, что имело значение, так это поиск правдивости персонажа. Во время съемок в «Pinewood» Том Грайс был строгим, порой агрессивным режиссером. Хопкинс восхищался ясностью его ума и энергичностью. Но и он сам был не прочь объявить «Стоп!» во время съемок и определить темп процесса, когда чувствовал, что на сегодня выполнил достаточно большой объем работы. Грайс доверял ему и не спорил. И все сработало настолько хорошо, насколько это позволяла задумка «Королевской скамьи VII» – не лучше и не хуже, чем стандартный телевизионный материал за $10 000 в минуту. Этому курсу он и последует: в первую очередь удовлетворять себя.

Высокий статус гласности мини-сериала Юриса, которому поспособствовал в немалой степени трудовой конфликт и уход из «Национального», выиграл Хопкинсу на протяжении конца 1973 и 1974 годов несколько легковесных ролей в фильмах. Сначала фильм «Девушка с Петровки» («The Girl from Petrovka») студии «Universal», под режиссурой Роберта Эллиса Миллера, привел его в город Вену и, наконец, в голливудский звуковой киносъемочный павильон. Играя в паре с Голди Хоун, Хопкинс признал факт хрупких отношений на съемочной площадке, в которых он неожиданно «нашел свое место в общем ходе событий». Несмотря на череду сверхурочных и затянутые сроки, киносъемочная группа все же нашла время приостановить работу для того, чтобы отпраздновать день рождения Голди Хоун. «Испекли огромный торт и выкатили его, и я стоял рядом, проникнутый всем происходящим. А потом приехали фотографы, чтобы все это заснять, а один из них оттолкнул меня, сказав: „Кто этот засранец?“ Что в общем-то расставило все на свои места».

Никогда не показываемый в кинотеатрах Великобритании фильм «Девушка с Петровки», по словам Хопкинса, стал «самым худшим фильмом всех времен… Я даже не смотрел его. Я играл русского друга, но это было просто ужасно, невероятно ужасно».

Затем последовал фильм «Джаггернаут» («Juggernaut») Дика Лестера. Снятый частично на борту корабля «Britannic» в Саутгемптоне[130]130
  Город в графстве Гэмпшир, Англия, Великобритания.


[Закрыть] и в основном на «Twickenham Studios», он представлял собой самый прямолинейный, наименее изобретательный из фильмов Лестера – банальная история про часовую бомбу на трансатлантическом лайнере, обезвреженную хладнокровным Ричардом Харрисом. Критик Джонатан Розенбаум восхитился грамотным монтажом и кое-чем еще. Здесь, как и везде, полицейский инспектор-герой Хопкинса – смесь из двадцати телеполицейских – остался незамеченным. Казалось, Хопкинса это не трогало, но если все же и волновало, то раздражение и чувство безысходности надлежащим образом подавлялись благодаря Дженни и пиву.

Как и Том Грайс, Лестер понравился Хопкинсу. В «Pinewood» Грайс использвал установку из четырех синхронных камер – «возможно, такая манера работы не есть мечта для осветителей, потому что на выходе получается плоский свет, но, ей-богу, мы отсняли [пробные сцены] за две недели». Лестер тоже предпочитал схалявить: «Он был самым шустрым режиссером, с которым мне доводилось работать, – вспоминал Хопкинс годы спустя. – Он использовал тогда три камеры, и ты снимаешься, когда он говорит тебе сниматься. Нужно действительно быстро реагировать. Это здорово, хотя и немного безумно. Думаю, он уж слишком торопится. Представьте, мы отсняли „Джаггернаута“ за четыре недели, что было быстрее графика, и это подарило нам четыре недели бездельничанья… Но он удивительно к себе располагает, и у него отличное чувство юмора».

Везение со сговорчивыми, добродушными режиссерами не продлилось долго. Весной 1974 года, по-прежнему наслаждаясь сладостью ухода из «Национального» и хорошо оплачиваемыми переменами в подходящих ролях-невидимках в кино, Хопкинс получил занятный сценарий, который написал Хью Уатмор, основываясь на весьма успешных книгах сельского ветеринара Джеймса Хэрриота. Саймона Уорда уже взяли на одну из главных ролей – ученика Хэрриота, который набирается опыта в йоркширских сельхозугодьях в конце 1930-х, по мере того как ассистирует грубоватому Зигфриду Фарнону. «Трудно даже представить куда более приятный сценарий, – говорит Уорд. – Йоркширское течение жизни в ленивом, довоенном темпе, заболоченная местность, деревушки, ручейки, деревья, пение птиц. Я согласился не раздумывая». Хопкинс был в восторге и от того, что его старый сосед по квартире подписался на работу, и от сценария, и от толкового режиссера. Он согласился на роль Зигфрида.

«Режиссером был Клод Уозэм, – говорит Уорд, – а он славился своей способностью работать с детьми и животными. Так мне говорили. А теперь вы должны знать, что когда тебе говорят, что кто-то ладит с детьми и животными, ты должен чертовски хорошо понимать – когда ты появляешься с этим человеком в городе, собаки начинают лаять, дети плакать, а коты суицидально выбрасываться с мусоропровода. Об этом действительно стоит помнить ради осторожности». Послужной список Уозэма был безупречным: за короткую, но стремительную карьеру он срежиссировал такие достойные уважения, успешные британские картины, как «Настанет день» («That’ll Be the Day») и знаменитый семейный фильм «Ласточки и Амазонки» («Swallows and Amazons»). По всем признакам он казался несомненной находкой для фильма, запланированного для британских зрителей в день государственного праздника. Саймон Уорд вспоминает:

«Все начиналось как нельзя лучше, и все мы были безрассудно счастливы. Это была такая радость работать с Тони, нам всем нравился сценарий, на дворе стоял апрель месяц – весна, самое лучшее время года, – и это должна была быть легкая киношка, и в какой-то степени развлечение. Но Уозэм не мог перенести того, что мы все ладили и были настолько довольны. По его представлению создание фильма должно проходить жестко. Должны быть – ууух! И – ааах! И – гррр! А этого не было. Или, по крайней мере, даже не намечалось. Так что все пошло наперекосяк прямо на наших глазах. Ужасные разборки – ежедневные в моем случае, – но мы держались как могли».

Уорд и Хопкинс пытались отгородиться от издевательств Уозэма тем, что с головой окунулись в дружбу.

«С Тони так хорошо было работать, он такой внимательный, такой изобретательный, такой терпеливый и непосредственный. Он каждый день черпал что-то лучшее в ком-то, а кто-то учился у него. Он обладает прекрасным комедийным талантом, который раскрывается прямо на твоих глазах. Моей любимой сценой всех времен остается та, в которой мы с ним в качестве ветеринаров приехали не на ту ферму, готовые провести некую изуверскую неотложную операцию на свинье или на ком-то там еще. И когда милая пожилая леди открывает дверь, Тони, как маньяк, говорит: „Дайте мне разделочный нож! Будем резать!“ Я видел это раз четыреста, и до сих пор меня разрывает от смеха. Я вставил это в документальный фильм, который сделал об изменениях в ветеринарной практике, и правда, это классический комедийный момент, самый выразительный, вот увидите».

Через несколько насыщенных проблемами недель Уорду все-таки пришлось физически удерживать Хопкинса от атаки на Уозэма. «Рано или поздно это должно было произойти. Тони был по своей природе эксцентричным, а Уозэм понукал им. Как-то в один прекрасный день Тони и я стояли за камерой и подсказывали текст одному актеру. Актер продолжал ошибаться, забывая свои слова. Немного погодя Уозэм повернулся к главному оператору, Питеру Сушитцки и говорит: „Похоже, я выиграл спор: я знал, что сегодня мы не сдвинемся с этого места – не тогда, когда Джонни занят здесь любимым делом“. Тони озверел и хотел было накинуться на Уозэма с воплями. Я схватил его и попытался помешать ему убить Уозэма, что, собственно, более или менее мне все-таки удалось».

Возмущенные актеры на бунт не решились. «Мысль была заманчивая, но Тони, в общем-то, был очень дисциплинированным, поэтому мы просто смирились и продолжили работу. Однако ситуация оставила глубокий неприятный осадок в памяти, особенно для меня, да и для Тони, думаю, тоже. И это был настоящий стыд. Мы с Тони хорошо работали на экране, и несмотря на мучительный стиль Уозэма – как я полагаю, он любил создавать проблемы – мы все терпели. Картина в итоге оказалась хорошей и заработала целую кучу денег».

Софинансируемый компаниемй «EMI»[131]131
  Британская медиагруппа – EMI Group.


[Закрыть] и журналом «Readers Digest», фильм «Все создания, большие и малые» имел предрождественский успех в 1974 году, но все, что он действительно сделал для Хопкинса, так это снова подтвердил предвзятость британского зрителя и, что еще хуже, британских продюсеров к его необычной подаче шаблонных персонажей в кино. Как плюс, фильм стал поводом для его первого письма от поклонника (в разных последующих интервью он признавался в «зависимости своего эго» от них), и, конечно, ни один критик не обошел вниманием его участия. Американский журнал «Photoplay» отметил его как «звезду, за которой стоит наблюдать», a «Monthly Film Bulletin», пустив вразнос целиком всю картину, вычленил Хопкинса, чей «блеф запальчивого ветеринара сияет как маяк среди других скучных образов».

Хопкинс заканчивал «Все создания, большие и малые» в сдержанной панике. Интуитивно он признал очередной, более резкий переломный момент, но был глубоко не уверен, куда он его привел или должен будет привести. Спустя 18 месяцев после дезертирства из «Национального» он, казалось, едва продвинулся вперед. Конечно, он оставил далеко позади унижение из-за краха первого брака и достиг полной зрелости в менее буйной жизни с Дженни, но что это было, как не уклонение, камуфляж того, кем он на самом деле являлся и чего действительно хотел? Финансовое положение постоянно улучшалось, но что такое деньги, когда ему приносили радость его книги, завтрак на скорую руку и пиво? Дженни в деталях рассказала изданию «Sunday Mirror» об их браке, о его зависимости от нее и ее покорной поддержке. В статье под заголовком «Я ему очень нужна, и это главное» она говорила о его трудоголизме, который не допускал никакого проявления нормальной социальной жизни: «В отличие от многих мужчин в жизни Тони нет ничего, кроме работы. Он одержим ею». Она не жаловалась, но как написал «Mirror»: «Быть суперженой – не так уж и супер». Дженни сказала: «Для меня это означает часто оставаться в одиночестве, читать или смотреть телевизор… но наше приятное времяпровождение восполняет все с лихвой. Для меня самый лучший период, когда у него перерыв в работе. Тогда мы наверстываем упущенное: смотрим фильмы, пьесы, навещаем его родителей в Каерлеоне, ходим по магазинам за одеждой». Газета «Mirror» описала Дженни как «зрелую, 29-летнюю особу с жизнеутверждающей позицией… одетую в сдержанные светло-коричневые и бежевые цвета. В девушке чувствуется надежность». Но Дженни не была мышкой, и ее откровенность обнажила ядро рациональности и честности с самой собой, которая была секретом ее привлекательности для Хопкинса: «Бывают периоды, когда Тони так напряженно работает, что его сексуальная энергия высушивается работой. Но я не схожу из-за этого с ума. Секс – часть нашей семейной жизни, но это не то, что держит нас вместе».

Телевизионные роли продолжали литься рекой: между «Королевской скамьей VII» и «Всеми созданиями…» он сыграл в четырех телепьесах, но по большей части все они его раздражали. «Телевидение всегда куда-то торопится, всегда ограниченный бюджет, никогда нет полноты». Казалось, в ответ на это он стал сильнее пить. Теперь, незаметно, это были две бутылки Бордо и не одна бутылка за ужином; душевное состояние оживляло пиво, или пиво оживляло душевное состояние во время скучных, бессмысленных вечеринок «ВВС» в Шепердс-Буш или в актерских краях в Барнсе, Патни и Хэмпстеде. Хотя никто и не видел, но это было фатальное падение. Пета Баркер знала о его склонности окапываться в кресле, уходить в себя и пить. Это извивающийся, невидимый бич, мягкое переключение из домашней инерции в ступор… и маленький шаг в слепое забвение.

Подозрения и опасения Дженни росли, но она держала их при себе и увиливала от прямого ответа, когда Мюриэл устраивала расспросы по телефону или когда звонили лучшие друзья и спрашивали: «Ну как там Тони? Все было нормально вчера вечером?» Хопкинс позже скажет: «Я опускался все ниже и ниже, быстро».

Как ни странно, в эти удрученные дни, когда побег из «Национального» обернулся пустотой в целях и никто не знал, как решить эту ситуацию, роль в телевизионной пьесе – задача, которая меньше всего ему нравилась, – дала ему первый пинок под зад с серьезным предупреждением об ухудшении его умственного и физического здоровья. Играть надо было Тео Ганджи, спивающегося актера, балансирующего на грани самоубийства (который в итоге застрелится), в работе Дэвида Мерсера «Обещание Арката» («The Areata Promise»), для йоркширского телевидения. Дэвид Канлифф, режиссер пьесы, сблизился с Хопкинсом во время двухмесячной подготовки, которую он называет «примечательным упражнением в искусстве копирования жизни».

Канлифф был молодым, смелым человеком, именитым и особенно преуспевающим на йоркширском телевидении в сотрудничестве с Мерсером, который сам был широко известен среди британских топ-5 теледраматургов. Он вспоминает:

«„Обещание Арката“ был простым телевизионным заказом в эпоху взросления телевидения. Тогда ты звонил кому-то вроде Дэвида Мерсера, говорил, что хочешь яркую девяностоминутную пьесу с таким-то количеством пленки и таким-то количеством студийной записи, а он при этом имеет треть от комиссионных сборов, и ты ждешь, а потом получаешь свою пьесу, идешь и начинаешь подбирать актеров. В качестве ты уверен из-за чистоты своих источников и своих намерений. Как бы напыщенно это ни прозвучало, но меркантилизм сюда не входит».

И Мерсер, и Канлифф видели в главной роли Дэвида Уорнера: «Тогда он был большой надеждой Британии». Но Уорнер заболел, так что на его место пришел Хопкинс. «Не могу сказать, что я сразу был уверен, что он подойдет, – говорит Канлифф, – потому что, когда он читал на пробах, он выдал настолько монотонное, бесцветное чтение, что я даже оторопел. Только потом я осознал, как он наполняет текст и как использует… должен сказать, его глубина поразительна, и он самый невероятно сосредоточенный, самый хорошо подготовленный, самый эрудированный актер в контексте драматургии, с которым мне когда-либо приходилось работать».

Канлифф сразу же заметил проблему пьянства, и его это обеспокоило. «Проблема заключалась в том, что и он, и Дэвид любили приложиться, и казалось, даже не представляли, как остановиться. У них была манера кутить до трех ночи, и это было терпимо, пока мы репетировали шесть недель в Лондоне, в Харлсдене, в ужасно ветхом церковном зале под названием „Хрустальный репетиционный зал“. Я боялся, что нас погубит такое положение вещей во время реальной записи в Лидсе, которая должна была проходить практически вживую».

Несмотря ни на что, Канлифф с теплом относился к Хопкинсу и, как он говорит, «был очарован» им. «Дженни все время была рядом, вот прямо-таки все время. Как его тень. Прекрасная, щедрая женщина, она говорила: „О’кей, я принесу тебе еще одну бутылку, но ты уверен, что она действительно тебе нужна?“ Казалось, он полностью зависел от нее, и при этом также казалось, что он побаивался женщин. Как всем мужчинам, я полагаю, ему нравилась мысль о паре больших женских грудей, приближающихся к нему через всю комнату и полностью поглощенных им. Но реальность заставляла его терять присутствие духа. Подобная чувствительность казалась интересной, но у нее имелась своя темная сторона». Канлифф находил отрадным участие во второй главной роли Кейт Неллиган, но после одного из многих своих обострений Хопкинс довел ее до нервного срыва и слез. «У него был деловой подход, уверенность в том, что он делает (хотя я знаю, это только на поверхности, внутри же его глодали сомнения), но он раскритиковал Кейт в такой манере, мол, „О-ой, ради всего святого, ну почему нельзя сделать так? Да разберись ты уже с этим!“ Она совсем не могла с ним работать, а он был безжалостен». Некоторые ненавидели Хопкинса за подобную прямоту. Канлифф полагал, что это было «проявление его собственных страданий».

Хотя Канлиффу не хватало выдержки в отношении выпивох Мерсера и Хопкинса, ему нравилась приятная коллективная доброжелательность, и он был одним из нескольких близких наблюдателей того, как начались кардинальные перемены. «Он ужасно переживал, невероятно возмущался британским театром и возможностями. Ему казалось, что с ним жестко обошлись. Все старания, труд, любовь оказались напрасными. Так что он решил положить конец всему этому. Помню, как он кинул мне фразу: „Я хочу лимузин, здесь и сейчас“. То есть он хотел голливудских бонусов, а не 650 фунтов, которые мы ему платили за „Обещание Арката“».