Текст книги "Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря"

Джудит Сирл была единственной новенькой из тех, кто знал эту пьесу: «Мне ужасно хотелось поработать с Энтони Хопкинсом», – говорит она.

«Я видела его в „Национальном“ в „Архитекторе и Императоре Ассирии“, и в „Эквусе“, и считала, что у него потрясающая энергетика. Поэтому я упросила Джима Дулиттла выставить мою кандидатуру на прослушивание, что и произошло – прослушивание на роль судьи Эстер (Саломон) проходило только перед одним Тони, в театре „Hartford Theatre“. Я его побаивалась, но восхищалась им. Мы сразу же поладили, и он меня взял. И я пережила самые плодотворные два месяца моей жизни, за которые я многому научилась».

Подход Хопкинса заключался в том, чтобы «возвысить» трактовку Декстера в рамках текста и декораций, а также «приоткрыть их» посредством взаимосвязи между персонажами. «Пьеса достаточно отличалась от декстеровского „Эквуса“, в ней были жесткость, нежелание актеров установить связь между собой на сцене, – говорит Сирл. – Тони изменил динамику выступлений, и это было сделано искусно, это было прекрасно; все получилось».

Единственной неудачей на начальном этапе был отказ Дулиттла продолжить работу с мальчиком, которого Хопкинс подобрал на роль Стрэнга. Ему на замену поставили Тома Халса, а парня разжаловали до дублера. «Все обошлось без конфликта, – говорит Сирл. – Да, Тони мог психануть. Он имел такую манеру. Но все всегда было под контролем и шло на пользу дела. Не было никакой травли, ничего такого, что я слышала про Декстера». Дулиттл соглашается:

«Я знал, что Тони боролся с выпивкой, и битва была в самом разгаре. Можно было видеть всплески темперамента, потом успокоение, но все это подчинялось очень ясной режиссуре. Как только мы начали работать, он страстно увлекся проектом. Мы сразу принялись обсуждать разные вещи, которые нам стоит или не стоит делать. Он все твердил мне, что хотел бы поставить этого треклятого „Гамлета“, а я все отказывался. Но вместе с тем мы спланировали, как будем двигаться дальше: речь шла о новой театральной затее, где он будет выступать в качестве моего художественного руководителя. Я как-то работал с Тайроном Гатри. Нечто подобное мы себе воображали и с ним. А потом он захотел поставить „Гранд Отель“ („Grand Hotel“) в Нью-Йорке, а я отказался. Мне казалось, что если публика начнет отождествлять пьесу с актерами из фильма, то это усложнит ее и погубит. Так и произошло. Она провалилась. А Тони я сказал: „Как только ты разделаешься с этим фильмом, мы с тобой сделаем что-нибудь еще“. Мы настолько четко себе все представляли, и ему так сильно хотелось это осуществить, что мы даже обнародовали это в нашей программке „Эквуса“. Но как это ни прискорбно, мы так и не воплотили идею в жизнь. Мы были на пути к огромному успеху с трехнедельным „Эквусом“ Тони, но после него он заупрямился и принялся за своего долбаного Шекспира, занимаясь постановкой „Бури“ („The Tempest“) для Джона Хирша в театре „Mark Taper Forum“[150]150
  Лос-Анджелес, США.


[Закрыть] – и это была катастрофа, как я и предполагал».

Во время репетиций «Эквуса» Джудит Сирл и ее парень стали близкими друзьями четы Хопкинсов: пары вместе ходили на ланчи, на ужины, делились секретами. Джудит говорит:

«Он был совершенно искренним, прекрасным другом. Мы никогда не приезжали на Клируотер – тем не менее я все про него знала, так же как и про его большую привязанность к группе анонимных алкоголиков. Я никогда не встречала человека с таким состраданием, когда дело касалось вопросов алкоголизма. За многие годы я слышала бесконечное количество рассказов про его самоотверженность в поддержке алкоголиков – не только друзей, но и людей, которых он едва знал.

И актером он был таким же. Великодушным, вдохновляющим, ищущим. Да, не без темпераментности и раздражительности. К примеру, мне вспоминается, как однажды мне пришлось вмешаться, потому что он разозлился на одну актрису, у которой была явная проблема с текстом. Он стал грубить. Я отвела его в сторонку и сказала как можно ласковее: „Пожалуйста, Тони, будь благоразумным. Она старается изо всех сил. Успокойся“. И он успокоился. Он воевал с режиссерами – однажды рассказал мне ужасные истории о том, как Декстер им помыкал. Теперь же ему оставалось воевать только с самим собой. Это имело свой катарсический эффект. Более чем. Казалось, это исторический момент, момент, когда он прорабатывал различные представления о себе самом и продумывал то, что ему предстоит сделать. Он находился в полном развитии, и я склонна думать, что та пьеса была важнейшей в его жизни.

Когда шли репетиции „Эквуса“, я видела в нем актера, который тщательно отрабатывает каждый кивок, резкое движение пера, каждый жест и акцент. Мы повторяли сцену снова и снова, даже если она казалась уже идеальной. Я не понимала, что он ищет. Это было видно только ему. Лишь теперь я понимаю, что он оттачивал свое мастерство, как никогда прежде. Позже я смотрела на Тони в фильме и сказала: „Бог мой, да тут все по-другому! Он обрел его! Душевный покой! В его глазах жизнь! Контроль за манерами. Умиротворенность“. Думаю, во время нашего „Эквуса“ он прорвался через барьер – как человек и как актер – и сделал большой шаг вперед».

И действительно, во время репетиций Хопкинс расцвел и продолжал расцветать в спешной, трехнедельной жизни спектакля на сцене, превзойдя все предыдущие театральные постановки и завоевав фактически единодушную похвалу от критиков. Силви Дрейк в газете «Los Angeles Times» восхищалась режиссером, который так «обострил драму». А критик Чарльз Фабер написал: «В то время как актер Хопкинс строит свое выступление в качестве хорошего доктора в демонической силе, режиссер Хопкинс довольно искусно не позволяет ему доминировать в пьесе».

«Это был самый что ни на есть хит сезона в городе, – говорит Дулиттл, – и он установил рекорд, став первой повторяющейся пьесой в своем роде, собиравшей полные залы. Тони получал стандартный театральный оклад в $700. Но деньги его не интересовали. У него был определенный пунктик, который он хотел доказать – чего лос-анджелесские актеры не чувствуют необходимым доказывать – и он доказал».

Когда Джудит Сирл обняла его на прощание, она знала об амбивалентности его будущего:

«Тони хотел поставить „Гамлета“. Он твердил: „Давайте поставим «Гамлета». У нас отлично получится…“ Но этого так и не произошло. Мне всегда было жалко, что так вышло, это очень печально. Здесь у него был шанс, его точка невозврата. После было уже слишком поздно. Но Джим не хотел ставить, говорил, что бизнес не пойдет, и, таким образом, огромной мечте Тони не суждено было сбыться. А он в то время был настолько зрелым, настолько готовым… Когда я с ним прощалась, я думала: „Полагаю, мы тебя потеряем из-за кино“».

Освободившись от своего личного «Эквуса», Хопкинс ворвался в Британию, как метеорит. Возвращение домой ужасно пугало его, он сказал Дэвиду Канлиффу: «Меня там все ненавидят. Я обидел стольких людей, а никто не держит обиду так, как британцы. Позволь мне вернуться в Лос-Анджелес».

Таким образом, условленный фильм «Национальный бархат» («International Velvet») обернулся очередным кошмаром. Брайан Форбс, бывший глава производства «EMI», автор и режиссер множества интересных, успешных картин разных жанров, начиная от «Короля Крысы» («King Rat») и заканчивая «Степфордскими женами» («The Stepford Wives»), по просьбе Ричарда Шеперда – своего преемника в киностудии «Borehamwood Studios» при «MGM» – написал ранее, в том же году, сценарий проекта. Изначально Шеперд хотел, чтобы Форбс сделал ремейк знаменитой классики Энид Бэгнольд[151]151
  Английская романистка и драматург.


[Закрыть], более или менее снятого Кларенсом Брауном в 1944 году фильма с участием Элизабет Тэйлор в роли двенадцатилетней, не по годам развитой Вельвет, готовящейся к Великим национальным скачкам с препятствиями. Форбс отказался от этой идеи, посчитав ее бессмысленной: «Какой смысл снимать то, что уже было великолепно снято и стало своего рода кинолегендой?» Вместо этого Шеперд согласился на позднее продолжение истории, в которой Вельвет – зрелая бездетная женщина, тоскующая по соревнованиям тридцатичетырехлетней давности. В ее жизни появляется осиротевшая племянница из Америки – Сара – неуправляемая и ко всему безразличная, но только до тех пор, пока она не откроет для себя такую же любовь к лошадям, и вместе с Вельвет они задумывают участвовать в британских Олимпийских соревнованиях по верховой езде.

Однако, не питая любви к лошадям (фобия, которую он разделял с Хопкинсом), Форбс в качестве своего советника пригласил Джона Орэма – единовременного менеджера британской олимпийской команды – и приступил к строго дисциплинированным двенадцатинедельным съемкам на натуре в городе Бирмингеме и на киностудии «Elstree Studios»[152]152
  Хартфордшир, Англия.


[Закрыть]. Подбор актеров режиссером отражал его эклектичное видение фильма: Хопкинс будет играть Джонни Джонсона – олимпийского искателя новых талантов; Татум О’Нил будет Сарой; Нанетт Ньюман (жена Форбса) сыграет повзрослевшую Вельвет; а Кристофер Пламмер – друга-писателя Вельвет. Также среди актерского состава был Питер Бэкворт, в первый и единственный раз играющий в фильме бок о бок со своим бывшим учеником из RADA.

Дискомфорт Хопкинса, казалось, был многослойным. Он ненавидел лошадей (как следствие сломанной руки на съемках фильма «Лев зимой»), недолюбливал некоторых своих коллег по фильму – «У меня совершенно нет ничего общего с Татум О’Нил. Так что нет, я практически с ней не разговаривал» – и был склонен начинать споры с Брайаном Форбсом – режиссером, четко представляющим, что делать. В одном интервью Хопкинс критиковал манеру Форбса ставить на место командой: «О’кей, а теперь играй!» Хопкинс же, никогда не отличавшийся кротостью с режиссерами, всегда давал сдачи. Один наблюдатель рассказывает:

«Присутствие Тони многое значит. Так же как и его голос. Режиссеры определенного стиля его раздражали, особенно типа таких: „Скорей, скорей, парни, приводим себя в форму и начинаем снимать!“ Он просто пошлет их и все. Вот так прямо – не важно, женщины ли это или мужчины. Поговаривают, что Декстер довел его до грани, и после этого он подвел черту. Тем не менее он не из тех, кто считает, что его идея лучше всех. Скорее так: „Не надо меня поучать и не смейте мной помыкать“».

Сейчас Форбс настаивает, что любой обмен мнениями шел только на пользу и что на самом деле они с Хопкинсом ладили и работали «гармонично». Но для большинства людей наблюдалось менее стоическое положение дел. На этот раз Британия была такой, как он и ожидал, только хуже: те же скучные, отсталые ценности, тот же анахроничный стиль создания кинофильмов, та же система «стариков». Его отношение, завышенное из-за свобод в Лос-Анджелесе, дало о себе знать, когда всего две недели спустя по возвращении в Англию он изливал свое ехидство любому журналисту, готовому его выслушать. Таблоид «South Wales Evening Post» явился отражением самой жесткой общественной критики. Под громким заголовком «Энтони Хопкинс покидает Британию» в статье сообщалось:

«Актер Энтони Хопкинс, родившийся в Порт-Толботе, покидает Британию и присоединяется к растущему списку налоговых эмигрантов-беглецов. Они с женой собираются переехать в Америку на постоянное место жительства. Хопкинс, уже поживший в Лос-Анджелесе, говорит, что у него нет намерений снова работать в Британии».

В перерывах между съемками «Международного приза „Вельвет“» («International Velvet») в университете Бирмингема Хопкинс сказал, что мироощущение в Британии формируется из постоянного недовольства и нытья. И, по его словам, складывается впечатление, что в Британии все лишены чувства юмора.

Он заявил, что люди в Штатах постоянно преуспевают в работе и именно этим он и хочет заняться.

Рецензии, которые выйдут позже, наглядно подтверждали рост Хопкинса в эмиграции, противопоставляя его энергичность сложившейся степенности британского кино. Журнал «Time» сделал его единственным триумфатором, отдав должное только ему: «За исключением Энтони Хопкинса, все актеры играли плоско». А периодическое издание «Monthly Film Bulletin», которому всегда было очень сложно угодить, основательно бранило «тайные фантазии девочки-скаута, одержимой лошадьми… где одна непостижимая банальная ситуация следует за другой, подводя к слабой, предсказуемой кульминации, для чего Брайан Форбс создал в высшей степени тривиальный диалог („Иди и докажи, что я ошибался“), который отлично сочетается с его режиссерской работой».

В декабре 1977 года, когда «Международный приз „Вельвет“» двигался к своему завершению, Хопкинс занимался подготовкой к очередному американскому фильму – и снова для Джо Левина, под режиссурой Аттенборо. Фильм «Магия» («Magic») был первым по-настоящему американским триллером Аттенборо, основанным на романе Уильяма Голдмена про безумие чревовещателя. Первый выбор на роль Корки Уитерса – обезумевшего шоумена – пал на Джека Николсона, но Хопкинс стоял вторым в очереди. Один оператор говорит: «Джо [Левин] был не в восторге от Хопкинса в его ранней роли „Мост слишком далеко“. На самом деле, поговаривали, что в какой-то момент он хотел его уволить. Но к концу работы над фильмом Хопкинс стал объектом обожания Джо. Он кардинально пересмотрел свое мнение, и для Дики было несложно ввести его в „Магию“».

В декабре Аттенборо передал Хопкинсу сценарий и предложил организовать частные уроки по премудростям фокусов и чревовещанию. Это должно было стать третьей совместной работой Хопкинса с Аттенборо, и актер даже пошутил в разговоре с Тони Кроли: «Трех раз, пожалуй, достаточно». На самом деле, он любил Аттенборо, считал его мечтателем, который стоит на порядок выше суперконсервативных британских стандартов и который преуспел за очень скоротечный период авантюрных шестидесятых. Более того, Аттенборо, будучи сам актером, понимал всю паранойю этой профессии. Хопкинс вспоминал:

«Что делает режиссера хорошим? Вообще-то, я не знаю. Но на „Магии“ Аттенборо проработал все еще до того, как мы стали снимать. Он очень облегчил мне задачу. Технически это была очень трудная роль, и, когда я в первый раз увидел марионетку, с которой мне предстояло работать, я подумал: „О Господи, у меня ничего не получится“. И каждые полчаса меня бросало в холодный пот. Но он меня успокоил, сказав: „Да это несложно…“ И я ему поверил. И я рад, что поверил, ведь это только выглядело сложным, а оказалось одной из самых легких задач, которые мне приходилось выполнять».

Хопкинс дорос до участливого отношения Аттенборо, равно как и до перспектив привилегированного американского общества, американской первоклассной кинокоманды и американских коллег-звезд, таких как Бёрджесс Мередит, Эд Лоутер и Энн-Маргрет. После «Международного приза „Вельвет“» картина «Магия» представляла собой здоровый кислород Голливуда, служила настоящим примером для подражания.

В течение декабря Хопкинс привычным для него образом анализировал своего персонажа Корки. Иллюзионист Майкл Бейли выступал в роли эксперта, будучи нанятым Аттенборо для поддержания поисков идеала Хопкинса. Хопкинс вспоминал:

«Каждое субботнее утро я ехал к Майклу в Кингстон-на-Темзе, мы усаживались за стол в комнате, и он показывал мне все базовые движения: как делать французский сброс, перекат монеты пальцами, как разделить колоду карт одной рукой – все. И поскольку не было никакой нервотрепки (разве что я должен был все это освоить к определенной дате), а также поскольку мне доверяли и в меня верили, это очень облегчало мне жизнь. И, думаю, именно поэтому все отлично получилось.

Возвращаясь к теме режиссеров, скажу: именно так и поступает хороший режиссер. Он должен быть способным вселить в актеров уверенность. Я порядком устал от этого дерьма, когда говорят, мол, чтобы стать хорошим актером, один должен настрадаться, а другой – придираться. Думаю, это деструктивно. Есть такие критики и режиссеры, которые способны навсегда кого-то погубить. Поэтому если говорить о критиках, то я их больше не читаю. Я просто иду вперед своим курсом. Если кому-то не нравится то, что я делаю, что ж, пусть будет так. Иногда мои агенты докучают мне, пересказывая отзывы обо мне. Я говорю: „Замолчи. Ты занимайся своим делом, а я буду своим“. В этом плане за последние несколько лет я научился относиться к этому очень просто, потому что не хочу тратить время на расстройства».

В середине января Хопкинс без лишней шумихи вернулся в Лос-Анджелес, где встретился с чревовещателем Деннисом Элвудом, который обучал его, как пользоваться Фэтсом – семикилограммовой марионеткой, с которой начинается фильм, которая является реквизитом Корки на сцене и которая быстро вживается в его альтер-эго, вторгаясь в неуверенного в себе Корки и превращая его в кровожадного безумца. Не считая подробностей технической стороны приемов чревовещателя, задача казалась на редкость подходящей для Хопкинса.

На всем протяжении «Магии» незлобливый Корки и маниакальный Фэтс постепенно изменяются к худшему, сливаются – и в итоге меняются местами. Есть несколько статических моментов, а напряженный интерес строится в основном на борьбе Корки со зловещей силой, поселившейся в нем, которая управляется посредством сквернословящей, тлетворной марионетки. В итоге Фэтс одерживает победу, Корки сражен, разворачиваются трагические события.

Хопкинс отчетливо видел для себя центральный ориентир и позже заявил Квентину Фолку, что Корки был «персонифицированной версией умопомешательства и неуверенности в себе», и нечто подобное он переживал, когда был моложе. Он сказал: «Корки разрушается из-за своего личного неумения уживаться с другими людьми. Он слишком эгоцентричен, чтобы общаться с кем-нибудь. Он настолько перфекционист, что ошибочно полагает, что он уникален, как собственно было и со мной в юности – до тех пор, пока в один прекрасный день я не понял, что просто эмоционально взрослею. Поэтому я отождествляю себя с Корки».

Это отождествление и его признание в большей мере говорили об исцелении актера и его росте. Так же актеры, начиная от Джудит Сирл и заканчивая Эдом Лоутером, считали, что это послужило источником его силы в «Магии» и за ее пределами. Это был ключ к пониманию им себя самого, осознание того, что в нем самом тлеет губительный Фэтс, и это шаг на пути к просветлению и объективной реальности, которые принесут свои плоды в его самых выдающихся ролях: Ламбер Лё Ру – в «Правде» («Pravda»), Рене Галлимар – в «М. Баттерфляй» («М. Butterfly»), Блай – в новом фильме «Баунти» («The Bounty»), Лектер – в «Молчании ягнят», – все они «белые вороны», более того – сигнальные маяки в представлениях о тьме в человеческой душе.

Эду Лоутеру, американскому характерному актеру, к которому были благосклонны такие люди, как Хичкок (Эд только закончил работу над «Семейным заговором» («Family Plot») и по слухам готовился к 54-му фильму Хичкока «Короткая ночь» («The Short Night»), которому так и не суждено было появиться), надлежало стать жертвенным агнцем «Магии». Он играл роль скверного мужа истинной, потерянной любви Корки – Пегги, роль которой, в свою очередь, исполняла Энн-Маргрет. Лоутер вспоминает: «Это был совершенно внеочередной опыт, и после него у меня появился отличный дружище – Тони. Все началось и пошло-поехало, как по маслу. Я был с агентами из „ICM“[153]153
  The International Creative Management – крупнейшее американское агентство в области шоу-бизнеса.


[Закрыть], мне позвонили насчет встречи с Дики – я приехал, там же был и Джо Левин. Дики сказал: „Есть сценарий, ты мне нужен, но больно уж хорошо выглядишь, так что тебе придется набрать вес“. Что я и сделал. Быстро. Мне хотелось поработать с этими ребятами, да и сценарий зацепил».

Пока Лоутер откармливался на нездоровой диете, Хопкинс, с которым они уже успели познакомиться, работал над своим американским акцентом вместе с преподавателем сценической речи Патриком Уоткинсом из Бруклина. Здесь снова его ожидало непростое испытание: выйти за пределы своей «британскости» и стать американцем. Хопкинс осознавал всю важность цели и упорно над ней работал. Для голоса Фэтса он решил, что ему нужен образец для подражания (он выбрал сатирика Лас-Вегаса Дона Риклса) и повышенные тона. «Чревовещание похоже на вождение автомобиля, – сказал он. – Однажды научился, и всю жизнь умеешь. Мне кажется, его легче делать повышенным голосом, потому что так он лучше будет звучать в микрофоне или для театральной аудитории. У всех кукол: Чарли МакКарти, Мортимер Снерд – у всех у них высокий назальный звук. Именно тембр ребенка делает их довольно странными».

Когда Эд Лоутер наконец встретился с Хопкинсом, он был мгновенно сражен искусным обращением коллеги с марионеткой. «Он был какой-то очень, очень умный актер, блистательный имитатор, который с легкостью мог создавать подобные жуткие голоса. Он взялся за Фэтса, как взялся, скажем, за Рода Стайгера. И он сделал все просто изумительно: я знаю, что он даже сыграл Стайгера для Стайгера, и было сложно найти разницу. Но Фэтс – да уж, офигеть какой жуткий. Что-то происходило внутри, это было сверхгениально».

Саймон Уорд восхищался «Магией» и не обращал внимания на экстраординарную, темную сторону в образе Корки/Фэтса.

«Это все равно что его опыт во время обучения в RADA. Способность к гипнозу. Почти сверхъестественной – я не для красного словца употребил это слово – интуиции. Помню, как однажды мы сидели с Тони в ресторане „Bertorelli“, ели спагетти, как вдруг он подскочил и говорит: „В RADA случилось нечто ужасное: кто-то сломал ногу“. Когда мы вернулись, и правда выяснилось, что один студент упал со сцены и переломал ноги. Это было прямо магически. Мрачно и магически. Понятия не имею, откуда Тони об этом узнал. Я не знаю, что за мистические силы тут поработали. Мне как-то даже неловко об этом говорить. Но у него был доступ к чему-то необъяснимому, и это прекрасно проявилось в „Магии“».

«Магию» начали снимать на природе в городе Юкайа – отдаленном районе в штате Орегон, послужившем имитацией местности гор Катскилл. Лоутер говорит:

«Тони стал для меня открытием. Отношение к работе у него просто потрясающее. У нас есть фотография, которая очень емко это отражает. На ней в лодке, на озере, сижу я в окружении ребят из съемочной группы, а Тони сидит с другой стороны лодки. Я болтаю с парнями, а Тони ушел в себя, весь такой сосредоточенный – мысленно прорабатывает, что делать дальше. Он всех нас многому научил на той фотографии».

Съемочная группа была небольшой и разместилась в двух простых гостиницах, оставаясь при этом связанной тесными дружескими отношениями и напряженностью графика, вызванной экономией затрат и времени на кинопроизводство. Тем не менее, по словам Лоутера, настроение царило отличное. «Поговаривали, что Тони и Энн-Маргрет не поладили, но я ничего подобного не заметил. Энн – приятная во всех отношениях, очень добрая, открытая и беззащитная. Я и слова дурного о ней не слышал. Да и Тони очень сердобольный и великодушный актер».

Часто сообщалось о споре, возникшем из-за нежелания Энн-Маргрет сниматься в постельной сцене с Корки (сцена, которая приведет их отношения к кризису). По сюжету, Корки, находящийся на пороге телевизионного успеха как чревовещатель, но потерявший контроль над демоническим Фэтсом, бежит за помощью к Пегги – объекту своих подростковых фантазий, которая теперь живет в распрекраснейшем домике в горах Катскилл. Будучи в ужасе от своего скучного брака, Пегги с удовольствием принимает Корки, но для любви уже поздно: Фэтс – у власти и вскоре спровоцирует убийства неравнодушного агента Корки и мужа Пегги.

По словам Хопкинса, он спокойно относился к съемкам в постельной сцене, чего не скажешь про Энн-Маргрет. Аттенборо давил на него, чтобы он скорее разобрался с этим, и, в конце концов, Энтони сказал Энн: «Ну давай же, нам платят огромные деньги, чтобы мы сняли все это, так что давай соберись». Энн-Маргрет сдалась, и они пошли в кровать (Хопкинс оставался в штанах, а Энн-Маргрет в нижнем белье), но, как заявляет Хопкинс, актриса «не уловила дух сцены». Наконец, к неудовольствию Аттенборо, Хопкинс огласил: «Да пошло оно все!» и ушел со съемочной площадки. После наставничества в кулуарах Хопкинс вернулся и закончил сцену, которая впоследствии окажется его и Энн-Маргрет самой сексуальной откровенной сценой на экране. После обнаженная грудь Энн-Маргрет стала предметом безрезультатного судебного разбирательства, когда актриса подала в суд на ежемесячный журнал «High Society» – самое пошлое и самое популярное завуалированно-порнографическое издание в Америке – за публикацию кадров из фильма, в которых была запечатлена ее голая грудь. Нью-йоркский судья Жерар Геттель отклонил ее иск в связи с тем, что «женщина в течение нескольких лет занимала умы многих фанатов кино, и она сама приняла решение исполнять роль раздетой».

«Думаю, Энн находилась в довольно уязвимом положении, когда мы снимали „Магию“, – говорит Эд Лоутер. – Она только оправилась после печально известного падения, когда она сломала себе челюсть [несколькими годами ранее на озере Тахо[154]154
  Находится в штате Невада, США, в горах Сьерра-Невада.


[Закрыть] она упала с семиметровой сцены и получила множество травм], и я со своей стороны всячески старался ей не навредить каким бы то ни было образом. В сценарии, в нашем с ней большом эпизоде, я должен был ее ударить. Но Дики согласился, что это неразумно. Поэтому я просто швырнул ее на кровать». Лоутер признается, что Хопкинс как-то сказал ему: «Ох и намучился я с Энн», но добавляет: «У них были сильные сцены, они поддерживали друг друга в фильме. Это очень облегчало мне задачу». Эдриан Рейнольдс позже обсуждал с Аттенборо сложившееся разногласие, и Аттенборо ему сказал: «Да, мне нелегко пришлось с обоими», но попытался смягчить свои слова: «Я встретил Энн-Маргрет некоторое время спустя и понял, что она была невероятно застенчивым человеком. Да и Тони, в принципе, застенчивый. Поэтому я не сомневаюсь, что то была ситуация самого ужасного и сильного смущения».

Лоутер считал сопротивление Хопкинса выпивке и его чувство юмора бесценными качествами:

«Когда мы стали общаться, мы сблизились. Мы оба были большими фанатами кино, как, скажем, Боб Хоскинс. Так что большей частью мы разговаривали о великих звездах: Ланкастере, Кэгни, Боуги. Мы постоянно их пародировали, да и теперь бывает тоже, когда разговариваем по телефону, даже вот, к примеру, и сегодня. Тони говорил мне: „Ты знаешь, где жил Боуги, где его последний дом?» – „Конечно“, – отвечал я. – „О’кей, тогда где?“ – „На Мейплтон“, – отвечал я. – „О’кей, а где на Мейплтон, какой номер дома?“ – „Номер 234, Мейплтон“. И он восторгался. Это у нас общая черта. Большие фанаты больших людей. Помню, как однажды он мне рассказал, что только что ездил в Мейплтон, там он припарковал свой „кадиллак“ и сидел смотрел на дом Боуги, думая о всей радости, которую он нам подарил. Но в душе Хопкинс не был типажом звезды-позера. Он сказал мне: „Этот «кадиллак» – не я“. Это правда. Он был очень скромным, обычным парнем, который блестяще выполнял свою работу – действительно на высшем уровне. Я много занимался спортом. И вдруг до меня дошло: вот каким образом Тони блистает. У него невероятно живой ум, он как игрок с мячом. Ты придумываешь что-то и бросаешь в него, а он всегда подхватывает и всегда возвращает назад. И, возможно, именно это, а может, и нет, рождает великолепную актерскую игру, по крайней мере, уж точно делает великолепные фильмы».

По завершении фильма, говорит Лоутер, возлагались большие надежды на присуждение ряда премий. Многие, в особенности кинокомпания «Twentieth Century-Fox», которая нашла скромные $3 000 000 на бюджет фильма, неожиданно решили рискнуть. Аттенборо считал, что Хопкинс «прорвался сквозь некий барьер и выполнил замечательную работу в фильме». Он рассказал одной американской газете: «Если его не номинируют на „Оскар“ как лучшего актера этого года, думаю, я буду даже больше разочарован, чем он». Компания «Fox» находилась в затруднительном положении. Шестизначная цифра бюджета предполагала покрыть расходы на промотуры по всему миру, включая Штаты, Европу и Японию. Во время вечеринки для прессы в казино отеля «Ritz» в Лондоне Хопкинс держал марионетку Фэтса на своих коленях (кукла выглядела как зловещий брат-близнец актера – черты ее лица были скопированы с Хопкинса) и разговаривал от ее имени. Издание «Films Illustrated» прокомментировало это таким образом: «Это выглядело так, как будто он искренне хочет быть где-то в другом месте, но он изящно задержался, чтобы принять поздравления по случаю его изумительного выступления. Он куда более спокойный, тихий и уверенный в себе, чем в его ранние годы – возможно, как следствие нескольких лет, проведенных в Америке, или женитьбы». Энн-Маргрет отсутствовала во время большей части пресс-тура. «Никто толком не мог понять почему», – написал «Films Illustrated». Но все единогласно сошлись в том, что она совершила не менее значимый прорыв. «Разве она не прелестна?» – настаивал Аттенборо, в то время как сын Джо Левина, занимавшийся кассовыми сборами, напомнил предвкушающей публике: «Она ходит так, как будто у нее шарикоподшипник в заднице».

«Магия» подарила Хопкинсу Америку, в 40 лет. Оставив незамеченным для оскаровской номинации, в отношении которой очень сложно оправдать последующую победу Джона Войта в средненьком фильме «Возвращение домой» («Coming Home»), Хопкинса номинировали на премию «Золотой глобус» («Golden Globe») и засыпали объемистыми рецензиями. Хотя Энн-Маргрет обогнала его по части популярности в прессе, такие журналисты, как Феликс Баркер и Александер Уолкер, тотчас, безоговорочно, отметили его зрелость и пожелали ему успеха. Даже Маргарет Хинксмен из «Daily Mail», на которую очень сложно произвести впечатление, оценила его работу, заключив: «Из-за его прекрасного исполнения бегут мурашки по коже; такого я никогда бы не ожидала от него увидеть».

Незамедлительным вознаграждением за работу должна была бы стать картина «Ганди» («Gandhi»). Теперь, после своих недавних успехов, включающих квазибританскую ленту с Джоном Уэйном «Брэнниган» («Brannigan»), Аттенборо был уверен, что ему доверят американские деньги на его большую затею. Он обнял Хопкинса и, по словам последнего, сказал ему: «Настал наш час, Тони. Теперь мы снимем „Ганди“. Легко. С финансированием проблем не будет. Вот подожди, увидишь». Но Хопкинс колебался:

«Я поехал на оздоровительный курорт. Только что я отработал рекламный тур для „Магии“, а ведь раньше я никогда ничего такого не делал. В общем, я уехал в Мексику и просидел там под солнцем почти 10 дней, приобрел хорошую физическую форму (благодаря упражнениям), как вдруг стал впадать в ужасную депрессию. Я не мог понять, в чем дело. Все шло замечательно, а у меня – депрессия. Я бегом поднимался на гору, делал всякие упражнения и думал: „Ну что ж, впереди меня ожидает «Ганди»“. И вдруг, в один прекрасный день я посмотрел в зеркало и сказал: „Я не хочу сниматься в «Ганди»“. А потом подумал: „Нет, надо мыслить позитивно, пожалуйста!“ Но каждый раз, когда я смотрел в зеркало, этот настрой не срабатывал. Я представил себе ближайшее будущее и понял: „Я просто не выдержу целый год на этой дурацкой макробиотической диете. Я слишком люблю поесть. Я слишком люблю жизнь. Я наслаждаюсь жизнью. Сейчас я счастлив“».