Текст книги "Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря"

Один из сценаристов, Кевин Уэйд, емко выразил стремление к хопкинсовскому Пэрришу: «Мы хотели создать другой уровень противостояния, с которым сталкивается Пэрриш. Мы определили его как человека, который построил свой бизнес, – дорогое сердцу отражение его собственных убеждений и пристрастий, и когда этому наследию угрожают, он оказывается на самых жестких переговорах в своей жизни. Его желание сохранить свое наследие и действительность, что его приговором занят Джо Блэк, становятся важной темой последующего изучения и обозначения их отношений».

Хопкинс быстро вошел в курс дела и, как Питт, который с похвалой отзывался о «грамотном диалоге и изящных беседах в гостиной», извлекал выгоду из подтекста. По его словам, у него была личная заинтересованность в материале, который его зажег: «Мой отец был убежденным атеистом. В последние дни его жизни он рассказывал, что видел своего отца и друзей, которые умерли много лет назад. Решающий довод, который, как оказалось, изменил его верования, появился, когда он заметил, что не знает, что он сделал такого неправильного в своей жизни для Господа, что причиняет Ему столько боли. Это единственное доказательство, которое мне когда-либо было нужно, чтобы понять, что за этой жизнью стоит что-то еще».

Но по словам всех, кто посещал изумительный комплекс декораций, построенный за грандиозные суммы в реконструированном оружейном складе Национальной гвардии в Бруклине, было сложно не отвлечься на убранства фильма. Всегда внимательный к деталям, Брест пригласил дизайнера Ферретти, с которым сотрудничал Федерико Феллини, чтобы построить дом Пэрриша. Ферретти с гордостью заявляет:

«Мы с Марти обговорили очень тщательно каждый аспект декораций. До начала работ мы обошли все пентхаусы, которые только есть в Нью-Йорке, побывав в многоквартирном особняке „Cartier“ и доме леди Фэрфакс в отеле „Pierre Hotel“. Мы даже ходили смотреть апартаменты Дональда Трампа в Башню Трампа[203]203
  Trump Tower – отель-небоскреб в Чикаго, штат Иллинойс; является вторым по высоте зданием в США.


[Закрыть]. Прелесть работы с Марти заключалась в том, что он дал мне полную свободу действий, и я делал все, что считал нужным. Он настолько мне доверял, что, когда я стал строить декорации и сказал ему, что мне нужно использовать натуральные материалы, а то декорации могут выглядеть бутафорскими, он согласился и дал мне карт-бланш».

Резуальтат оказался потрясающим: строение первого и второго этажей апартаментов Пэрриша на Пятой авеню занимало примерно 46 на 82 метра и на 24 метра в высоту тренировочного зала оружейного склада (общая площадь декораций больше, чем футбольное поле); позже был построен полноценный, полноразмерный, подогреваемый подвал для бассейна, затем производство переместилось к семинарии «в стиле французского павильона» в заливе Наррагансет, рядом с городом Провиденс, Род-Айленд, когда-то бывшем владении сенатора Нельсона Олдрича, где, несмотря на существующий роскошный «версальский» облик, сады были переформированы, а от мезонина к морю построены огромные резные лестницы. «Эммануэль Любецки, кинематографист, и Марти хотели добиться теплой, романтической, эмоциональной атмосферы, – сказал Ферретти, – что и получилось после того, как оба, Питт и Хопкинс, высказались о своей вере в фильм, который, по словам Хопкинса, основывался „на прелестной романтике“». В итоге ни о романтике, ни о глубокой интеллектуальности не могло идти и речи, учитывая затраты на меблировку и стиль съемки режиссера. Никто поначалу не жаловался, когда почти сразу стали отставать от графика. Только позже Хопкинс выразил недовольство режиссеру Джули Теймор, с которой вскоре будет работать, по поводу невыносимого перфекционизма Бреста.

В отличие от Декстера или других мерзавцев из прошлого опыта Хопкинса, Брест, судя по всему, грешил не ядреным тиранством, а хронической рассеянностью. Как говорит Хопкинс, у него остались, в общем-то, хорошие впечатления о работе: «Нас было всего шесть [главных актеров], что мало для такого большого коммерческого проекта, но это было здорово». Однако один посетитель съемочной площадки обнаружил там «людей в плохом настроении, раздражительных, молчаливых… а мистер Хопкинс был очень растерянный. У него своя манера злиться. Его присутствие очень весомо, как и многих больших актеров. И он может послать вас лишь движением плеча. Он был настолько раздражен, что большую часть времени его плечи только и делали, что дергались».

По словам Хопкинса, он был «озадачен» потребностью Бреста постоянно все переснимать, самый наглядный случай – это последовательность съемки вечеринки на Рой-Айленде, которая заняла шесть недель, одна из которых была посвящена исключительно показу фейерверков, которым наслаждались 600 человек из массовки, 100 самых заметных, для которых Од Бронсон-Хауард и Дэвид Робинсон специально разработали костюмы. «Марти действительно не торопится, когда дело касается костюмов, – рассказала Бронсон-Хауард. – Думаю, он внимательно разглядел каждого без исключения человека из массовки, по крайней мере, один раз точно…»

Присутствие Хопкинса на съемках в фильме насчитывало четыре месяца, и, когда съемки закончились 12 ноября, он был в бешенстве из-за превышения условленного срока и, конечно, из-за упущенной возможности. Часть гнева, как многие полагают, адресовалась ему самому, потому что речь шла не столько о переработке сюжетной линии, которая под конец уже раздражала, сколько о ее сути. С самого первого просмотра предварительного материала фильма он, должно быть, увидел то, что заметили проницательные критики, такие как Ричард Шикель из журнала «Time», что «Джо Блэк» – это нелогичная история. Смерть в виде Джо Блэка торгуется с Пэрришем, якобы чтобы узнать больше о жизни. «Но, – писал Шикель, – кто может больше знать о жизни, как не тот, кто смотрит нам в глаза в наши последние мгновения? В любом случае, они отправили ее стучать не в ту дверь. Что могут люди, такие привилегированные, как Пэрриш и его семья – по крайней мере, коими они представлены в „Знакомьтесь, Джо Блэк“, – знать о жизни? По большей части мы наблюдаем, как они одеты с иголочки, едят искусно приготовленные яства и наслаждаются жизнью либо в пентхаусе на Манхэттене, где молятся о том, чтобы бассейн не дал течь и не погубил первые издания книг в библиотеке, либо в прибрежном особняке, где вертолетная площадка прекрасно сочетается с пейзажем. Ни в одном из этих мест нет никакой злости, боли или паники, да и безудержного хохота тоже. Есть только ворчливое недовольство избранных…»

Своего рода передышка наступила на Рождество, когда «Амистад» и «Зорро» шли в прокате кинотеатров, а активность Хопкинса была направлена на грандиозное празднование дня рождения – его шестидесятилетия, – организованное Дженни в его любимом лондонском ресторане, в канун Нового года. Его возвращение домой радостно встречали лично Мик Джаггер, лорд Сноудон и уйма лондонских актеров театра, хотя Джоди Фостер, также приглашенная, так и не появилась. Коллега из эпохи «Национального театра», которого не пригласили, считал, что передышка – все передышки – были и будут всегда временными. «Я встречался с ним. Он был очень важный, такой холеный, чем, собственно, и одаривает лосанджелессовское солнце. Но он говорил, уставившись в пол. Не думаю, что дело в „голливудскости“. Полагаю, у него было двойственное отношение к „Зорро“ и ко всему прочему, потому что это обычные фильмы, и он понимал это. Я пожелал ему всего наилучшего, а он, похоже, хотел поскорее от меня избавиться, потому что – прямо как в старые добрые времена – он действительно мечтал вылезти из собственной шкуры».

В январе Хопкинс уже был во Флориде и вовсю молча закипал, будучи готовым спустить пар на эксцентрично сплавленную драму Тартелтауба «Инстинкт» – высококачественный фильм странного происхождения, охарактеризованый одним критиком как слияние «Гориллы в тумане» («Gorillas in the Mist») и «Пролетая над гнездом кукушки» («One Flew Over the Cuckoos Nest»). Первоначальный выбор киностудии пал на Шона Коннери, но Хопкинс не жаловался. И опять словно бальзам на душу в амбициозных устремлениях в работе – бесспорно, психологическое и социологическое испытание – на этот раз в неприкрытой разборчивости режиссера. На первый взгляд сюжет выглядел так же невероятно, как и фильм Бреста. Хопкинс играл Итана Пауэлла – приматолога, который оставил свою семью и ушел в горы Руанды, чтобы изучать горилл. Раздраженный непрошеными гостями, он убивает двух егерей и попадает в тюрьму на семь лет, в течение которых отказывается разговаривать. Перед возвращением на родину к Пауэллу направляют молодого проницательного психиатра, доктора Колдера, в исполнении Кьюбы Гудинга-младшего, который проводит его через долгие воспоминания, пережитые им, и попутно становится частью глубоких отношений учитель – ученик, которые сосредоточены вокруг размышлений о человеческой добропорядочности.

Настоящая уловка крылась не в сюжетной линии, а скорее в том, как будет подана история фильма. Судя по вступительным титрам, «Инстинкт» был вдохновлен романом Дэниела Куинна под названием «Измаил» («Ishmael»). Ключевой сюжет «Измаила», темпераментный философский разговор, был передан в форме телепатической беседы между учителем, Измаилом, который оказывается гориллой, и студентом и опирался на модели платоновской «Республики». За этот роман в 1992 году Куинн получил самую большую награду в области литературы за всю историю – полмиллиона долларов, которые вручал ему Тед Тёрнер, приобретший затем права на его экранизацию. В последующие годы Куинн пытался убедить Тёрнера снять фильм, но ему это никак не удавалось. Тогда Куинн решил, что история совершенно не киношная, и чуть ли не отказался от нее, хотя продолжил диалоги между учителем и учеником в последующих книгах и на лекциях по всему миру. Затем, к его большому огорчению, киностудия «Touchstone» начала работать над фильмом по его книге.

Куинн вспоминал: «В особенности два продюсера хотели снять фильм по „Измаилу“. Это Барбара Бойл и Майкл Тейлор, хорошо известные по их недавнему успеху „Феномена“ („Phenomenon“) [режиссером которого выступил Тартелтауб, а снимался восходящая звезда Кьюба Гудинг-младший]. Они переложили задачу на плечи сценариста „Феномена“ Джеральда Ди Пего. Ди Пего прочел книгу, она ему понравилась, однако он заметил, что никто и никогда не станет делать фильм по „Измаилу“. Он сказал: „Раз мы не можем представить фильм, основанный на «Измаиле», то почему бы нам не представить фильм, не основанный на «Измаиле?»“ Именно это они и сделали. История, которую они представили в „Touchstone“: антрополог убивает незваного гостя и оказывается в тюрьме для умалишенных. Здесь он привлекается к продолжительному диалогу с тюремным психиатром и в итоге располагает его к своей странной точке зрения в духе „Измаила“. По правде говоря, для меня это по большей части не похоже на фильм, но, очевидно, „Touchstone“ так не считал, что привело к выкупу прав на „Измаила“ у Тёрнера, и таким образом они могли двигаться дальше и снимать фильм под другим названием, с абсолютно другой историей, где никого в ней не зовут Измаилом».

Хопкинс избегал проблем с Куинном и сосредоточился на фильме, который принял форму постановки с двумя актерами, как «На грани», в котором фактически все его экранное время разделялось с Гудингом (который, только что получив «Оскара» – «Лучшая роль второго плана», за «Джерри Магуайера» («Jerry Maguire»), также играл ведущую роль). Гудинг Хопкинсу понравился; собственно, он находил общий язык со всем новым поколением актеров. «Кьюба – это просто воплощение чистой энергии. Эти молодые ребята замечательные. Они ломают стереотипы, и это великолепно. Я уже сыт по горло серьезной игрой».

Кэтрин Спаффорд, представляя его на университетском интервью вскоре после съемок, емко выразила смещенную перспективу этих новых фильмов, которая делает их, невзирая на художественную ценность, хорошими: «Как Йода по отношению к рыцарям джедаям, как Будда по отношению к монахам, так Энтони Хопкинс теперь стал мудрым наставником в мире актеров». Гудинг подписался под этими словами: Хопкинс стал учителем, у которого он мог многое почерпнуть. Тартелтауб, чей самый известный хит был остроумной историей про ямайскую олимпийскую команду по бобслею, «Крутые виражи» («Cool Runnings»), соглашался: то, чего он ожидал от персонажа Итана Пауэлла – это авторитетность, и никто, кроме Хопкинса, так хорошо не справился бы.

Были и другие дополнительные преимущества для обоих, как Тартелтауба, так и Хопкинса. Несомненно, Тартелтауб приветствовал оболочку ледяного взора Лектера, для Хопкинса же внутренняя драма одержимого невротика, личности, которую он знал по себе, имела особенный отклик. «Тони постоянно находится во власти чувств, которые не в силах контролировать, – говорит Дэвид Хэа, который по-прежнему следил за каждым его шагом. – И ничто не могло бы послужить лучшей подпиткой для Пауэлла: персонажа, описанного, как обладающего высоким интеллектом, человека, чьи отношения с природой ставят его выше условностей современных ценностей, приводя к парадоксально жестоким, высоким моральным устоям».

Ничего, или почти ничего, из этого не попало на экран. Как и в случае с проектом Бреста, который теоретически блистал, фильм, слившийся в единое целое с яркими примитивными элементами (что Дэниел Куинн и предвидел), так или иначе споткнулся и рухнул. В идеале, если бы идея «Измаила» и «Республики» сохранилась, то «Инстинкт» получился бы сильной полемикой на экологическую тему. Вместо этого, как заключил еженедельник «LA Weekly», фильм использовал шок в создании персонажа и стал лишенным грациозности практическим триллером: «Пауэлл может открыть в любом человеке примитивное начало, – говорит в восхищении Колдер, – с блеском в глазах при мысли о более глубоком исследовании тематики и, похоже, не осознавая странную расовую политику, лежащую в основе всей этой постановки…»

По мнению Куинна, непоколебимые ожидания чуда уничтожили «Измаила», а промотур, который возвестил о премьере в июне 1999 года, поставил в деле точку. Тартелтауб и Гудинг, ставшие лучшими друзьями, вместе отправились в халявную увеселительную поездку от «Disney» – без Хопкинса, начисто отказавшегося, – и ради встреч с прессой посетили города абсолютно в разных концах страны, такие, как Мичиган, Сиэтл и Сан-Франциско. В Мичигане Эд Шолински из «Daily News» обозначил наблюдения Тартелтауба в фильме как гуманный трактат: «Самое важное – пустить все на самотек, выкинуть все из головы». Пожалуй, Шолински неплохо пошпионил, поскольку решил поведать об одном инциденте (что Гудинг явно не сделал бы сам). Речь о случае, когда режиссер по фильму «Несколько хороших парней» («А Few Good Men») Роб Райнер отказал ему в прослушивании из-за некоего предательства в раннем фильме Гудинга «Ребята с улицы» («Boyz ’N the Hood»), в который, как показалось Райнеру, были вставлены украденные сцены[204]204
  Начальная и заключительные сцены фильма – прямые отсылки к картине Роба Райнера «Останься со мной» (1986).


[Закрыть] из его фильма «Останься со мной» («Stand By Me»). В роскошном «Ritz-Carlton» Мик ЛаСалл из газеты «San Francisco Chronicle» встретился с промотирующим дуэтом. «Об „Инстинкте“ сразу стоит сказать две вещи, – писал ЛаСалл. – Он отмечает важный этап в карьере Гудинга – это его первая, полноценная главная роль, с его именем в начале титров. И этот фильм о том, что карьера не имеет значения, награды не имеют значения, успех не имеет значения. Это фильм, который говорит, что мы слишком многое вкладываем в подобные вещи, в то время как должны быть в согласии с природой и нашими душами…» ЛаСалл продолжил рассуждения, говоря о вечных хаотичных спорах между актером и режиссером, о сентиментальности фильма:

«Забавно, поделился со мной Гудинг, что, как правило, именно состоятельные люди первыми начинают говорить, что мы должны обязательно спасти это, спасти то. Обычный американец на какой-нибудь стройплощадке, скорей всего, скажет: „Эй, я не должен, конечно, мусорить, ну да хрен с ним…“»

«Дело не в деньгах, – замечает Тартелтауб. – Вопрос в желании, в необходимости… Как говорит герой Энтони Хопкинса: „Все люди должны перестать владычествовать“». Повсюду в мишуре промотура Гудинг был уличен в том, что категорично отказывался от того, чтобы официанты приносили ему к еде кока-колу, настаивая исключительно на пепси-коле, с фирмой которой он заключил рекламный контракт. «В противном случае, это было бы нарушением, как когда Майкл Джордан появился одетым в „Reebock“[205]205
  Речь идет о случае, когда на олимпийской церемонии награждения Майкл Джордан, стоя на пьедестале, был вынужден завернуться в американский флаг, поскольку на форме сборной по баскетболу стоял логотип «Reebok», а спортсмен ранее заключил контракт с фирмой «Nike».


[Закрыть]». А Тартелтауб склонился, чтобы зачерпнуть полную ложку икры с тарелки Гудинга…

Проницательные слова Хопкинса в свое время появились в газете «Toronto Sun». Его личная философия оставалась неизменной: «Мои волосы и зубы по-прежнему выпадают, а тело с каждым годом болит все больше. И конечно, чем старше я становлюсь, тем отчетливее понимаю, что смерть неизбежна. Жизнь трудна, а потом наступает „adios amigo…“[206]206
  В переводе с испанского: Прощай, приятель!


[Закрыть]».

Молчание и бездействие говорят о поучительном «Измаиле» красноречивее, чем любая из пирушек. Но они также были порождены злобой. «Я всегда думал, – говорит Дэвид Хэа, – что каждый настоящий артист имеет свою точку зрения, какой-то свой посыл, какую-то наглядную действительность. За злобой Хопкинса скрывается нечто важное. В конце девяностых Хопкинсу было что сказать, и способом выражения, который он выбрал, было очередное возвращение назад к Шекспиру. Это – „Тит Андроник“ („Titus Andronicus“), первый хит Шекспира, пьеса о поругании, убийстве и мести, которые в свое время сделали Квентина Тарантино бардом».

Глава 18
Плохая компания

… разве ты не видишь,

Что Рим – пустыня, где живут лишь тигры?..

Тит Андроник, Акт III, сцена I[207]207
  Уильям Шекспир. Тит Андроник. Перевод А. Курошевой.


[Закрыть]

«Тит Андроник» считался противоречивым произведением на протяжении почти 450 лет. Не далее как в 1980-е уважаемый шекспировед Д. С. Браунинг не признавал его, называя «мешаниной ужаса, которая недостойна Шекспира». Питер Куэннелл писал: «Критики стремились снять ответственность с Шекспира за это». Но факты неоспоримы: Фрэнсис Мерее причислил его к произведениям поэта в 1598 году, и в 1623 году оно появляется в первом фолианте. Причина успеха никогда не подвергалась сомнениям: пьеса целиком обнажает человеческое поведение, а гуща событий сопровождается размашистым, истребительным насилием, после которого практически никого не остается в живых.

Центральным персонажем является римский полководец Тит, который открывает пьесу в явном изнемождении, разбив готов и захватив их королеву, при этом потеряв 20 своих сыновей. Возможно, и изнеможденный, но он готов противостоять неизбежности, когда дань традициям – речь о казни сына королевы – провоцирует безжалостную месть, которая приводит к изнасилованию и изуродованию его единственной дочери. Тит поступает по принципу «око за око», завлекает в ловушку и убивает сыновей короле вы, виновных в изнасиловании, императора и собственную дочь. Его убивает королева, которая, в свою очередь, погибает от руки своего последнего оставшегося сына, но мораль здесь очевидна: зло порождает зло, круговорот несчастий из-за насилия бесконечен. По елизаветинскому стилю, не было ясного спасительного эпилога в конце пьесы, Шекспир полагал, что его зритель постигает мораль из сюжета.

Но в начале 1990-х известный режиссер и художник по декорациям Джули Теймор приняла предложение реанимировать пьесу с новой эллиптической структурой. Внук Тита – дитя – был изъят из центра действия и перемещен в неомодернистские сцены в самом начале, затем в конце, олицетворяя собой буквальную травму, нанесенную традициями насилия. В восстановительной культуре тысячелетия по-донкихотовски Теймор держала в руках суровое зеркало для современной аудитории. После успеха серии спектаклей на Бродвее она адаптировала пьесу к экрану. Хопкинс был ее первым и единственным выбором на роль Тита, персонажа, который олицетворяет собой последствия внутренней опустошенности человека.

Хопкинс кое-как закончил «Инстинкт» и восстанавливался после хирургической операции – в аэропорту Орландо[208]208
  Штат Флорида, США.


[Закрыть] во время шумной ссоры с Гудингом, прописанной сценарием, он травмировал ахиллово сухожилие, – когда пришло письмо от Теймор с приглашением сняться в «Тите». Момент был как нельзя подходящим. И хотя он дал себе обещание никогда не возвращаться к Шекспиру, который ассоциировался с Британией, динамика «Тита» вдохновила его.

Вне зависимости от личных тревог (очевидных для всех его знакомых) из-за неприносящей удовлетворения семейной жизни, которая хронически приводила его в пустыни, ландшафт его делового мира изменился до неприятного. В восьмидесятые, когда он старался встать на ноги, политический мир был четко выраженным, так же как это бывает в послевоенные годы. Полярности, которые различал Старший Дик, по-прежнему имели место. Холодная война взошла на престол, западная культура то отступала, то наступала, то снова отступала с утопическими обещаниями хиппи, космической эрой и экобдительностью. Но после Рейгана и развала Советской империи глобализация принесла не однородность, а скорее пустоту. Девяностые казались путешествием к неизведанным морям без четко выраженных врагов, без четко выраженного направления. В вакууме, созданном этими слияниями культурного плюрализма, разнообразие таких терапий, как, например, кино, стало всемирно актуальным. Повсюду фильмы девяностых были в финансовом отношении расточительными. Фильм 1990 года «Костер тщеславий» («Bonfire of the Vanities») с сорокамиллионной бессюжетной ерундой явился отражением эпохи несусветных трат. К концу десятилетия «Титаник» («Titanic»), хотя и с сюжетом, не в пример предыдущему, и глазом не моргнув, сжег 200 миллионов долларов производственных затрат. Даже «Маска Зорро», вроде бы позитивная, обошлась в 68 миллионов долларов – более чем в два раза больше, скажем, по сравнению с другим типичным боевиком, таким как «Голдфингер» («Goldfinger») (с поправкой на инфляцию, бюджет фильма про Бонда в 3 миллиона долларов принес прибыль в 30 миллионов). В основе многих этих многомиллионных фильмов лежала антропологическая и историческая пустота, фантастика и комедия казались наиболее здравым направлением в девяностые. Но одно течение в кино двигалось в разрез с трендами.

Движение независимого кинематографа, пожалуй, началось с антикультуры конца 1960-х годов. В восьмидесятые оно стало заметно сильнее, более загнанным и отмеченным Сандэнсом[209]209
  Герой фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», сыгранный Робертом Редфордом в 1969 году.


[Закрыть] Роберта Редфорда, предлагая альтернативу прибыльным денежным увеселениям. Успех фильма Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео» («Sex, lies and videotape»), победителя кинофестиваля «Sundance Festival» в 1989 году, ускорил развитие тренда. Фильм Содерберга, снятый менее чем за 1 миллион долларов, обошел «Костер тщеславий». К концу десятилетия «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» («The Blair Witch Project»), снятая всего за 350 тысяч долларов и небольшое количество благосклонности, заработала намного больше (пропорционально затратам), чем «Титаник» – фильм, который до сих пор держит рекорд по самой высокой прибыли. («Ведьма из Блэр» заработала 240 миллионов долларов; «Титаник», который обошелся в 200 миллионов, собрал 1,8 миллиарда.)

Как и все остальные, Хопкинс читал знаки. Независимое кино породило Квентина Тарантино, преемника Спилберга в условиях популистского влияния. Факт, что тарантиновская «манера» изображала насилие, говорил менее о нем, чем о самом человечестве в целом. Вечные истины оставались живыми и ворвались в современное кино, хотя и не в Голливуде. Хопкинс любил Голливуд, страстно следовал голливудской мечте. Но когда он смотрел с позиции своих шестидесяти лет, он также понимал, что его сила как актера проистекала из правды, и его жажда к правдивости не уменьшалась. «Мне всегда казалось, – сказал режиссер „Кина“ Джеймс Селлан Джоунс, – что Тони глубоко интересовало поведение человека… нет, человеческое предназначение. Это сделало его неугомонным, сделало великим и сделало язвительным».

Решение сняться в «Тите» было отклонено сдавленным фатализмом («Это что, они снова хотят надеть на меня шекспировское трико?»), но, тем не менее, все-таки принято после тщательно продуманного расчета. По-прежнему оценивая себя в ставке на Голливуд, Хопкинс избегал независимых проектов на протяжении всех девяностых. Теперь же, как обычно, он остановил свой выбор на мире аутсайдеров, выбрав проект, который ставил перед собой задачу переосмыслить преобладающие черты независимых направлений.

Джули Теймор, по крайней мере, поначалу просто жаждала снять «Тита». Талант Теймор всегда заключался в живом эклектизме. Подлинность для нее была бесполезной затеей, это «идея, присущая концу XX века, у которой нет реального основания. Ничто не оригинально. Вы можете найти в Плутархе те же слова, которые написал Шекспир. Просто это его манера их передачи, которая становится поэтичнее и глубже». С момента ее студенческих дней Теймор экспериментировала с анимацией и кино, хотя и видела себя как «карикатуриста», более заинтересованного писательством и дизайном. Ее оперная постановка «Царь Эдип» («Oedipus Rex») Стравинского в Японии, положила начало быстрому ходу театральных работ, которые увенчались двумя театральными наградами «Tony»[210]210
  Топу Award (Премия «Тони») – премия за достижения в области американского театра, включая музыкальный театр.


[Закрыть] (в 1996 году за режиссуру и декорации «Короля Льва» («The Lion King») на Бродвее). Но интерес к автоматизированной драме на телевидении и в кино присутствовал на протяжении всей ее работы в театре.

Фильм Теймор «Эдип» был представлен на фестивале «Sundance» и получил награду «Jury Prize» на монреальском телевидении и кинофестивале, а другая работа – часовая экранизация Эдгара Аллана По «Лягушонок» («Hopfrog») под названием «Огонь дураков» («Fools Fire») для сериала «Американский игорный клуб» («American Playhouse») компании «PBS»[211]211
  Государственная служба радиовещания США.


[Закрыть] – также была показана на «Sundance». Слияние страстей зародило «Тита» – ее главный кинодебют. Уже имея опыт режиссуры в спектаклях «Буря» («The Tempest») и «Укрощение строптивой» («The Taming of the Shrew»), она с жадностью ухватилась за предложение радикально адаптировать «Тита» для труппы театра «Theater for a New Audience»[212]212
  Нью-Йорк, США. Ориентированы на постановки Шекспира и классической драматургии.


[Закрыть], и ей настолько понравилось, что она написала сценарий, который продюсеры Робби и Эллен Литтл уговаривали финансировать Пола Аллена из «Microsoft». Для Теймор восторг сводился к самой большой возможности картины: рассказать свою историю. Шекспир, по ее мнению, взял идею «Тита» из многовековой легенды о Филомеле[213]213
  Персонаж древнегреческой мифологии: дочь царя Афин Пандиона и Зевксиппы.


[Закрыть]. Ее версия будет «кратким изложением вражды и насилия за 2000 лет».

Хопкинс согласился принять участие в фильме Теймор уже через час после встречи с ней. Он уже видел ее ошеломляющую выдумку в «Короле Льве» (пусть и не видел на сцене «Тита»), и загорелся современной образностью ее нового «Тита». Теймор настаивала, чтобы он не торопился с решением и все тщательно обдумал (хотя в своем письме она утверждала: «Это ВАША роль!»), но Хопкинс был уже в упряжке. Съемочный график сдвинули из-за «Инстинкта», и он начался в октябре с нескольких обстоятельных театральных репетиций, которые Теймор предпочла проводить на студии «Cinecittà» в Риме.

Но не обошлось и без неожиданных проблем. Во-первых, Хопкинс не желал репетировать. Многолетний опыт научил его мастерству освоения сценария, и он по-прежнему следовал выбранному пути: «Мне нравится изучать текст. Я читаю его 250 раз. Не знаю почему, но это магическое число. Я не могу переподготовиться. Это просто убивает само выступление, потому что момент создаете вы… Вот он есть, а потом его нет. Я приберегаю игру до того момента, как режиссер говорит: „Мотор!“». Теймор возражала. Несмотря на то что между ними было полное согласие насчет борьбы с традиционными предрассудками и привлечения внимания к социальным хроникам, проблемы, по признанию обоих, крылись на самом деле совершенно в другом. Сложность задачи Теймор заключалась в комплексности ее визуально обогащенной неотрагедии, а также в разнообразии актеров (она набрала относительных новичков, американцев, наряду с адептами британской театральной школы, например такими, как Алан Камминг, исполняющий роль императора Сатурнина). Проблемой Хопкинса был он сам. Позже он говорил друзьям, что он был более чем измотан, что он терял надежду собраться с силами и был готов уйти. Он как-то сказал другу: «Жизнь довольно тяжелая без этого бизнес-дерьма, которое висит у тебя на шее, как петля висельника. Я не хочу помереть в гриме».

Теймор подключила к работе одного из стойких приверженцев шекспировского театра, преподавательницу сценической речи Сесили Берри, которая заставила актеров (Джессику Лэнг в роли Таморы, королевы готов, Лору Фрейзер в роли Лавинии, дочери Тита, Гарри Ленникса, Мэттью Риса и Джонатана Риса Майерса) кружить по паркету репетиционного зала, раздувая диафрагму в дыхательных упражнениях. Хопкинс бесился. Позже, придя на одну из читок пьесы, он обвинит Теймор в чрезмерной режиссуре. «Когда дело доходит до того, что тебе указывают, какие делать телодвижения, я работать не могу. Я не из этого типа актеров; и режиссер, который хочет работать подобным образом, пусть ищет себе другое занятие».

Когда наконец начались съемки в Риме, на виллах Чинечитта и Адриана, наступило умиротворение в тяжелом труде, а также непредвиденная магия: Тит даже в оригинале душевно измучен до такой степени, что сложно передать масштабы его безумия, когда он убивает сыновей Таморы. Хопкинс в сцене в ванной комнате, предшествующей выяснению отношений и снятой в Чинечитте, испытывал отчаянные муки во время игры. Чувство страдания в минуту смерти прекрасно послужило Теймор – которая открыто призналась, что поражена игрой, несмотря на разногласия, – но под конец довело до срыва.

Неожиданно, в начале декабря, когда еще впереди оставалось не меньше двух месяцев работы, Хопкинс очутился во всех таблоидных новостях из Рима, где сообщалось, что он заявил об уходе из актерской профессии. Журнал «Variety» добился подтверждения этих слов и ссылался на Дженни и его нового агента Рика Ниситу из агентства «САА»[214]214
  Creative Artists Agency – знаменитое развлекательное агентство, Лос-Анджелес, США.


[Закрыть]. Дженни могла лишь только подтвердить заявление мужа. Нисита объяснил все «сильным переутомлением после нескольких лет работы в режиме нон-стоп… он просто хочет уйти на некоторое время». И сам Хопкинс подтвердил свое заявление, но позже отказался от своих слов. Как он сказал, он боролся с «помешательством, совершенным безумием» и был подслушан журналистом на съемочной площадке, когда говорил приятелю актеру, что ему нужен год передышки. Журналист спросил, значит ли это, что он уходит на пенсию, на что Хопкинс рассерженно ответил: «Ну, вы же все властители правды. Вот и скажите».