Текст книги "Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря"

Глава 16
Бабочка

Еще до выхода «Молчания ягнят» темп карьеры Хопкинса стал ускоряться. Без отдыха он полетел в Мехико на съемки телефильма «Война одного человека» («One Man’s War») о репрессиях в Парагвае в 1976 году, для каналов «TVS» и «Home Box Office». Фильм был слабым, чересчур многословным и нравоучительным в политико-драматическом стиле «НВО», и в значительной степени мерк на фоне недавних похожих фильмов «Пропавший без вести» («Missing») и «Сальвадор» («Salvador»). Тем не менее игра Хопкинса вытянула весь фильм. Журнал «Hollywood Reporter» признал «прекрасную» работу и опять восхитился последующим, малобюджетным австралийским фильмом «Эксперт» («Spotswood») – доброй комедией режиссера Марка Джоффа, которая стала особенно занимательной для Хопкинса, поскольку это был первый случай, когда режиссер сказал ему «играть самого себя».

«Эксперт» контрастировал с «Молчанием ягнят» по всем параметрам. Бюджет фильма составил всего $3 500 000, снимался на складе в Ричмонде, штат Виктория (Австралия). История рассказывала о Уоллесе, эксперте по повышению эффективности и выводу предприятий из кризиса, который приезжает на старую мокасиновую фабрику и приходит к выводу, что дни ее сочтены: персонал нужно распустить, а обувь импортировать. Запутавшись – ведь позже он подружится с необычной, веселой мастерской, – Уоллес находит свои выводы неправильными, и его захватывают события. Это был тонкий, хотя немного манерный юмор в духе «Илинга»[181]181
  The Ealing Studios («Илинг-студия») – британская кинокомпания, возглавляемая Майклом Балконом, 1937–1958 годы.


[Закрыть]: «трагедия комедийных масштабов», по оценке уроженца России Марка Джоффа. Что делает фильм важным в контексте карьеры Хопкинса, так это стремительность и восприимчивость к перевоплощению в Уоллеса так скоро после Лектера, а также радикальная перемена его подхода к технике игры. Хопкинс согласился на фильм – за очень скромный шестизначный гонорар – потому что, по его словам, ему понравился «чокнутый, противоречивый, двусмысленный сценарий» и он хотел поддержать начинание Джоффа.

Джофф был доволен. Его карьера до того времени ограничивалась работами на австралийском телевидении, режиссированием 80 часов самых разнообразных сериалов, начиная с 1978 по 1987 год, когда он дебютировал с фильмом «Тяжкое телесное повреждение» («Grievous Bodily Harm»). «Меня достали предложения проектов-недоделок, – говорит Джофф. – Очень многое делается на втором или третьем этапе работы. Сценарий для меня – все». После 18-ти месяцев переделок сценария вместе с Максом Дэнном и Эндрю Найтом Джофф получил то, что хотел, а потом приступил к предварительным прослушиваниям. Страсти по «Молчанию ягнят» еще не улеглись, когда он остановил свой выбор на Хопкинсе, «потому что он лучший». Через три недели обхаживаний агента Хопкинса сделка была заключена по факсу, и Хопкинса взяли на борт. Двенадцать недель спустя актер был в Австралии, работая в своей первой комедии после провального фильма Майкла Уиннера.

Продюсер Тим Уайт объяснил: «Уоллес – интроверт строгого нрава, и требовался великолепный актер. Он читался между строк сценария, и нам нужен был кто-то, кто мог бы без слов сказать многое». Хопкинс был «озадачен» указанием играть самого себя. «Единственное, как я могу это сделать, – сказал он Уайту и Джоффу, – это быть очень правильным и бесстрастным, с каменным выражением лица». В журнале «Cinema Papers» Хопкинс размышлял: «Играть себя на репетициях очень сложно. Но потом, в первый день съемок, я сказал себе: „Ладно, просто буду собой… Это был первый раз, когда я на такое осмелился“».

Принимая открытое предложение, Хопкинс отбросил все свои правила. «Годами ранее, – писал журналист Эндрю Урбан, – Хопкинс бы проанализировал каждую деталь, записывая список задач самым серьезным образом: как гусеница, которая учится ходить, ставя одну ножку впереди другой…» Но компетентное мнение Джона Декстера внесло ясность. Хопкинс поделился с Урбаном: «Декстер сказал: „Просто выучи свой текст. Перестань его усложнять. Ты и есть роль. Ничего не добавляй. И ничего не убирай“». Однажды попробовал, и результат в «Эксперте» получился первоклассный. Это был значимый момент: никаких трюков.

Пока Хопкинс ожидал выхода «Молчания ягнят», он взялся за очередную роль, по существу долгую, несерьезную, яркую эпизодическую роль, в фильме кинокомпаний «Morgan Creek» и «Warner Brothers» – «Корпорация „Бессмертие“» («Freejack»). Это – блеклая картина о путешествии во времени, перегруженная спецэффектами с подсветкой в стиле диско, в главной роли с Миком Джаггером и Эмилио Эстевесом. Это был проект, чтобы заполнить паузу в работе, и, к слову, он больше смонтирован, чем срежиссирован. Хопкинс на него согласился только потому, как сказал он с оттенком сухой иронии, что хотел познакомиться со знаменитым Миком Джаггером. Самое что ни на есть фуфло, фильм располагает к просмотру только из-за игры Хопкинса. Играя роль МакКэндлесса, злобного босса «Immortality Inc», который жаждет занять свежее молодое тело, Хопкинс воплотил образ в духе суб-«Правды»: маниакальный, комический и в высшей степени смотрибельный.

На тот момент, с распространением слухов в СМИ и предреканием Лектеру солидного успеха, имя и имидж Хопкинса считались ключом к большим продажам. Когда закрутилась рекламная машина к фильму «Корпорация „Бессмертие“», лицо Хопкинса, запечатленное рядом с лицами Джаггера и Эстевеса, стало логотипом к картине, которую достаточно настойчиво проталкивали на всех рынках весь 1992 год. Хопкинс теперь имел на счету не менее четырех главных международных фильмов, которые шли с середины 1991 года по 1992-й. По крайней мере один из них гарантированно был мегахитом: жребий брошен. Он звезда.

В этот удачный момент, отбиваясь от предложений для телевидения, сцены (одним из предложений было сыграть бомбардировщика Харриса) и немалого количества триллеров, Хопкинс остановил свой выбор на экранизации компанией «Merchant Ivory production» предпоследнего романа Э. М. Форстера[182]182
  Эдуард Морган Форстер – английский романист, эссеист и критик.


[Закрыть] «Усадьба Хауардс-Энд» («Howards End»). Актер Мартин Джарвис, знавший Хопкинса по RADA и живший неподалеку от его дома на Итон-сквер, снялся с ним в сериале CBS «Бункер». Он считает, что выбор этого фильма в полном объеме демонстрирует «гениальность Хопкинса, которая ставит его в один ряд с Оливье и Алеком Гиннессом». Джарвис говорит:

«Ты понимаешь это не сразу. В очень короткий промежуток времени Тони заполонил собой американские и британские фильмы – фильмы в своей основе разные по стилю, по характерам героев, по акцентам. Помогала мимикрия. Мы с ним когда-то веселились, делая разные пародии. Я изображал Иэна МакКеллена, он пародировал всех остальных. Для Лектера он выбрал хаотичный американский акцент, и, помимо всего остального, здесь видна потрясающая вокальная изобретательность. Но потом, через пару месяцев, он подвязался играть Генри Уилкокса [в „Усадьбе Хауардс-Энд“] – стопроцентного британца, со смягченным и бесконечно английским голосом. Каждое без исключения воплощение образов в пределах этих двух картин, сделанных за такой короткий период, очень различалось. Каждый шепот, каждая вспышка чувств. Очень мало актеров способны передать такое разнообразие. Настолько мало, что едва ли назовешь их с десяток».

Джеймс Айвори, бывалый режиссер по Форстеру, который уже более 30 лет сотрудничал с Исмаилом Мерчантом, придумал некий ход конем, чтобы удержать Хопкинса в фильме. Хотя актер восхищался стилем фильмов «Merchant-Ivory» и предлагаемым сценарием, он позже признался, что передумал участвовать в проекте. Он сказал, что «просто бегло просмотрел сценарий» для ознакомления, а потом его насторожила удивительно прохладная, безучастная подготовка Айвори.

По словам Хопкинса, он решил попытаться уйти в последнюю минуту, но агент сказал, что контракт был составлен безупречно и закрывал все возможные лазейки – Хопкинс запаниковал. И когда гример Крисси Беверидж попросила его отпустить усы, он отказался. «Не хочу я их», – сказал он ей прямо, в стиле капитана Блая. Но Айвори настаивал на усах, так что на актера силой налепили фальшивые. Хопкинс сказал, что под конец почувствовал себя не в своей тарелке, перестраиваясь под Уилкокса, жесткого эдвардианца, чьи пуританские взгляды конфликтовали с богемной Шлегель, и кто уж «совсем не вызывал симпатий». Противостояние длилось лишь то время, когда лепили усы. До тех пор, по его словам, он не мог «увидеть» Уилкокса, а с этого момента герой вдруг предстал пред ним. «Это был один из тех моментов, когда огромное бремя спадает и ты все понимаешь. После этого все гораздо проще. Теперь процесс игры стал для меня ясен. Возможно, это связано с накоплением опыта, личного жизненного опыта. А может, просто с принятием вещей такими, какие они есть. В молодости я воевал. Теперь пускаю все на самотек».

Во время съемок «Усадьбы Хауардс-Энд» состоялась шумная премьера «Молчания ягнят». Тепло воспринятый таблоидами, которые в обычной манере окрестили его как «ужасно гениального», «шокирующего» в «отвратительной плотоядной классике», фильм первоначально был проигнорирован значительной частью серьезной прессы. Равновесие пошатнулось, тем не менее, из-за быстрого и поразительного успеха в кассовых сборах, который мгновенно переместил фильм в тройку самых прибыльных фильмов в Америке и Британии за 1991 год. Только в Штатах за первые полгода фильм собрал колоссальные $130 726 716; в Британии сборы насчитывали до 17 000 000 фунтов, заняв в списке хитов третье место – уступив первые два таким сверххитам, как: «Робин Гуд: Принц воров» («Robin Hood: Prince of Thieves») с Кевином Костнером и «Терминатор 2: Судный день» («Terminator 2: Judgement Day») со Шварценеггером. На протяжении 1992 года «Молчание ягнят» сохранял статус топового фильма по кассовых сборам по всему миру. Только Япония, Греция и СНГ не приняли фильм, собрав маленькие кассовые сборы.

Но была и шумиха серьезного критического инакомыслия. Никто не ругал Хопкинса, который бесспорно получил свои почести за игру. Однако природа фильма и ее странные социальные намеки дали толчок к развитию беспокойства. Среди первых, кто выступил с неодобрением, – издание «Monthly Film Bulletin», где Лиззи Франке зловеще объявила фильм «предвестником дурного от Демми в преддверии миллениума» и позиционировала Хопкинса «как человека эпохи Возрождения, превратившегося в средневековую горгулью». Франке проанализировала сюжетную линию (когда агент ФБР в исполнении Джоди Фостер убеждает Лектера помочь ей обнаружить другого серийного убийцу, который похитил молодую женщину) и нашла ее «самой возмутительной», поскольку она приглашает аудиторию Демми «влезть в шкуру убийцы». У Хопкинса в фильме было всего несколько сцен, как заметила Франке, но при этом он полностью перетянул внимание на себя, затмив настоящую звезду Джоди Фостер. Франке писала: «Сдвиг идентификации от темпераментной героини к одержимому убийце толкает зрителя к самому краю собственной пропасти». Ежегодник «Motion Picture Guide» с еще большей опаской отнесся к этой работе. Признав ее «одним из самых знаменитых фильмов 1991 года», издание предупреждало, что «внешний лоск фильма не может быть одобрен безоговорочно. В то время как степень насилия в этом триллере весьма необычна, странная природа открытого каннибализма Лектера и женоненавистничество могут послужить уважительной причиной для многих будущих зрителей, чтобы воздерживаться от захватывающей драмы фильма».

Оглядываясь в прошлое, уровень успеха «Молчания», а это беспрецедентный успех для психологического триллера, предвосхищал порочный упадок в голливудских нравах. Чемпионом по кассовым сборам и премиям «Оскар» за 1990 год стал режиссерский дебют Кевина Костнера в фильме «Танцующий с волками» («Dances with Wolves»), который умело изобразил моральную сторону сюжета о судах над коренными американскими индейцами. Волнующий и трогательный, фильм также имел внутреннее равновесие: частично урок истории и частично ревизионистская поправка, которая несла свою назидательную пользу. Однако равновесие едва ли являлось самым важным. Помимо культурных и высокохудожественных сцен, сам мир находился в смятении из-за перемен в международной расстановке политических сил, изменяющейся быстрее, чем в любое другое время, начиная со Второй мировой войны.

Западная потребительская идеология «Я» восьмидесятых вытеснилась принципиально новым мировым идеалом обновленного человека девяностых, а нетерпимость больших бюрократических и просто старых режимов спровоцировала перемены в смене лидеров, не только в Риме и Вашингтоне, но также в Москве и Токио. Первые проблески опасного нового раскола в арабском мире росли с войной в Персидском заливе, социально-политические потрясения настигли бывший Советский Союз, Западная Европа раболепствовала перед ультраправыми, а американцы вернули демократов в Белый дом, как результат нервической, непроизвольной предсказуемой реакции.

Нерешительность определяет принципы кинопроизводства в это непростое время. Романтические комедии и боевики, горячо любимые Голливудом, продолжали множиться [ «Привидение» («Ghost»), «Смертельное оружие» («Lethal Weapon»)], но другие злобные элементы – черная связка из Спайка Ли, Мэтти Рича и Джона Синглтона, а также отток иностранных и этнических фильмов – говорили о сильной жажде кардинальных перемен.

«Молчание ягнят» был одним из многих фильмов, который откровенно попал в струю конъюнктурного гнева. Репутация Мартина Скорсезе, как характерного эссеиста, построена в восьмидесятые. Он взлетел в девяностые с фильмами «Славные парни» («Goodfellas») и «Казино» («Casino») – бескомпромиссно жестокими фильмами, которые оказали влияние на Квентина Тарантино, флагмана фильмов тысячелетия, и получили свое тематическое развитие на протяжении остатка десятилетия. Вскоре после вступления в должность, в декабре 1993 года президент Клинтон отбросил подготовленную речь на демократическом мероприятии по сбору средств в Лос-Анджелесе, чтобы обратиться с призывом к гостям индустрии развлечений подумать дважды о моральных посылах работ, за которые они берутся. Несложно было увидеть, в адрес чего были сказаны его слова: тарантиновскую кровавую бойню в фильме «Бешеные псы» («Reservoir Dogs»), вышедшем октябре 1992 года, подростки приняли за образец; фильм с Майклом Дугласом «С меня хватит!» («Falling Down») о психическом расстройстве офисного работника, породившем в буквальном смысле смертоносное развитие событий, по-прежнему обсуждался в популярных изданиях из-за многочисленных последующих фильмов, которые копировали стрельбища азиатских владельцев магазинов, и на это их вроде бы вдохновил этот фильм.

В ближайшие месяцы значение «Молчания ягнят» будет широко обсуждаться. Ну а пока голливудская мельница и пресса, которая ее кормила, игнорировали нравственную сторону вопроса. Хотя фильм не преуспел на премии «Золотой глобус» [ «Лучшего актера» получил Ник Нолти – в бесспорно впечатляющей, если не сказать, в некоторой степени по-редфордски мелковатой картине «Повелитель приливов» («The Prince of Tides»)], к концу весны состоялась премьера «Усадьбы Хауардс-Энд», и электорат Академии был засыпан исключительно положительными рецензиями на Хопкинса и многочисленными россказнями про рекорды в кассовых сборах. Когда в конце марта Хопкинс и Дженни полетели в Лос-Анджелес и вместе с Бобом и Нэнси Палмерами отправились на церемонию премии «Оскар» в Павильоне Дороти Чендлер, они принадлежали к числу немногих, все еще скептически настроенных на главный жест со стороны киноиндустрии. Хопкинс говорит, что никак не оценивал свои шансы, поскольку был номинирован вместе с Нолти, Робертом Де Ниро [за ремейк «Мыса страха» («Саре Fear»)], Робином Уильямсом [ «Король-рыбак» («The Fisher King»)] и Уорреном Битти [ «Багси» («Bugsy»)]. Не говоря о высокой пробе соревнования (как говорили многие – лучшего за последние 10 лет), существовал еще широко освещенный в СМИ фактор о большом количестве недавних побед, которые одержали британцы. За предыдущие два года премия «Лучший актер» ушла к таким британцам, как: Дэниэл Дэй-Льюис в 1990 году за фильм «Моя левая нога» («Му Left Foot») и на следующий год – Джереми Айронс за «Изнанку судьбы» («Reversal of Fortune»). По сравнению с этим, тем не менее, у «Молчания ягнят» было огромное количество номинаций и довольно значительное влияние нескольких маститых критиков, практически все из которых оказывали поддержку именно Хопкинсу, нежели самому фильму.

Когда Хопкинс сел и увидел весь ход церемонии, он говорит, что почувствовал себя оторванным от происходящего. Затем, как только Кэти Бейтс вышла на сцену, чтобы огласить номинации за «Лучшего актера», он неожиданно «просто понял», что получит награду. До этого момента Нолти был бесспорной кандидатурой, а потом вдруг раз – и резкий поворот. «Я не знаю, какие силы тут поработали, – сказал Хопкинс. – Но это было словно дежавю».

Его имя громко произнесли, зааплодировали, стали окликать. Он запнулся на сцене, отложил свою наполовину подготовленную шпаргалку, сфокусировался старым добрым способом, взглянув на «пятнышко от зубной пасты», которое он посадил на кончик своих старых туфель – тех же, что надевал в прошлом году [на прошлую церемонию], тех же, которые носил в «Правде». Его увлажненные глаза выдавали волнение, когда он помахал статуэткой перед скоплениями телекамер. «Прежде всего, хочу поздороваться с моей мамой. Она сейчас в Уэльсе смотрит это по телевизору. Мой отец умер ровно 11 лет назад, так что, возможно, он имеет к этому какое-то отношение…»

«Молчание ягнят» получило «Оскары» во всех главных номинациях, включая «Лучшую женскую роль», «Лучший сценарий», «Лучший режиссер» и «Лучший фильм». В финальной сцене «Молчания ягнят» Лектер, направив Клариссу в логово серийного убийцы Буффало Билла, сам сбегает в Южную Америку, звонит Клариссе, чтобы попрощаться, и с жадным голодом уходит в закат. Сцена стала резонансной, открыв новую эру голливудских фильмов, в которых зло побеждает; и это новый вызов для Хопкинса.

Ответы нашлись только частично. Вероятно, есть возможность реализовать себя, но неосуществимой мечты нет. Нет предела совершенству. Эти вещи он поймет в сиянии абсолютного успеха фильма «Молчания ягнят», который был под стать фильмам Капры «Это случилось однажды ночью» («It Happened One Night») и Формана «Пролетая над гнездом кукушки» («One Flew Over the Cuckoos Nest») – единственные три фильма в истории, которые забрали все премии во всех главных номинациях «Оскара».

Приятно по завершении знать, что знал каждый; это было что-то невероятное наблюдать с неприкрытым восхищением, как ссылки на него заполонили все и вся: награда Пола Муни за «Лучшего злодея», премия Общества кинокритиков Нью-Йорка, Чикаго и Бостона, награда как «Лучшему актеру» второго плана от премии Национального совета кинокритиков США[183]183
  «National Board of Review».


[Закрыть], премии кинофестивалей, номинации BAFTA, почести по результатам тайных голосований журналов. Благодаря своему усердию Хопкинс достиг полного признания.

Терри Роули, жизнерадостный водитель-кокни, услугами которого актер часто пользовался в Лондоне, отвозил его в сплошь усеянный кинотеатрами Вест-Энд в июне 1991-го, как раз когда в Британии началась истерия по поводу фильма. Фильм шел в кинотеатре «Odeon Leicester Square» и бил все рекорды по кассовым сборам. Его имя стояло в огнях над названием, и его лицо было повсюду: в таблоидах, на плакатах, на автобусных остановках, в сатирических комиксах. Он стал кумиром того времени, объектом для шуток и ориентиром. «Все, чего я всегда хотел, – сказал он Роули, – это достичь этого. Чтобы весь мир увидел там мое имя. Чтобы быть на вершине». Он рассказал журналу «Readers Digest»: «Многие годы я мечтал сняться в хитовом фильме. Я проезжал по бульвару Сансет, смотрел на лица других актеров на гигантских биллбордах и втайне им завидовал. Мне казалось, что такого рода успех изменит все…» Теперь же, колеся по жилым районам, видя толпы детей, которые приходят в «Plaza» в Порт-Толботе, вспоминая дождливые дни в «Кэше» с Брайаном и Бобби или бродячие прогулки с Питером и Пэм, когда он надеялся стать Джимми Дином – все это казалось… пустым. Терри Роули спросил: «Ну, и как это ощущается?», и он ответил: «Знаешь, честно говоря, ничего особенного». Он признался «Reader’s Digest»: «Я был удивлен и немного разочарован, что я не почувствовал перемен. А потом подумал, что у меня-таки получилось. Я больше не должен себе ничего доказывать».

Попеременно, в ближайшее время, с ожидающими его в будущем победами, его настроение сменялось от эйфории к своей привычной тихой депрессии. Динамика оживления СМИ толкала его вперед, но пустячные вкрапления реальности тянули в другую сторону, заставляя останавливаться, когда мог – а мог он позволить себе это крайне редко, потому что теперь требования промотуров были не такими, как раньше, – и беспокоиться о ценности своей работы, о самом своем существовании.

Когда он не разъезжал по свету, повышая свой адреналин, он видел семью как нечто хрупкое, потрепанное в бою. Последнее время все было не так гладко. Он как никогда стал ближе с Мюриэл, которая была надежным другом и которая уже в значительной степени оправилась от утраты Дика. Но Эбби его огорчала: то приближаясь, то отдаляясь от него, она порой казалась его собственным отражением в зеркале, а иногда совершенной незнакомкой. В середине восьмидесятых, к его ужасу, она сказала ему, что у нее проблемы с наркотиками. Признание уничтожило его, пока он не пришел в себя и не осознал некоторую неизбежность происходящего и свое место в этой беде. Эбби рассказала Джиму Джерому из журнала «People», что ее проблема и последующий временный переезд к Дженни и Хопкинсу были «криком о помощи и внимании». Хопкинс повел себя как настоящий друг. Эбби рассказала: «Он проявил огромное сострадание и глубоко сопереживал в свойственной кельтам манере, со стремлением к уединению. Однажды он сказал мне: „Мы оба всегда будем идти по дороге одиночества“». В последующие годы он упорно трудился во многих областях ради ее интересов, даже пробив ей небольшие роли рядом с ним в фильмах «На исходе дня» («The Remains of the Day») и «Страна теней» («Shadowlands») – ключевых фильмах окрепших девяностых. Однако восстановительные работы по полному примирению навсегда останутся за пределами его досягаемости. В 1996 году он намекал об ошибочности игры с ней: «Я не могу ничего делать, когда речь идет об Эбигейл», и содрогался от нескончаемых сложностей запутанных отношений, которые был не в состоянии разрешить.

Но если с проблемами Эбби он был не в силах справиться, то были другие люди, которым он мог помочь. Немало старых товарищей были тронуты искренними усилиями Хопкинса исправить последствия собственного алкоголизма, помогая другим. Дэвид Скейс говорит:

«Он стал ангелом-хранителем для многих людей. Я знаю об этом от одного очень хорошего друга, да и по собственному опыту тоже. Я сам страдал алкогольной зависимостью несколько лет назад и довел себя до ужасного состояния. Тони узнал об этом и разыскал меня, поговорив с моим другом и сказав ему: „Я должен отыскать его и помочь. Где он?“ Так уж получилось, я справился с алкоголизмом другим способом. Но я узнал о попытке Тони и обожаю его за это».

Николь Кидман и Энтони Хопкинс. Кадр из фильма «Запятнанная репутация», 2003

Джоди Фостер и Энтони Хопкинс. На голливудской Аллее славы, 2003

Съемки фильма «Самый быстрый Indian», 2005

Кадр из фильма «Бобби», 2006

Джудит Сирл упоминает о многих случаях помощи Хопкинса собратьям-актерам, страдавшим различными зависимостями, и говорит: «Это стало его крестовым походом, практически равного значения, как и его актерская деятельность. Он сам причинял страдания и поэтому теперь хотел расплатиться за прошлые ошибки». В последующие годы поддержка Хопкинсом алкоголиков и психически неуравновешенных людей примет еще больший размах.

Когда кризис Эбби уладился и ее личная жизнь нормализовалась, его внимание переключилось на учреждения, нуждающиеся в поддержке, и он стал ценным сотрудником в многочисленных программах реабилитации наркоманов и алкоголиков в Лондоне, Лос-Анджелесе и в «Rhoserchan» – наркологическом лечебном центре неподалеку от Аберистуита[184]184
  Графство Дивед, Уэльс, Великобритания.


[Закрыть]. Сюда он часто наведывался, общался с пациентами, обнимал их, предлагая свою поддержку и доброе слово. Джо Саут, основатель центра, говорит, что Хопкинс стал «настоящим источником вдохновения для здешних людей». Писатель Роберт Кинер рассказывает о том, как Хопкинс приходил, дарил каждому пациенту крепкие объятия и говорил: «Привет, я Тони, и я алкоголик», а потом сидел тихонько часами, выслушивая тревожные жизнеописания. Когда одна пациентка, восторженная его славой, ахнула: «Не могу поверить, я сижу рядом с Ганнибалом каннибалом!», Хопкинс поправил ее: «Не имеет значения, кто я. Я алкоголик, такой же, как и ты». Он обнял ее, писал Кинер, когда по ее лицу потекли слезы, и прошептал: «Больше тебе нечего бояться…»

Один друг актер говорит:

«„Молчание ягнят“ призвало его сделать передышку. Это была его мечта длиною в жизнь сняться в американском хите, и вот это произошло. Хопкинс никогда не был из тех, кто идеализировал Уэльс, но после „Молчания“ он серьезно пересмотрел прежнее мнение. То время раздумий пробудило в нем мягкость и да, сострадание, которое раньше в нем никто не замечал. В уэльском языке есть слово „hiraeth“[185]185
  В переводе – тоска по дому или родине, ностальгия.


[Закрыть]. Он никогда этим не страдал. Он всегда говорил, что ненавидит регби, ненавидит мужские хоры, ненавидит уэльский язык. Но теперь все изменилось. Тони стал другим. Это был колоссальный переворот, как у человека, который приводит свои дела в порядок перед смертью. Конечно, дело было не в этом. Просто он слишком долго от себя убегал, преследуя фортуну. Теперь же все устроилось, и он оглянулся по сторонам. Да, и всего-то. После „Молчания ягнят“ и всей этой шумихи он, наконец, стал космополитом».

Если он когда-то и отделялся от Уэльса, то Уэльс никогда не отказывался от него. До него великими актерами Западного Уэльса были Рэй Милланд (уроженец Нита) и Бёртон. Уэльс изначально рассматривал Хопкинса как своего законного наследника и никогда его не подводил. В 1988 году, до «Молчания», он был удостоен почетной степени доктора литературы от Уэльского университета. После чего последовали местные почести, приглашения от мэра, даже открытие флигеля дома Энтони Хопкинса в Ассоциации молодых христиан, где он когда-то начинал. Все это доставляло ему истинную радость, по-своему принося большее удовлетворение, чем аплодисменты за актерскую игру, потому что, говорит Ле Эванс: «Он, вероятно, видел выражение гордости в глазах матери. Нет большей победы, чем триумфальное возвращение домой».

Теперь он превратился в бабочку, порхающую на позолоченных крылышках от проекта к проекту, будучи заваленным множеством предложений. Его уверенность в себе достигла точки максимума, хотя он и стремился излучать смирение. При посещении Дома культуры Порт-Толбота на него обрушились поклонники, сыновья и дочери шахтеров из Сайда, из паба «Sker», из болезненного прошлого. Он был преуспевшим сыном пекаря, образец для подражания для мечтательных детей, символом – иронично – надежды. Когда Мюриэл и Дженни обняли его, дети стали толкаться, умоляя его открыть багажник – как сообщала с легкой завистью местная пресса – «его сияющей новой машины», в которой скрывалась «сверкающая награда». Хопкинс подумал «нет»: «Потому что я не люблю выставлять ее напоказ [статуэтку «Оскара»]… Моя семья помогает мне крепко стоять на ногах». Предстоял большой объем работы: помощь друзьям из группы анонимных алкоголиков и съемки в немалом количестве фильмов. Одним из фильмов должна была стать биография Роберта Максвелла, очередная постановка «Отверженных» («Les Miserables»). «Но мой агент еще не получил подтверждение».

Сразу после «Оскара» последовала эпизодическая роль в экранизации Гарольдом Пинтером «Процесса» («The Trial») Кафки, для «ВВС Films», для старых друзей. Фильм снимался в Праге, продюсером выступил Луис Маркс, который наслаждался мастерством Хопкинса в ибсеновском «Маленьком Эйольфе», а режиссировал картину Дэвид Джоунс из «Чаринг Кросс Роуда, 84». «Процессом» восхищались, но едва ли кто-то видел его за пределами Британии, да к тому же его затмил размашистый фильм Форда Копполы «Дракула» («Dracula») за $40 000 000 – самый большой кинобюджет, с которым Хопкинс удостаивался работать и где он получил самый большой на тот момент чек: свыше двух миллионов долларов. В «Дракуле» его привлекла «возможность поработать с таким гением, как Коппола. Я бы убил за такой шанс».

Наметки Копполы были масштабными, проект монтировался более дотошно, чем что-либо сделанное после картины «Апокалипсис сегодня» («Apocalypse Now»). Решение выбрать Хопкинса на роль Ван Хельсинга, заклятого врага Дракулы, было легким: «Он актер, который пользуется авторитетом у других актеров». А вот выбрать актера на главную роль оказалось трудным. Изворотливый Дракула Копполы должен был стать гибридом из реального исторического лица (румынского деспота принца Влада Колосажателя) и дьявола как такового. «Это огромная, обремененная мифами роль, – сказал Коппола, – и конечно, речи не шло о легкой работе». Гэбриэл Бирн, Арманд Ассанте и Вигго Мортенсен пробовались на роль Дракулы, прежде чем она досталась британскому плохишу Гэри Олдману.

В отличие от «Молчания ягнят» «Дракула» отличался явной моральностью; это было историческое косметическое обновление старого бессмертного романа 1897 года писателя Брэма Стокера. Хопкинс избегал дискуссий об относительной моральности новых предпочтений Голливуда и вместо этого сосредоточился на наблюдении за закулисной деятельностью голливудской элиты. Коппола слыл самым великим художником по имиджу, с которым ему когда-либо приходилось встречаться, а его методы работы были более мучительными, чем ему приходилось видеть. Разместившийся в ультрасовременном восьмиэтажном офисном комплексе, наверху «Sentinel Building» в Сан-Франциско, Коппола был современным Тальбергом[186]186
  Ирвин Грант Тальберг – голливудский продюсер, прозванный «вундеркиндом Голливуда» за свою способность распознавать удачные сценарии и звездный потенциал актеров.


[Закрыть], ходячей мини-студией, намеренной контролировать каждый шаг производства фильма. Как и у Тальберга, карьера Копполы строилась на ранних усилиях и больших потерях. Его послужной список делал виражи от эпохальных успехов серий «Крестного отца» («The Godfather») (за первые два фильма он получил премию от Американской киноакадемии) до серьезных просчетов в таких работах, как «От всего сердца» («One From the Heart») и, по иронии судьбы, «Крестный отец. Часть 3» («The Godfather Part III»).