Текст книги "Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря"

По мере того как приближалось Рождество, а также пятидесятилетие актера, горькая действительность показывала, что в театре он выдохся, и он чувствовал себя подавленным, поскольку идти ему было некуда. По его мнению, его лучшие картины были второсортными. Командорство не оставляло толики надежды на получение рыцарского звания, а голливудские предложения (он сокрушался, осознав это) были очень скудны.

Денч умилялась его неуверенности в себе и его неумению понять, что «он был влиятельным лицом, ведущим актером и любимчиком многих СМИ». Когда они отыграли спектакль в канун Нового года, по словам Денч, случился тяжелый удар судьбы.

«В то время я этого не понимала. Но пришло известие, что мне дали титул Дамы, и, представьте, это произошло в тот же день, когда у Тони был день рождения. Так что, когда спектакль закончился, за кулисами царили ажиотаж и волнение. Все стали петь Тони „Happy Birthday to You“ и „There is nothing like a Dame“[172]172
  Песня из мюзикла «Юг Тихого океана» («South Pacific»), премьера которого состоялась на Бродвее в 1949 г.


[Закрыть] – мне. Настроение было прекрасное, радостное, но Тони как-то не подхватил его и ушел домой очень резко, что он частенько делал, поскольку не любил все эти актерские тусовки. Только позже я узнала от одного американского писателя, что он очень злился насчет этих почестей и чувствовал себя тогда обделенным вниманием. Лично я награду посчитала абсурдной. Потрясающей, но абсурдной. Я подумала: „Это все за то, что я сделала в Африке сто лет назад“. Это был восторг, но я не уверена, что серьезно восприняла награду. А Тони, очевидно, воспринял всерьез».

Как было с Хэа и многими другими, Денч позже получила от Хопкинса искреннее письмо с извинениями за его злобу и вообще за поведение во время «Антония и Клеопатры». «Но я никогда не принимала это на свой счет, – говорит Денч. – Он никогда не ставил меня в неловкое положение. Нет, разумеется, кое-кто ставил: мужчина из далеких земель, которого любила Клеопатра, этот неуравновешенный дьявол. Но за актером стоит человек. И Тони был и остается прекрасным человеком, который каждый день живет с бременем своей гениальности».

Глава 15
Кокон

Бёртон умер от инсульта в августе 1984 года (время съемок «Баунти») в своем доме в Селиньи, в Швейцарии, а Оливье доживал свои последние деньки прикованным к постели. Их кончина подводила Хопкинса к грани отчаяния, напоминая ему о его неудачах в принятии их наследия, в достижении всеобщего признания, которое началось с пяти главных ролей (по философии Гатри) и поднялось до уровня «Оскаров». Бёртон и Оливье сыграли «Гамлета», с легкостью ворвались в классику, заработали себе славу, состояния и номинации на «Оскар». По сравнению с ними, чего в 50 лет добился он? Послужной список, лишь наполовину успешный, чересчур разноплановый набор фильмов и звание командора?

Дэвид Хэа утверждает, что Хопкинс не сумел полностью осознать свою звездность и что тому мешали потоки эмоций:

«Помню, что во время „Правды“ и „Лира“ у служебного входа в театр собирались толпы фанатов. В основном женщины. А одна женщина особенно проявляла невероятную преданность. И таких было много. Их присутствие всегда, казалось, удивляло его – постоянно. Помню, как я сказал ему: „Господи, Тони, ты только посмотри на этих великолепных женщин! Почему бы тебе не воспользоваться своей славой, как это делают остальные?“ А он очень целомудренно отреагировал: „О, нет, нет, – сказал он. – Влезешь туда – влезешь в эмоции. А мне этого совсем не нужно. Я хочу контролировать эту сторону жизни“».

И тем не менее последствия его звездного положения – неадекватного, как он посчитал, – ввергли его в котел нежелательных эмоций. Приблизительно в последние дни показа спектакля «Антоний и Клеопатра», в начале 1988 года, акт насилия, направленный на него, породил громкие газетные заголовки и, по словам Денч, «сильно испугал его и одновременно привел в бешенство». Под заголовком «Хопкинсу угрожают пожаром» газета «Evening Standard» сообщала:

«Актер Энтони Хопкинс получил несколько писем с угрозами. На прошлой неделе, во время финального прогона спектакля „Антоний и Клеопатра“, мистер Хопкинс получал письма. Одно из них гласило, что его машину подожгут. Очевидно, что письма исходят от завистливого соперника Хопкинса, который не может пережить его продолжительного успеха на сцене и в кино. Из-за угроз уроженец Уэльса, Хопкинс оставил свой привычный ритуал прогуливаться до театра по Саут-Бэнк».

Нелепо и мелодраматично, как писали газеты, но это было правдой. Хопкинс, возможно, пытался игнорировать послания, расценив их как письма с причудами, но потом охранники в театре доложили ему, что под его машиной кто-то разжег огонь, который им удалось вовремя потушить. Хопкинс вызвал полицию, и офицеры Департамента уголовного розыска из Кенсингтона начали расследование. Джуди Денч и другие актеры спектакля заметили резкую перемену в Хопкинсе. Один актер говорит: «Это послужило поводом для серьезной паранойи. Это не самобичевание. Все было серьезно. Кто-то крутился поблизости, чтобы добраться до него. На ум сразу приходят Джон Леннон и Джоди Фостер – все эти маньячно-сталкеровские истории, – и становится понятно, что его реакция не была преувеличенной».

Джуди Денч говорит: «Это было ужасно. Атмосфера царила кошмарная, и Тони ни с кем не виделся и не разговаривал на протяжении нескольких последних спектаклей. К нему приставили кордон службы безопасности, и мы серьезно были обеспокоены его положением. В качестве подарка по случаю окончания спектакля я купила ему римскую монету Но я даже не смогла ее вручить ему Мне пришлось передавать ее в гримерку через полицейского».

По странному совпадению, похожие письма с угрозами получил и Питер Гилл, который на тот момент руководил мастер-классами в студии «Национального». Гилл говорит: «Думаю, Тони переусердствовал. Когда я услышал о происходящем, я просто связался с полицией и отдал им свои письма. Почерк был похожим, и, полагаю, связь нашлась. Вообще я виню в этом расшалившихся психов. Зависть. Весь обычный мерзкий багаж, который сопутствует положению звезды и славе».

Согласно сообщениям газеты «Standard», подозреваемый был арестован, но отпущен без предъявления обвинений. Гилл опровергает: «Все сводилось к одному охраннику театра, который был хорошо известен тем, что совал нос не в свои дела. Тони обидел его каким-то образом, и мужчина в отместку принялся его терроризировать. Это была ребяческая личная вендетта, которая, думаю, была сродни суеты старой няньки».

Джуди Денч считала иначе и признается, что последний спектакль стал самым тревожным в ее жизни. Хопкинс сказал прессе: «Это было чертовски страшно. Был там один трус, но я отступать не собирался. Я подумал, что вполне могу выйти и выложиться на все сто процентов».

Денч говорит – его выступление было уверенным, но «ты не перестаешь думать: а что если какой-то псих сейчас что-нибудь выкинет? Это действительно отразилось на всем, что мы делали».

Когда финальный занавес опустился, Хопкинс со всех ног бросился наутек. «Не было никаких прощаний, ничего. Полицейская охрана стояла по обе стороны, готовая его сопровождать. На следующий день он направлялся в Озерный край на съемки истории Дональда Кэмпбелла для „ВВС“. Это было своего рода грустным прощанием со спектаклем и, вероятно, душераздирающим событием для Тони после всего, чего он достиг».

К моменту, когда он присоединился к съемочной группе «ВВС» в Конистоне, с продюсером Иннесом Ллойдом, Хопкинс четко для себя решил, что с театром покончено. Он сказал Дэвиду Люину:

«В английском театре существует этика, согласно которой мы все должны держаться как джентльмены и молча переносить свои скорби. Но я не согласен со всей этой чушью. Хотя некоторые действительно обладают именно таким характером. Прекрасные люди – такие как Иэн МакКеллен и Джуди Денч, которая играла со мной Клеопатру. Но как по мне, это труднодостижимо. Мне это годами приносило только проблемы, потому что я спорил с режиссерами и мне казалось, что я не принадлежу этой семье. У меня всегда репетиции ассоциировались с кучкой невоспитанных детей и председательствующим над ними, вечно порицающим режиссером, который все время стебется… они слишком серьезно к себе относятся в театре. Ты заходишь в репетиционный зал с кучей фотографий разных постановок на стене, а режиссеры говорят: „Для нас всех это будет путешествие, полное открытий“. А я думаю: „Лучше бы я сюда никогда не приходил“».

Хопкинс признался Люину, что съемки в кино и восстановление рабочего темпа в кино – это все, что его отныне интересует. «Я очень признателен „Национальному театру“, потому что он сломал во мне что-то. Во мне что-то умерло, в хорошем смысле. Сейчас мне приносит радость мой ежедневный распорядок: я снимаюсь в кино, выполняю свою работу».

Естественно, в нем жила надежда на приглашения в кино, но не в этом заключалось отражение его уверенности. «Пересекая озеро» («Across the Lake») – фильм «ВВС», который рассказывал о последней, роковой попытке Дональда Кэмпбелла побить рекорд скорости на воде (его «Блюбёрд» потерпел крушение на скорости 510 км/час и с грохотом взорвался). Это был материал, основанный на реальных событиях, хорошо описанный Роджером Милнером и превосходно срежиссированный Тони Мэйлемом. Однако его международная привлекательность оказалась незначительной, а гонорар невпечатляющим, что было в духе «ВВС». Внезапно впадая, как назвал это Хопкинс, в «повторное умопомешательство», он шел, спотыкаясь и падая, как его слепой, ищущий Лир. Знаком, что Голливуд о нем стремился забыть, стало отсутствие стоящих предложений. Никаких предложений. Вместо этого, после упрямого прессинга нового агента Джереми Конуэя («Работу, любую работу, или я сойду с ума!»), нашлись разнообразные бюджетные роли средней категории, в основном в фильмах для телевидения. После картины «Пересекая озеро» шел фильм Кевина Биллингтона «Хартлэнд» («Heartland») для «ВВС» – первая возможность сыграть уэльсца в постановке, снимаемой на уэльской территории. Затем фильм по Грэму Грину «Десятый человек» («The Tenth Man») для «CBS», продюсер Нормана Роузмонт. Затем очередной ремейк по Диккенсу «Большие надежды» («Great Expectations»), в роли Мэгвича (кого же еще?), в мягкой трактовке режиссера Кевина Коннора для телеканалов «Disney» и «HTV».

Единственным художественным фильмом для проката, который гордо поднял свою голову, была чопорная экранизация режиссера Майкла Уиннера комедии Алана Эйкборна «Рокот неодобрения» («A Chorus of Disapproval») – пьеса, которая была хитом в «Национальном театре» четырьмя годами ранее. В этом случае приглашение на пробы пришло не от Уиннера, а от Эллиотта Кастнера, продюсера фильма «Когда пробьет 8 склянок», который уже не первый год подыскивал какой-нибудь проект, чтобы снова поработать с Тони. Кастнер открывает секрет:

«Я понятия не имел о его умонастроениях, поскольку мы не поддерживали тесную связь. Но я по-прежнему относился к нему с большим почтением. Очень плохо, что после „8 склянок“ мы ничего не делали, но, возможно, это было не так плохо для Тони и его последующей карьеры – что в семидесятые он не увяз в боевиках. В любом случае, на мой взгляд, он был по-прежнему одним из лучших в творческом мастерстве на экране. Будешь обращаться с ним правильно, и на экране получишь искры. Но он актер. Он инструмент. И он находился в руках Уиннера, а Уиннер неправильно с ним обошелся».

В защиту Майкла Уиннера стоит сказать, что постановка обладает тонким, деликатным ритмом, который сосредоточен в языке, и предлагает скромные визуальные возможности. Эта пьеса не для того, чтобы «процветать», и, хотя Уиннер главным образом поставил ее точно, все-таки изменения после редакции, похоже, ее исказили. В фильме Хопкинс играет Дэфидда, эксцентричного адвоката (опираясь на образ своего отца), чьей текущей задачей является руководить местным драматическим кружком «Опера нищих» («Beggar’s Opera»), в котором выделяется привлекательный новичок Гай (исполняет Джереми Айронс), вдовец и фаворит жены Дэфидда Анны (Прунелла Скейлс). Секретной задачей Дэфидда стало выяснить от лица анонимного клиента, имеются ли у фирмы Гая планы на местное расширение, и намерения Гая – развлекаться, соблазняя всех особ. На выходе получился фарсовый беспредел, почти такой же, как лучшее в «Вест-Энде» Брайана Рикса.

С бюджетом в 2,6 миллиона долларов («за которые я заплатил все до последнего гребаного цента», – говорит Кастнер), «Рокот неодобрения» запланировали снять в городе Скарборо[173]173
  Графство Норт-Йоркшир, Англия, Великобритания.


[Закрыть] за 8 недель, полностью на натуре из-за денежных соображений. «Фильм выбрал Уиннер, – говорит Кастнер. – Но я хотел, чтобы в нем снялись Тони и Джереми Айронс. Мне казалось, что они обеспечили бы его успех, потому что, во-первых, они замечательные актеры, а во-вторых, с ними кассовые сборы будут побольше».

Когда Кастнер приехал на съемочную площадку в Оперный театр, в Скарборо, для него сразу стало очевидно, что фильм Уиннера – это совсем не то, что он себе представлял. «Все выглядели вполне довольными. Отличный состав актеров. Но я посмотрел на то, что делал Тони: этот изумительный, опытный актер, который должен создавать лучшие фильмы мира, и вдруг так переигрывает».

Имидж Хопкинса, который всплывал теперь в газетных материалах и в интервью на радио и телевидении, кишел колоссальными противоречиями. Джон Декстер как-то сказал, что Хопкинс частенько «выдумывал некоторые истории» и что он не был «строгим обозревателем правды жизни». Пета Баркер соглашается. Журналистка Линда Ли-Поттер, изучив его для газетного досье, призналась: «После того как я прочла все интервью, которые он когда-либо давал, факты о нем действительно, кажется, очень разнятся, даже на тему, какая у него была успеваемость». Но теперь увертки и самоопределение казались уж чересчур передернутыми. В интервью для «ВВС», во время съемок «Хартлэнда», он, казалось, стремился зарыть свое мистическое вдохновение и мастерство как актера. Байрон Роджерс спросил его, правда ли то, что у него было видение с Архангелом Гавриилом – по-видимому, ссылка на его внезапное озарение в Вествуде, часто публикуемое в то время. Хопкинс ответил: «Нет, я не видел Гавриила. Мне показалось, что у меня было некое религиозное видение, но я ошибся. Ясно?» Когда его спросили о его становлении как актера, он также пренебрежительно отозвался о прошлом: «Я просто усердно работал. Быстро или медленно? Помните Виктора Мэтьюра? Он играл гладиатора в каком-то фильме, и там был момент, когда он становится христианином. Режиссер сказал: „Хорошо, нам нужен крупный план. Больше чудесного преображения“. И Мэтьюр ответил: „Смотри, Мак. У меня три выражения. Взгляд налево. Взгляд направо. Взгляд прямо. Тебе какой надо?“».

Один актер, игравший с ним в это время, считает, что неуверенность Хопкинса стала своего рода проявлением…

«…вероятно, временного невроза. Я никогда не встречал актера, настолько увлеченного самоанализом, настолько настойчивого в анализе сценария и настолько маниакально скрытного. Складывалось впечатление, что он не уверен в правильности всего, что он делает. Я не говорю о ежедневных сомнениях. Я имею в виду буйный психоз. Существует такая категория униполярной депрессии, которая называется „эндогенной депрессией“ – это что-то типа состояния постоянной грусти, по своей природе химической и биологической. Меня буквально поразило, насколько хорошо он подходит под эту характеристику. Я знаю, что Бёртон под конец с трудом понимал себя и искал случай для работы всей своей жизни. Тони тоже этим страдал. Он был не уверен даже в тоне своего голоса».

В своих записях, опубликованных в книге Мелвина Брэгга «Богатые» («Rieh»[174]174
  Имеется в виду книга «Rich: The Life of Richard Burton» 1988 года.


[Закрыть]), Бёртон писал:

«Фирменная игра Рекса Харрисона и его персона вне сцены сложно и неразделимо взаимосвязаны. Например, нормальный голос Рекса в личной жизни такой же, как и на сцене, разве что немного более проецируемый. Думаю, мой тоже. Так же – у Джорджа К. Скотта и Гилгуда, Кауарда, Джейсона Робардса, Фонды и Ричардсона, но у Оливье голос совершенно другой, и у Скофилда, и Гиннесса. Алек и Пол имели обыкновение «взрываться» на сцене, хотя в жизни затихали, а Ларри Оливье излагается пулеметной очередью с добавлением периодических выкриков, чтобы, как он однажды сказал мне: „Эти ублюдки не заснули“. Значит ли это, что Оливье, Гиннесс и Скофилд в самой своей основе и в принципе характерные актеры, в то время как все мы, упомянутые выше, просто продолжения нас самих? Почему кто-то верит в одного актера и знает, что он заведомо искренен, и не верит в другого, равно ослепительного актера? Это выше моего понимания. Я только могу принять это как данность и надеяться на лучшее».

С похожим азартом Хопкинс пытался определить себя. Перед премьерой «Короля Лира» он просматривал «открытки на тему смерти» с тем, чтобы стимулировать необходимое безумие. Пьеса «Антоний и Клеопатра», как он позже сказал, была «безнадежна» до тех пор, пока на 78-м спектакле, незадолго до Рождества 1987 года, его «неожиданно не осенило, благодаря больному горлу». Он нашел изюминку в скрипучем голосе – это был не его голос, – а потом игра удалась. Был ли он актером, в самой своей основе и в принципе характерным актером, или же просто продолжением себя самого? Был ли он актером духа или техники? Был ли он «правдоподобным»? И в конце концов, было ли это важно?

Дэвид Скейс, первый серьезный профессиональный работодатель Хопкинса, однажды дал ему совет, который, как полагает Скейс сегодня, держал его на плаву в моменты душевных расстройств. «Мой отец был каменщиком, который восстановил две трети великолепных каминов в Хэмптон-Корте[175]175
  Построенный в начале XVI века дворец с парком на берегу Темзы; до 1760 г. – королевская резиденция.


[Закрыть]. Когда мы были детьми, он частенько брал нас туда, чтобы показать свою работу. И помню, я сказал: „Боже мой, папа, да ты же художник!“ А он ответил, что нет и что все, что он сделал, это просто овладел ремеслом. Так что я часто говорил Тони: „Забудь про искусство. Сосредоточься на ремесле, на основных приемах техники. Будь проще. И не успеешь оглянуться, как прошмыгнешь в это самое искусство“».

Хотя Хопкинс на мгновение расслабился и в моменты духовного истощения подчинился вкусам Уиннера, непрерывный поиск (относительно его актерской персоны и дискомфорта в сердце) никогда не прекращался. Проблема теперь заключалась в осознании очевидного карьерного тупика. Без театра и с отсутствием значимых предложений в кино, какие же душеполезные испытания ожидали его впереди? Какой случай представится для анализа и возможности реализовать себя?

Интуитивно, Хопкинс чувствовал необходимость в коренных изменениях: броситься назад и распутать прошлое. К счастью, в тот самый момент Джон Декстер, тиран его кошмарных лет, живое воплощение его демонов, вновь появился в его жизни.

Есть такие люди, кто полагает (например, Мюриэл Хопкинс), что первый «ураганный брак» (фраза Линды Ли-Поттер) стал причиной кризиса и алкоголизма Хопкинса. Пета Баркер всегда это отрицает – она считает, что все как раз наоборот, что она единственная в то время, кто пыталась заставить его посмотреть правде в глаза. Есть те, кто утверждает, что Джон Декстер подвел его к краю, побужденный непреодолимым личностным конфликтом и ведомый мегаломаниакальным театральным видением. «Я не знаю, в чем крылась проблема антипатии Тони к Джону и наоборот, – говорит друг по RADA Эдриан Рейнольдс. – Но я часто размышлял, что если бы только добраться до сути, это объяснило бы причины неуверенности Тони в себе и его самокритики». Хопкинс главным образом возмущался безжалостной, прилюдной критикой Декстера и его манерой называть Хопкинса девчачьими именами, такими, как, например, его любимое – «Мириам». Хопкинс считал это «глубоко оскорбительным». В «Эквусе» Хопкинс заявил, что Декстер его «брутализировал» и ему очень повезло выбраться живым. Но теперь – что удивительно для некоторых – он, казалось, стремился вернуться к Декстеру и поработать с ним в очередной пьесе, экстраординарной, резонансной «М. Баттерфляй» («М. Butterfly») – изыскании, что характерно, на тему половой принадлежности.

Первое предварительное предложение для Декстера и Хопкинса возобновить их диалог исходило от агента Джереми Конуэя, который сам позвонил Декстеру в Нью-Йорк и спросил его, как насчет того, чтобы перенести «М. Баттерфляй», текущего всеобщего любимца Бродвея, в Вест-Энд. Декстер ответил, что у него была такая мысль и что он рассматривал Майкла Гэмбона на главную мужскую роль Рене Галимара (французского дипломата, имевшего двадцатилетний роман с пекинским оперным певцом, которого он упрямо принимал за женщину). Конуэй полагал, что Хопкинс, особенно после таких длительных проектов, как «Правда», «Король Лир» и «Антоний и Клеопатра», идеально подходил на роль, и более того, ему нужны были новые начинания. Декстер согласился пообедать с ним в Лондоне.

«Хартлэнд» снимался в Уэльсе, когда позвонил Конуэй, чтобы договориться насчет ланча. С небольшими уговорами, казалось, Хопкинс согласился на встречу. Оглядываясь назад, хочется сказать, что тогда вмешалась сама судьба: Декстеру оставалось жить менее двух лет и лондонский проект «М. Баттерфляй» станет его последним театральным триумфом. Хопкинс мог отказаться и навсегда упустить этот момент. Но вместо этого, по собственному признанию, он решил устроить очную ставку прошлому: встретиться с Декстером и утереть ему нос.

Во время ланча в Лондоне Декстер напрямую спросил его:

– Какого хрена ты ушел из „Мизантропа“ и зачем была вся эта истерия и пьянство в Нью-Йорке?

Хопкинс выложил все начистоту:

– Я не могу работать, когда меня изводят. В этом случае я всегда ухожу.

Декстер поинтересовался:

– Ты считаешь, что со мной тяжело работать?

– Да, ты вел себя отвратительно. Но, должен отдать тебе должное, ты лучший режиссер, с которым мне приходилось работать.

Когда мужчины разошлись, мало что изменилось в их отношениях, но оба, с интересом, решили преодолеть разногласия и попробовать еще раз. Позже Хопкинс скажет, что с его стороны решение было как «подведение счетов». «Когда мы с Джоном работали раньше, я не был в полной мере „compos mentis[176]176
  Вменяемый; в здравом уме и твердой памяти (лат.).


[Закрыть]“, – рассказал он Квентину Фолку. – Это было отличной возможностью вымести старый мусор, шанс решить некоторые нерешенные проблемы».

«М. Баттерфляй» повествовала исключительно о заблуждении и о его последствиях в различении полов. Это были тернии, за которые Хопкинс схватился беззастенчиво. Те, кто не понимал полную перемену его решения так скоро вернуться в театр, не осознали влияния того, что ему пятьдесят, не сознавали углубления его зрелости и не сознавали путь, который он прошел. Мысленно он больше не мог оправдывать отказ от «демонов». Если он и дальше продолжил бы это делать, он бы приговорил себя на жизнь, полную скачкообразного безумия и ярости и, что он серьезно подозревал, затормозил бы свой рост. Встретиться с Декстером и темными аспектами своей сексуальности было несложным делом. Он должен был пойти на это с тем, чтобы вырасти. Настоящее чудо – это волшебное слияние Декстера и «М. Баттерфляй», демонов, соединившихся в один момент именно теперь.

Прежде чем начать изучать текст пьесы, Хопкинс слетал в Нью-Йорк, чтобы увидеть Дэвида Дьюкса в роли Галлимара. Таким образом, он впитал в себя архитектуру пьесы, прежде чем вернуться в Лондон и начать прорабатывать текст. Пока он читал, энергия лучших дней его жизни вернулась к нему, и он взахлеб заглатывал книги с дополнительными материалами. Глен Гоеи, 26-летний уроженец Китая, выпускник Кембриджа, был взят на роль Сонг Дилинг – предмет фантазий Галлимара; и на репетициях восхищение Хопкинса им не знало границ. «Я просто в восторге от него», – сказал Хопкинс Джанет Уоттс из «Observer». Когда Уоттс попросила его проанализировать пьесу, он с готовностью представил свои умозаключения, которые читались как хорошая пресса, но на самом деле были важнейшим истолкованием собственной загадки. Он рассказал Уоттс, что долгие годы ему было крайне тяжело наладить свою работу со своими данными и темпераментом. Затем:

«Уэльсцы – очень эмоциональный народ, но я ненавижу выражать эмоции, я не выношу слез или сожалений. Для меня быть актером стало достаточно тяжелой вещью, потому что ходить с важным видом по сцене – это женское дело, да и искусство само по себе очень женственное, творческое. И потом, когда я приехал в Уэльс и зашел в паб, меня спросили: „Все еще играешь?“ Думаю, поэтому многие актеры такие немного рехнувшиеся. Существует множество разногласий в восприятии того, что все, чем мы занимаемся, не вполне мужское дело».

Хопкинс откровенно рассказал Уоттс о катарсисе пьесы, конечно же не открывая давно запертых дверей в прошлое. «Когда мы начинали репетиции, должен признать, я подумал: „Как же мы тут выкрутимся?“ Я придумал защитную вещь вроде шуток типа „Видели бы меня сейчас парни!“ Хотя все-таки пьеса принесла мне огромное избавление. Эта область меня больше не страшит».

За время их беспорядочной беседы Хопкинс как никогда раскуражился с Джанет Уоттс, чего не делал в большинстве своих интервью. Он рассказал ей, что обдумывал теории Юнга о мужском архетипе в психике женщины и женском архетипе в психике мужчины, о мужественности внутри женщины и женственности внутри мужчины и впоследствии рассмотрел характер Галлимара, как «человека, отрицавшего и подавлявшего в себе творческое женское начало» до такой степени, что влюбился в выдуманный образ – Сонг, сексуальную «женщину», которая появляется в гламурных костюмах на протяжении всей пьесы, только чтобы обнажиться, а также в реальность, в самом конце. «Галлимар влюбляется в чистую красоту в самом себе, – говорит Хопкинс. – И что печально, он не осознает, во что же он влюбился. Он попадает в ловушку, веря, что все ответы находятся вне его: в то время как ответы всегда внутри».

Не имеет значения ни то, что история основывалась на реальном шпионском инциденте (когда в 1986 году выяснилось, что дипломат Бернар Бурсико имел романтические отношения с китайской актрисой Ши Пейпу, оказавшейся мужчиной-шпионом), ни то, что писатель Дэвид Генри Хван, Глен Гоеи и Декстер видели пьесу в узком смысле, как пьесу о сексуальной идентификации. Все, что имело значение, – связь Галлимара, поиск персонажа и огромное, чреватое последствиями облегчение после открытия.

Неизбежным стало и другое побочное изменение: с новым видением себя и неразрешенным прошлым; он неожиданно вышел из закрытой раковины. Внезапно, уверенно, на этот раз не агрессивно, он стал настоящим мужчиной в глазах Декстера. Прятки закончились. Его помыслы были ясны, и никто не мог больше ему угрожать или травить его.

Все изменилось. Когда Декстер разражался тирадами, орал и говорил молоденькой актрисе, что она ни хрена не понимает, что делает, Хопкинс вежливо просил его попридержать язык. Когда Декстер пытался критиковать в испепеляющих, сексуально унижающих атаках, он спокойно ему отвечал: «Да пошел ты». Освобожденный внутренне, он говорил журналюгам, приехавшим, чтобы разгрести угли пресловутых отношений: «Встань сюда! Отойди туда! Убирайся через ту дверь и войди снова! Сядь на то кресло… не говори об этом! Ну, давай!» «Это совершенно обычная, жесткая, мужицкая манера Декстера работать. И мне это нравится. Нельзя бродить по сцене и ждать мига вдохновения, потому что оно никогда не приходит». Где-то еще он сказал: «Джон – отморозок. Но это ничего, если ты наезжаешь на него в ответ. Дело в том, что он знает, что делает. И я тоже».

То, что всплыло на сцене – в пробном пробеге в Лестере, до эпической лондонской премьеры (дебют Хопкинса в Вест-Энде), – стало жестким, бескомпромиссным выражением мужественности, обманчиво искаженном. Милтон Шульман из издания «Evening Standard», сам того не понимая, приветствовал чудо эмоционального возрождения: «Хопкинс в роли Рене заполнил свою роль со всей необузданной агрессией пресловутого слона в китайской посудной лавке. Это захватывающее представление, но оно абсолютно расходится с представлением о цивилизованном французском гомосексуалисте, который по ошибке воспринимает трансвеститскую фантазию за реальность».

Многие из старых друзей Хопкинса шли на «М. Баттерфляй» с ожиданиями, логично вызванными «Правдой» и отнюдь не бесславным Шекспиром предыдущих лет. Рой Марсден видел пьесу как с Хопкинсом, так и без него, когда актер уже пошел дальше своим путем, и в последующих спектаклях его заменили. «Некоторые американские друзья гостили в городе, и им захотелось посмотреть пьесу, так что я стиснул зубы и пошел с ними, чтобы посмотреть на спектакль без Тони. Ранее его игра произвела на меня необычайное впечатление из-за динамичности: такая напряженная и эксцентричная. Без него (благо был актер, которым можно было его заменить) пьеса стала никакой. Тони вдохнул абсолютную убедительность и правдивость в Галлимара и в само произведение».

Питер Бэкворт не видел Хопкинса много лет, но был в курсе его карьерных достижений. Он посетил «М. Баттерфляй» и тем же вечером вдохновился сделать запись в своем дневнике:

«Пьеса поставлена прекрасно, с превосходным воплощением Китая и его чарующей культуры, с борьбой умов и самобытной музыкой. Режиссировал Джон Декстер. Энтони Хопкинс – безупречен. Он идеальный актер. Идеальный голос. Идеальные жесты. Идеальная поза. Идеальная легкость. Идеальный контакт со зрителями…»

Бэкворт пришел к тому, чтобы признать прорыв гения. «Все дело в авторитете. Большей частью все, что делал Тони в то время, говорило о его необычайном авторитете. Помню, что в фильме Кэмпбелла „Пересекая озеро“ меня как никогда поразила его сила. Работа в „М. Баттерфляй“ перенесла ее в другое измерение. Она излучалась на все. Например, на озвучках для телевидения. Пусть они кажутся незначительными по важности, но они раскрывают актера. Иан Холм обладал блистательной, выразительной силой в озвучке. Но когда это делал Тони – вот тогда ты безоговорочно верил. Когда Тони рассказывает, мол, так и так, такая-то машина может то-то и то-то, ты ему веришь. Он раскованный. Он преодолел себя».

Но привычка – вторая натура, и Хопкинс по-прежнему оставался перфекционистом, по-прежнему пуристом. Работа вроде озвучки (его голос стал фирменным телеголосом автомобилей «Ford») и недавние малобюджетные роли на телевидении оказались полезными, поскольку давали выход его грандиозной, неиссякаемой энергии, хотя несколько и раздражали его. В глубине души он знал, на что способен, но Фэтс, похоже, тянул его обратно в пропасть Британии. Он оживился после «М. Баттерфляй», но расстройства из-за отсутствия возможностей карьерного роста не покидали его, и спустя несколько недель в роли Галлимара, на сцене в Шафтсбери, он заскучал и потерял интерес к пьесе. Он высказал свое недовольство одному журналисту: «Критики порвали ее на части [это явное преувеличение]. С меня хватит, я сыт по горло. Каждый вечер я выходил на сцену и ловил себя на мысли: сколько еще этих спектаклей? Разве я вообще театральный актер?»