Текст книги "Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря"

Смятение под конец выступлений в «М. Баттерфляй» сигнализировало о том, что колесо фортуны сделало полный оборот. Он робко начинал с театра Ассоциации молодых христиан в Порт-Толботе, более чем 30 лет назад, в надежде заполнить внутреннюю пустоту. С сильными волнениями юности зародились семена невроза, которые проросли в театре, и теперь, казалось, поблекли. Его Шекспир не достиг ожидаемых вершин, но это было мелочью, по сравнению с крупными достижениями: непревзойденным «Эквусом», великолепной «Правдой», целительной «М. Баттерфляй». Сетования были искренними, но несерьезными.

С высвобождением от театральных завоеваний и выплеском энергии его амбиций, казалось, это лишь вопрос времени, когда произойдет главный прорыв в кино. Практически каждый, кто его знал, предсказывал ему это. Джон Моффатт замечает: «Я знал, что его самое большое достижение будет в кино. Почти все так думали». А Гоун Грейнджер, его близкий друг, говорит: «Есть такая порода актеров, которые обладают талантом, драйвом и готовы с легкостью садиться в самолеты и мотаться по кастингам по всему миру. Это уже само по себе талант. У Тони все это было».

Как рассказывает Хопкинс, он томился скукой, завяз в бесконечных спектаклях «М. Баттерфляй», когда одним свободным от выступления днем он пошел посмотреть фильм «Миссисипи в огне» («Mississippi Burning») Алана Паркера, в главной роли с актером, которым он очень восхищался, – Джином Хэкманом. Фильм ему понравился, и, выходя из кинотеатра, он подумал, что хорошо было бы снова сняться в американском кино. Ненадолго, ранее в этом же году, он летал в Лос-Анджелес, где поприсутствовал на ряде встреч в «Polo Lounge»[177]177
  Салон-ресторан в отеле «Beverly Hills».


[Закрыть]. «Обычное фуфло. Удивительно, как они восхищались чем-то, что никогда не произойдет. Я просто хотел поскорее убраться оттуда и вернуться в реальный мир Лондона».

В Шафтсбери он вздремнул лишь с тем, чтобы проснуться от звонка Конуэя. И вот она удача! Не одно, а два предложения от американцев. Одно было крупномасштабным боевиком с режиссером Майклом Чимино, а второе – триллером, с предполагаемым режиссером Джонатаном Демми. Хопкинс говорит, он настолько был взволнован новым шансом от Голливуда как антидота от его летаргии, что умолял Конуэя раньше времени его не восхвалять. Он не хотел читать какие-либо сценарии до тех пор, пока не убедится, что предложения «взаправдашние».

Поначалу, говорит Эдриан Рейнольдс, восторг по большей части был относительно Чимино. Хопкинс рассказал: «Я просто знал его работы, я восхищался им. Он был из категории тех голливудских талантов, с которыми хочется поработать».

Демми, с другой стороны, был относительно неизвестным, чьим огромным успехом стал средний комедийный хит прошлого года «Замужем за мафией» («Married to the Mob») киностудии «Orion». Новый триллер назывался «Молчание ягнят», и снова по заказу «Orion». Этот проект об истории, берущей свое начало из романа-продолжения раннего бестселлера Томаса Харриса «Красный Дракон». Книга «Молчание ягнят» вышла в свет в 1988 году, в тот же год, когда вышел фильм по книге «Красный Дракон» [под названием «Охотник на людей» («Manhunter»)], в котором шотландский актер Брайан Кокс снялся в роли жестокого каннибала-убийцы доктора Ганнибала Лектера, обезумевшего психиатра. «Охотник на людей», срежиссированный создателем «Полиции Майами: Отдела нравов» («Miami Vice») Майклом Манном, провалился в кинопрокате, но получил порцию всеобщего восхищения как неординарный, если не сказать, сбивающий с толку триллер (позже он наберет очки, когда выйдет на экраны), и на этих высотах Джин Хэкман приобрел права на фильм, по продолжению книги Харриса. Хэкман, тем не менее, передумал насчет «Молчания ягнят» после номинации на премию Американской киноакадемии за «Миссисипи в огне», посчитав, что с него хватит зловещих зверств, изображенных в паркеровском фильме про Ку-клукс-клан. Таким образом, права перешли к нестабильной кинокомпании «Orion Pictures» (через два года они обанкротятся) и закрепились за предпочтительным преемником – Демми. Майк Медавой, глава «Orion production», горячо верил в проект и вынашивал замысел относительно особенностей состава актеров: женщину, агента ФБР, которая подружится с заключенным Лектером в этой истории, будет играть Мишель Пфайффер, а Лектером будет Роберт Дюваль.

Джонатан Демми говорит, у него были другие планы с самого начала: Тони Хопкинс должен сыграть Лектера. Медавой не соглашался: «Но, Джон, англичанин не может играть Лектера. Он написан для американца. Нам нужен кто-то, кто может быть одновременно и зловещим, и пугающим». Демми спорил. Он был уверен, что образ Фредерика Тривса, созданный Хопкинсом в «Человеке-слоне», демонстрирует его потенциал для Лектера. Элемент чудовищности должен быть покорен, но «что действительно важно, так это умение выразить человечность и интеллект. Лектер коварен, и именно здесь кроется кошмар: из-за искажения человечности и интеллекта».

В последние недели постановки «М. Баттерфляй» Демми слетал в Лондон, чтобы поужинать с Хопкинсом. Хопкинс прочел сценарий Теда Талли, но «бегло, потому что не хотел разочаровываться, если его не возьмут». Дженни тоже попыталась его прочесть, но отбросила из-за всех его ужасов. Хопкинс говорит, что, даже когда он ужинал с Демми, он сомневался в вероятности того, что его примут. Но спустя несколько недель, когда проект «М. Баттерфляй» неминуемо близился к завершению, ему позвонили из «Orion» с приглашением приехать на прослушивание в Нью-Йорк, с предполагаемой новой актрисой – Джоди Фостер. Пфайффер, говорит Демми, потеряла интерес: якобы из-за ужасного содержания; Медавойский выбор замены пал на Фостер.

На следующий день после окончания шафтсберского контракта Хопкинс вылетел в Нью-Йорк, остановился в отеле «Plaza» и стал готовиться к прослушиванию в «Orion», бегая трусцой по Центральному парку. В последние несколько месяцев он был в куда более спортивной форме, чем раньше, и снова начал бегать, чтобы «прояснить голову и следить за фигурой». Эд Лоутер, из «Магии», никогда не терял с ним связи, и за две недели до этого сказал ему по телефону, позвонив в Лондон: «Ты должен получить роль Лектера, Тони. Ты должен. – И как напророчил: – Ты еще получишь за нее „Оскара“». Теперь, из «Plaza», Хопкинс позвонил Лоутеру и рассказал, что он собирается идти на встречу с Демми.

– Ты уже знаешь, как будешь играть Лектера? – спросил Лоутер.

– Еще бы, Эд. Послушай-ка это… – И, говорит Лоутер, из трубки послышался леденящий душу голос: – Здравствуй, Клари-и-исса. Лоутер усмехается над этим воспоминанием: «Он подключил к искусству образ рептилии. Он продумал каждую деталь. Он знал, что хочет сделать с Лектером, а я знал, не спрашивайте откуда, что пришло его время».

Несомненно, Лектер Хопкинса стал самым очевидным спонтанным средоточием внимания с момента создания Ламбера Лё Ру. На самом деле, его Лектер был Лё Ру – пиявкой на человечестве в человеческом облике, порочный и невероятно умный. А голос? Это было просто: «Он должен был быть отрешенным и бездушным. Так что я взял за основу компьютерный голос Хэла из „2001 года“[178]178
  Имеется в виду фильм 1968 года «2001 год: Космическая одиссея» («2001: A Space Odyssey»).


[Закрыть] Стэнли Кубрика: холодный, механический, четкий. Пугающий».

В офисе студии «Orion» на Пятой авеню были прочитаны несколько сцен с Джоди Фостер, и, говорит Демми, он тотчас понял, что чутье в подборе актеров его не подвело: «Мой Бог, вот оно! Да, да!» – Демми пришел в полный восторг и обнял Хопкинса. Медавой и присутствующие представители «Orion» встали, пожали руки Хопкинсу и Фостер и одобрили их.

По-прежнему не было ни малейшего представления о том, чем же станет «Молчание ягнят», когда Хопкинс летал в Лос-Анджелес, чтобы встретиться с Чимино и приступить к съемке фильма «Часы отчаяния» («Desperate Hours») в Солт-Лейк-Сити. Это был ремейк напряженного триллера Уильяма Уайлера 1955 года, основанного на знаменитой пьесе Джозефа Хэйса. Здесь проглядывалось зримое удовлетворение: не просто вернуться к высокооплачиваемому приволью первоклассного лос-анджелесского кино, продюсируемого Де Лаурентисом и студией «Fox» с $10 000 000 бюджетом, но и воскресить роль в богартовской классике – не меньше.

В оригинале Богарт играл сбежавшего из тюрьмы гангстера, чья бандитская шайка берет в качестве заложников семью Фредрика Марча, живущую в пригороде. В обновленной версии Чимино, голливудская реинкарнация Джеймса Дина – это Микки Рурк, он играет злодея, а Хопкинс – роль Марча.

Чимино целиком не видел оригинального фильма «Часы отчаяния», хотя и пытался: «Я не мог его высидеть. Я хотел, но это было слишком тяжело. Богарт уже умирал, когда снимался в фильме (это был его предпоследний фильм), и его боль чувствуется в каждой сцене. И ты смотришь на него, на эту великую легенду, как он умирает у тебя на глазах. Я не мог этого вынести».

Тем не менее, по мнению Чимино, такой пробел не критичен. В голливудской системе – системе, которая несмотря на непрестанные требования об обратном, не сильно изменилась со времен исчезновения эпохи контрактов в начале 50-х, – он расценивался как чрезвычайно рискованный игрок-профессионал, и, когда Дино Де Лаурентис дал ему работу, от него ожидали ни много ни мало, как инноваций или, по крайней мере, новизны.

Послужной список Чимино во всех отношениях был примечательным. Он родился в Нью-Йорке в 1943 году, посещал Йель[179]179
  Йельский университет.


[Закрыть], изучал балет и актерское мастерство, затем попал в компанию, занимающуюся телевизионными рекламными роликами, что в итоге привело его в Лос-Анджелес в 1971 году. Успех Чимино в фильме «Охотник на оленей» («The Deer Hunter») тотчас поставил его в ряд со знаменитыми продвинутыми собратьями: Скорсезе, Спилбергом, Лукасом и Копполой. Прибыль от огромных кассовых сборов этого фильма с относительно скромным бюджетом в $13 000 000 (бюджет окупился в течение четырех недель на внутреннем рынке) была убедительной настолько, что голливудские воротилы бизнеса, которые все еще подсчитывали финансовую выгоду от последнего хита недели, фактически предоставили ему карт-бланш.

«Охотник на оленей» завоевал «Оскара» в номинациях «Лучший фильм» и «Лучший режиссер», но подобная удача не ожидала «Врата рая» («Heavens Gate») с личным видением Чимино последующей части истории об американском Диком Западе. «Врата рая» обошлись компании «United Artists» более чем в $55 000 000. Провал фильма, среди критиков и по результатам кассовых сборов, шокировал киноиндустрию. Картина провалилась во всем мире, набрав всего $10 100 за три дня в нью-йоркском «Astor Plaza», что составило меньше чем половину производственных издержек фильма. Тем не менее «Врата рая» были важной работой. Абсолютно некоммерческий, фильм прозондировал почву для натурализма и, безбоязненно, без участия звезд, набрал очки за счет некоторых грандиозных моментов исполнения.

Как прямое следствие провала «Врат рая», Чимино столкнулся с рядом проблем во многих последующих проектах. Все честолюбивые сделки терпели неудачу до тех пор, пока он не снял «Год Дракона» («Year of the Dragon») в 1984 году, в главной роли с Микки Рурком. Этот относительно успешный триллер возродил его карьеру, но его прибыльность была своего рода проявлением сдержанного доверия, которое его союзник Фрэнсис Коппола окажет ему вслед за резонансными провалами. Все же после нескольких неспокойных лет Чимино «вернулся к собачьим бегам» с фильмом «Часы отчаяния», в котором он нарочито демонстрировал полный контроль над процессом (как сопродюсер и режиссер), но, как он утверждает, в конце концов фильм у него украдут.

Хопкинс не стоял первым в очереди на роль, что неудивительно, учитывая отсутствие уэльсца на голливудской сцене. Тем не менее Чимино обращал колоссальное внимание на наследие актера.

«А это именно то, что обычно привлекает в таких актерах, как Тони. Английские актеры обладают огромным преимуществом перед американскими классиками, разве только как исполнители в репертуарном театре. С такими изумительными людьми, как ныне покойный Рэй МакЭнелли, которым я восхищался в „Миссии“ („The Mission“) (за работу в этом фильме МакЭнелли был награжден премией BAFTA), или Дэниэл Дэй-Льюис, который вызывает восхищение и воскрешается в памяти не по одной какой-то отдельно взятой роли, а по широте его работы. Что касается Тони, то я знал о разнообразии всего, что он сделал. И я знал, что будет большим преимуществом для режиссера браться за проект, который будет снят за очень ограниченное время – временной график, который существовал в тридцатые и сороковые, когда определенная группа актеров различных стилей игры сходилась вместе в тонко переплетенной, насыщенной сюжетной линии».

Фильму на съемки отпустили шесть недель. В основном он был «привязан к дому» и сосредоточен на старательном Хопкинсе и его напряженном Тиме Корнелле – ветеране вьетнамской войны, ставшем адвокатом, – чью семью терроризируют. Хопкинс радовался работе, несмотря на изначально явно натянутые отношения с Микки Рурком, и, как говорит Чимино, несмотря на постоянное тревожное настроение – даже истерию – на съемочной площадке. Со своей стороны, Хопкинс считал Чимино «Наполеончиком», предположительно из-за миниатюрности самого режиссера; но он восхищался его деловитостью. И главное, по суждению актера, Чимино – «очень хороший режиссер, очень быстрый». Что же касается Рурка, то тот действовал ему на нервы.

Чимино говорит:

«Тони приехал сосредоточенным – с самого первого дня, с самой первой сцены, которая была очень напряженной, за пределами дома (когда он срывается из-за давящей ситуации с осадой). Тони сыграл ее в первый раз и настолько разошелся, что пробил кулаком бок автомобиля и оставил вмятину. А это был BMW, который так просто не помнешь. Но он брался за дело серьезно. Он сознательно довел себя до состояния безумия и снова сделал то же самое. Он настолько был натренирован, настолько подготовлен… Мы все удивились. У меня были актрисы, которые во время сцены подходили к нему и говорили: „Вот это да, Тони, должна сказать, это было нечто!“ Среди американских актеров зародилось колоссальное восхищение им: молодой Элиас Котеас, Линдси Краус – да все они».

Рурк, тем не менее, принадлежал к другому течению.

«Микки – совершенно другой тип актера, другой школы, другого склада ума, у него другой мотивационный источник. Он не спешит. У Тони огромные внутренние резервы, из которых можно черпать и черпать, и да, конечно же, большой опыт. Микки работает очень осознанно и медленно. Так что имели место расхождения и напряженность. Мне довелось провести время с Микки. Я должен был зажечь его. Он жесткий человек, действительно опасный. Я постоянно с ним шутил, говорил ему: „Микки, зачем тебе эти охранники? Я еще не видел кого-то, кого бы ты не смог вырубить“. Так и есть. Он боксер. Он крепкий, и я знал, что однажды мне пригодится эта его сторона, когда мне будет нужна опасность, которую я хотел увидеть исходящей от героя Майкла Босуэрта».

Большая часть работы с Хопкинсом уже была на пленке, когда приехал Микки, подгоняя съемочную площадку под свой ритм. «Рурк – поведенческий актер, – позже сказал Хопкинс писателю Эндрю Урбану. – И он подвержен перепадам настроений. Мы как-то раз мимоходом перекинулись с ним парой слов, но на съемочной площадке он был не особо разговорчив. Он очень резкий и использует физическое насилие, чтобы раскачаться. Я ему отвечал и давал сдачи, надеясь только, что не переломаю себе кости или не получу на выходе перекроенное лицо… но я действительно схлопотал пару синяков».

Чимино запомнил один момент, когда «природная несовместимость» между актерами чуть не расстроила съемки фильма.

«Я не преувеличу, если скажу про абсолютную полярность подходов к работе этих людей, и не преувеличу, если скажу, что график был напряженным. С самого начала мы с Тони поладили. Даже на самых первых порах, когда все наше общение сводилось к телефонным разговорам: он в Лондоне, я в Лос-Анджелесе. К фильму даже костюмы подбирались по телефону. Я отправил Тони к Дуги Хэйуорду, своему портному в Лондоне, и ради ускорения процесса Дуги одел Тони в выбранную мною ткань, в подобранный мною стиль одежды. Так что Тони – ловкий и вальяжный, а вот Микки в этом плане – поспешный, полная противоположность во всех смыслах.

Все сцены мы наметили, обсудили и четко отрепетировали перед тем, как выходить на съемочную площадку. Так что Тони каждый раз, со своей стороны, был полностью готов сниматься. А будучи таким опытным актером, он всегда задавал жару с первого раза. Микки же нет. Начнем с того, что Микки требовалось много, очень много времени, чтобы выйти на площадку. Поэтому его все очень долго ждали. А потом он выходил и не всегда справлялся. Вообще, ему редко когда что-то удавалось с первого раза. Как Брандо или многие другие великие актеры, которые предпочитают работать в такой манере: нужно вытягивать из них все раз 15 или 26, или еще сколько-то. Так что Тони и остальные актеры приспособились к этому и продолжали сниматься. Тони был невероятно вежлив. Должен сказать, что у него громадная эмоциональная и физическая выносливость, чтобы вытерпливать долгий, непрерывный план работы высокой напряженности и долгие простои. Но однажды он не выдержал…»

Эпизод был кульминацией фильма: когда осада Босуорта и нервы героя вконец истрепались. Практически весь актерский состав собрался в холле дома, когда в переломный момент Хопкинс взрывается. Корнелл, его персонаж, принимает удар на себя. Чимино вспоминает:

«Мы подходили к завершению, и, наконец, Микки вошел в роль и пребывал в гневе. Будучи сильным, он, разумеется, мог сыграть свирепость. Но он и сам не знает своей силы. Второго такого же актера, с которым я знаком, зовут Крис Кристофферсон. Помню, как в одном фильме он вырубил дублера, в буквальном смысле, поскольку тоже был боксером и знает, как нанести сильный удар. Ну а в нашем случае Микки должен был выхватить оружие у Тони и прийти в ярость. Что он и сделал. Он настолько сильно ткнул Тони пистолетом в шею, что Тони психанул. То есть на полном серьезе, можно сказать, прямо-таки спятил».

Хопкинс позже вспоминал свою «потерю терпения». «Я просто сломался. Я сказал им всем: „С меня хватит этого дерьма! Я сваливаю отсюда!“». Он поделился с Эндрю Урбаном: «Я не могу работать в напряжении. Если актер закатывает сцены, нужно искать другого актера».

Чимино держался непоколебимо:

«Я уже имел опыт в схожей ситуации в „Охотнике на оленей“ с Де Ниро и Кристофером Уокеном. Тогда, как и теперь, я пустил проблему на самотек. Когда Тони взбесился, я заорал, чтобы все оставались на своих местах. Три камеры записывали эту сцену, и я крикнул: „Продолжайте снимать!“ Все стояли или сидели, как застывшие. Микки был в абсолютном шоке, не понимая, что вообще, черт возьми, происходит. И все это время мы продолжали снимать, и я только надеялся, что гребаные кассеты не закончатся. Прошла как будто вечность. А потом, как я и ожидал, Тони просто вернулся на площадку и продолжил сцену. Микки дрожал – он был совершенно не в себе, но все получилось очень хорошо. После чего они помирились».

На самом деле, позже Рурк напишет Хопкинсу письмо, где выразит ему неслыханный комплимент, что хотел бы снова с ним поработать. Антипатия и напряжение в каком-то отношении несомненно только помогли фильму, но в остальном вспыльчивость и медлительность Рурка очень мешали. Чимино признался:

«Я жалею, что не получил на выходе фильм, который хотел. Одной из главных причин, почему я взялся снять этот фильм, было желание посмотреть, смогу ли я справиться с текучестью долгих планов на такой маленькой съемочной площадке. Мы построили тот дом специально для фильма, и я планировал каждый шаг внутри него, репетировал, чтобы обеспечить длительное, свободное передвижение. Писатель Джо Хэйс тоже там был и во многом очень помог. И если бы я достиг того, что намеревался сделать, то у нас был бы фильм со сценами по 6–7 минут, было бы очень-очень мало смен плана, он был бы совсем бесшовный. Но с Микки это было невозможно. Мне пришлось продолжать наезжать на него крупным планом, чтобы было видно его реакцию, потому что она терялась в общем плане. Так что фильм получился совсем не таким, каким я его задумывал».

Впрочем, по завершении съемок Хопкинс был на высоте. Он отвел Чимино в сторонку и пожал ему руку со словами: «Спасибо, Майкл. За всю мою карьеру это был первый раз, когда мной действительно руководил режиссер». Чимино говорит: «Я был тронут. Подобные слова от такого таланта, как Тони, были высочайшей похвалой. Я знал, что он собирался сниматься в фильме Демми, и чувствовал, что время в Солт-Лейк-Сити он потратил не зря. И мне оно пошло на пользу. Ты никогда не забудешь или не простишь произвола в Голливуде, но обид ты не держишь. Ты идешь дальше».

Насилие «Часов отчаяния» и шесть недель сдерживаемого напряжения бесспорно помогли Хопкинсу настроиться на «Молчание ягнят». Когда в начале декабря он уезжал из Солт-Лейк-Сити, перед ним лежало обязательство, что он будет в Питтсбурге до Рождества, для проб грима, а потом ему предстояла встреча с Мюриэл, Дженни, Полой и Дэвидом Свифтами на бродвейской премьере постановки «Национального театра» «Венецианский купец» («The Merchant of Venice»), в которой дочка Свифтов Джулия играла бок о бок с Дастином Хоффманом. Хопкинс с нетерпением дожидался рождественской передышки, но еще больше «Молчания ягнят», фильма, который, как он чувствовал, наконец-то будет идеальным для него. Во время «Часов отчаяния» в качестве релакса он садился в свой «Pontiac» и ехал через Вайоминг и Монтану[180]180
  Штаты США.


[Закрыть], в осенние пустыни, останавливался в мотелях, заходил в отдаленные группы анонимных алкоголиков, переваривая события последних шести месяцев. Теперь он снова садился в «Pontiac» и медленно проезжал по штатам, в которых он раньше не был: по маршруту из Дуранго в Оклахома-Сити, в Даллас, Новый Орлеан и Чарльстон, заслушиваясь до бесконечности Генделем, Моцартом и Филипом Глассом. Это был медленный, извилистый, более в чем три тысячи километров, тщательный пересмотр своих впечатлений, как пробка в океане, лениво передвигаясь по прошлому и неумолимо приближаясь к самому большому, лучшему шансу в кино всей его жизни.

В январе, на заводском комплексе «Westinghouse», что на Тертл-Крик за Питтсбургом, Хопкинс преобразился в Лектера, ошеломив Джонатана Демми, который сказал своим друзьям, что, конечно, ожидал «гениальной изобретательности», но не настолько. С первого дня, с первой сцены, Хопкинс схватил идеальный образ монстра, спонтанно и всецело. Демми рассказал Роберту Кинеру из журнала «Reader’s Digest»: «Тони был жуткий. Он превратился в Лектера». 120 страниц сценария Хопкинс испещрил паутиной из своих рисунков и пометок для себя: как должен выглядеть Лектер и как одет, как должен ходить, как улыбаться, как смеяться. Один из легких эскизов изображал приглаженные волосы, сейчас знакомые по фильму. Другой – немигающий взгляд, взгляд рептилии. Третий эскиз представлял Лектера в тюремном комбинезоне, и рядом приписка для себя: «Подтянутый и неистовый, как пантера в клетке».

Хопкинс рассказал журналу «Readers Digest», что ради того, чтобы прочувствовать сценарий и персонаж, он прочел текст вслух 250 раз. «Только тогда я мог начать импровизировать». Однако очевидно, что в создании образа Лектера применялась несколько иная область знаний. Джоди Фостер открыто признавала, что его присутствие «пугало» ее, а работники съемочной группы избегали его, когда он был в костюме. Хопкинс счел это чрезвычайно забавным, признаваясь, что в начале каждого дня он отправлялся в клетку, зализывал волосы и ко всеобщей суматохе выдавал съемочной группе и реквизитчикам похотливое: «Привет, ребя-а-атки». Один из операторов сказал: «Самой приятной частью всего это было, когда его запирали в клетке. Просто невозможно было чувствовать себя спокойно, пока его не сажали под надежный замок».

Сам процесс съемки, говорит Демми, был «одним из самых четких, приятнейших опытов, на которые режиссер только может надеяться. Никаких споров, проблем со сценарием, сплошное взаимопонимание». Хопкинсу особенно понравилась Джоди Фостер в роли агента ФБР Клариссы Старлинг, следователя, которому он помогает и под конец на которого охотится. «Джоди работает как я. Она учит текст, выполняет свою работу и идет домой».

Профессионализм определил фильм, но за его пределами лежало нечто, что помогло ему уготовить предстоящий колоссальный успех. Помимо динамики психологического напряжения в фильме и превосходного ансамблевого исполнения, здесь несомненно крылась некоторая правдивость. И немного черной магии.

Саймон Уорд прочитал роман еще до фильма, «и раньше всех своих друзей». Эффект от прочитанного зародил в нем желание избегать просмотра фильма, хотя в конце концов он видел его «более или менее, отрывками в разных самолетах» в различных атлантических перелетах. «Роман, честно говоря, меня травмировал. Это история такого пронзительного ужаса, что я прочел ее за одну ночь, о чем потом пожалел. Не поймите меня неправильно. Он совершенно гениален, когда Тони играет Лектера. Но снято слишком хорошо, а в сочетании с Тони – слишком впечатляет. Помню, как я думал: „О, я знаю, откуда он это черпает“. Мне было известно о его проницательности относительно монстров и изгоев, и я очень надеялся, что его будут знать не только по этому ярлыку. Просто это все слишком мрачно и порождает непреходящий ужас».

Пета Баркер соглашается. В воплощении Ганнибала Лектера она усмотрела нечто большее, чем то, что она когда-либо видела.

Хопкинс предвидел успех даже раньше самого успеха Лектера по всему миру. Но в чем же, по его мнению, заключалось чудо? «Я не знаю. Если ты собираешься играть жестокого, очень злого персонажа, нужно сыграть его как можно привлекательнее. Думаю, я неравнодушен к монстрам. Я не люблю жестокость, но, возможно, лучше принять темную сторону своей природы, чем подавлять ее».

Благодаря оковам своего долгого невроза, Лектер – свидетельство идеала совершенства – стал его первым истинным моментом полета.