Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Так сложилась книга[5]5
  Выступление на конференции, посвященной творчеству Иосифа Бродского, СПб., 2000 г.


[Закрыть]

Я уже где-то однажды рассказывал, как Иосиф Александрович утопил в Фонтанке сделанный мной портрет. Я узнал об этом не сразу, но и когда узнал, не сильно обиделся. Портрет мне нравился – нравится до сих пор, – а в молодости мало что может поколебать вашу самооценку, да и характер Иосифа я к этому времени вполне представлял.

Дело было в 1968 году, и Бродский для меня был тогда не просто поэтом, а Поэтом. Иосиф мог быть каким угодно – добрым и вздорным, он мог быть предметом разговора приятелей и объектом специального интереса заботливых товарищей из КГБ (по личному опыту – май 1969 года), но в моей картине мира он был – Поэтом. И глядя на него через видоискатель своей камеры, я искал именно такой образ.

Я рассматриваю мир через этот самый видоискатель уже довольно давно – больше сорока лет – и наснимал за сорок лет много интересных людей; есть работы похуже, есть получше, но когда на моей стене висит портрет и я доволен им, я очень редко пытаюсь сделать новый портрет того же самого героя. Не потому, что я такой замечательный художник и каждой работой способен передать существо характера, а потому, вероятно, что в моей жизни место этих людей, этих характеров остается почти неизменным. А может, это свидетельство моей душевной лености. Не знаю. Но вот Иосиф Александрович был одним из тех немногих, кого, наоборот, я пытался снимать при любой возможности.

Однако следующий портрет, который я решился назвать «портретом», появился не скоро, через двадцать лет после первого, в 1988 году.

В те годы Иосиф редко выступал перед соотечественниками – такие чтения буквально можно было пересчитать по пальцам, – и я долго уговаривал его выступить в Сан-Франциско. С третьей или четвертой попытки я его уломал, потом он капризничал, выбирая место: («В этом зале я не буду – я ничем не хочу быть им обязанным». «В квартире? Вы же предлагаете выступление, Миша»), – но явился он сильно заранее, минут за тридцать-сорок до назначенного часа, собранный, напряженный, почти ощетиненный. Мы вчетвером – моя жена, сын, дочка и я – готовили зал, и больше никого еще не было. Иосиф вошел, сдернул с головы кепку и сказал: «Ну, естественно. Кому это нужно». Не знаю, до какого градуса могло сползти его настроение в следующие секунды; по-моему, дело тут спасла моя дочка, которая шагнула к Иосифу и, протягивая руку, представилась: «Марина». Вы бы видели эту улыбку! Через какое-то время стал собираться народ, потом появилась старинная приятельница Иосифа, навстречу которой он двинулся, улыбаясь уже совершенно лучезарно.

Объявлений не было, я обзвонил знакомых, те – своих знакомых, ну, и так далее; в результате народу в маленький зал набилось больше, чем он мог вместить. Аудиторию Иосиф оглядел исподлобья, но очень быстро оттаял (опять же не без женского участия: стихи, попрошенные каким-то представителем мужской части аудитории, он читать отказался, но немедленно и радостно откликнулся на просьбу Ирины, моей жены) – и дальше уже читал, не останавливаясь. «Ну, давайте передохнем, – говорил он. – Старинный русский способ: вопросы и ответы». Он закуривал, отвечал на пару вопросов, а потом, почти смущенно предлагал: «Ну, еще одно стихотворение?..»

Все это продолжалось без малого четыре часа, «честерфильд» кончился, аудитория снабжала Иосифа Александровича сигаретами (кто-то предложил «беломор», но Иосиф отказался), и это было лучшее его выступление, которое я видел в своей жизни.

Я в тот вечер снял много, однако выбрал свой кадр без труда. Со мной нередко бывает что во время съемки я какой-то кадр отмечаю. Но, как правило, разглядывая через день-другой фотографии, я не нахожу в них той магии, которая заставила меня спустить затвор. То ли она испарилась, то ли померещилась.

А здесь она была.

Этот портрет публиковался потом множество раз, и один литератор, живущий в Нью-Йорке, как-то написал мне: «Вы обнажили то, что сам Иосиф скрывает, – его доброту».

Портрет улыбающегося – губы птичкой – человека вытеснил с моей стены тот старый портрет – портрет Поэта.

Новый портрет нравился всем, зрители тоже улыбались, глядя на него, но еще через пять лет я заменил его портретом, который нравился немногим. Он создавал – как мне кажется – ощущение какого-то неуюта, не было в нем торжественности, не было и человеческой простоты. Герой его стоял у вечернего окна, сжав ладони калачиком, сутулясь, похожий на старого воробья, – казалось, это был совершенно другой человек. Это не был Поэт с большой буквы, не был это и человек, скрывающий свою доброту, это был дряблый, рано состарившийся мужчина, подчинивший себя своему дару, а свой дар себе.

Так, во всяком случае, мне казалось, когда я смотрел на эту фотографию свежим взглядом.

Поэт/человек. Прошу прощения у тех, на чье ухо это звучит богохульством, но я не знаю, как сказать точнее.

Кроме этих трех портретов, я показывал знакомым и публиковал еще с десяток разных фотографий Иосифа. Прочие негативы – около тысячи – я не печатал никогда, то есть я просматривал свежие контактные отпечатки, что-то выбирал и больше в те альбомы не заглядывал.

Я снял эти альбомы с полки в феврале 96 года – не для того, чтобы найти среди старых негативов какой-то другой образ, а просто, чтобы перебрать фотографии, рассмотреть через увеличительное стекло какие-то сценки: Ленинград, Нью-Йорк, Стэнфорд, Сан-Франциско. Я передвигал по контактным листам шестикратную роденштоковскую лупу, разглядывая картинку за картинкой, и думал о том, что теперь все это выглядит иначе. Здесь Иосиф смешной, просто какой-то дураковатый, – я бы не стал его показывать таким раньше, – а здесь расслабленный, здесь вроде как бы манерный, здесь – с открытой улыбкой, конечно, на том моем старом портрете лучше, но тут улыбка другая…

Вот этот кадр и этот, и этот, думал я, наверное, их следует напечатать: Иосиф здесь выглядит очень трогательно.

Я оказался в странном положении. Обычно я выбираю методом исключения; исключая, всегда что-то теряешь – какие-то забавные мелочи или даже нечто существенное, – но этим можно пожертвовать, если в результате находишь ту единственную фотографию, на которой запечатлен характер, выявлен образ. Ценой потери обретаешь концентрацию.

Разглядывая негативы, я думал именно о самих этих забавных, трогательных, интересных черточках, гримасах, позах. Когда он был жив, я среди сиюминутного пытался найти образ, когда его не стало – отброшенные детали обрели другую цену. Оказалось, что теперь нужно не отсеивать, а собирать.

И я начал собирать, я принялся печатать эти фотографии, раскладывать их так и сяк, но они не соединялись друг с другом, они просто лежали рядом. Не было интонации. И что я, собственно, пытался рассказать?

Пачка фотографий росла, и в какой-то момент я решил, что, наверное, таким пасьянсом можно выложить мозаичный портрет. Но как это будет работать – портрет из портретов? На какое же расстояние мне нужно отойти от этой мозаики, чтобы увидеть ее структуру, а зрителю – чтобы охватить ее взглядом? Где эта точка обзора?

Ответ лежал на поверхности, но я искал его несколько месяцев, пока не осознал, что эта точка – Ленинград. Не стану приводить здесь перечень стихов, не стану выписывать цитаты – они у каждого из нас в голове, но все начиналось в этом городе, все оценивалось этим городом, все сравнивалось с этим городом, и каждая прожитая минута была прожита в этом городе. Сначала он жил в этом городе, а потом город жил в нем, а он жил в этом городе.

Такой должна была быть структура: не памятные места – как говорится в путеводителях, – связанные с жизнью поэта, а материал, из которого он вылеплен. Он, в смысле поэт/человек. Естественно, – он, каким я его видел и понимал.

Так возникла интонация: это – мой рассказ о нем. Не мог же я заявить: вот, глядите, на левой странице Бродский, он тут насупился, это потому что он вспоминает вот такую картину, которая на правой странице. Все, что я мог сказать: вот герой моего рассказа – и вот о чем, я полагаю, этот герой думает. Никакое искусство, в том числе и фотография, не претендует на документальность. Откуда я могу знать – случалось ли Иосифу Бродскому видеть вот такую сценку? Каким образом я могу узнать – что бы он подумал, если бы ее увидел?

Но про своего героя я могу предположить.

Я всегда говорю, что отношение реальности и вымысла в фотографии примерно похоже на картинку в полупрозрачном зеркале. То, что позади стекла, – вы видите сквозь стекло, то, что перед ним, – отражается в том же стекле. Изменяя угол наклона, вы в состоянии регулировать пропорции смешения, но лишь до определенной степени – зеркало никогда не станет кристально прозрачным стеклом, а стекло никогда не обратится в аккуратное, точное зеркало.

То есть я хочу сказать, что строил свой рассказ, основываясь на том, что видел – я. Я мог предположить, что вот именно это видел мой герой, я старался смотреть на мир его глазами, но, в любом случае, – я видел мир своими. Можно ли говорить о ком-нибудь, не рассказывая одновременно о себе?

Тем более, что мой герой жил в моем городе, и он был не только моим поэтом, но и современником (что мне повезло немного знать его лично – дело вообще десятое); я рос и менялся, читая его стихи, слыша его голос, словно беседуя с ним. Что я узнал сам, что он помог мне понять, что я увидел его глазами, какие его слова, интонации, словечки и ухмылки стали моими?

Так сложилась книга.

Ухмыляется ли он сам со страниц моей книги, или я что-то придумал за него? Я не могу ответить на этот вопрос – я слушаю, что скажут другие. Это, конечно, мой Бродский, но мне хочется верить, что и другие – по крайней мере, мои друзья, мои ровесники – узнают своего Бродского в герое этой книги. Поэтому когда настал момент придумывать название, я держал в голове два примера: с одной стороны – цветаевское «Мой Пушкин», с другой – название пропавшей статьи Миши Хейфеца «Бродский и наше поколение».

А между ними покрытое кракелюрами пространство памяти.

Изображение растрескалось, где-то осыпалось. Так появилось название книги – «Фрагменты».

«Люди – это то, что мы о них помним. То, что мы называем жизнью, в конечном счете есть лоскутное одеяло, состоящее из чьих-то чужих воспоминаний. Со смертью швы расходятся, и у нас остаются случайные разрозненные кусочки. Фрагменты. /…/ Я даже могу пойти дальше, сравнив фотографирование с сочинением стихов, – хотя бы потому, что фрагменты чернобелые. Или потому, что сочинительство означает сохранение».

В любом случае сочинительство означает сохранение, как бы вы ни сочиняли – при помощи пера, компьютера или фотоаппарата.

Я решил назвать книгу «Фрагменты: Иосиф Бродский, Ленинград»[6]6
  Joseph Brodsky, Leningrad: Fragments, 1998, Farrar, Straus and Giroux, New York.


[Закрыть], но если бы не боялся патетики, я бы мог ее назвать по-другому: «Мой Бродский и наше поколение».

2000 год

Путешествие в подземелье[7]7
  Luc Delahaye. «Winterreise». Phaidon Press, London, 2000.


[Закрыть]

Книгу российских фотографий Лук Делаэ назвал «Зимний путь»¹, но если вы перелистаете ее, то, наверное, согласитесь со мной, что точнее было бы ее назвать, эту книгу, – «Путешествие в подземелье».

Прилетев в ноябре 1998 года из Парижа в Москву на самолете, Лук Делаэ остальную часть своего путешествия проделал в поездах – из Москвы во Владивосток, останавливаясь на неделю-другую в больших и маленьких городах.

Книга открывается фотографией свалки. Выбрав нижнюю точку съемки, Делаэ провел линию горизонта почти посередине, над ней – пустое, блеклое зимнее небо, под ней – призанесенные снегом отбросы. Узкая темная полоса отделяет небо от земли: лес, индустриальные строения или просто безымянное нечто. Низко летящие птицы и мужик в ушанке, ватнике и с мешком за спиной – вот и все обитатели этого пространства. Заглянув в конец книги, вы увидите безлюдный пейзаж, точнее – двенадцать подряд пейзажей, снятых из окна движущегося поезда.

Люди ушли, сообщает нам Делаэ, многократно воспетые необозримые просторы нынче необитаемы.

Вторая фотография в книге – тоже на развороте – ржавые трубы по диагонали кадра и привалившееся к ним тело. Голое мертвое тело. Какое-то тряпье, мусор, обрывки газет. Мертвый бомж. Все это выхвачено контрастным светом из темноты. Подземелье.

Люди ушли в подземелье.

Понурые дети в комнате без света с покореженной мебелью и обшарпанными, замызганными обоями. Алкоголики-родители, глушащие водку на полутемной кухне. Шахтеры с напряженными усталыми лицами. Наркоманы – ширяющиеся, ожидающие кайфа, валяющиеся на полу, на лестнице, раскинув руки на кровати. Парадные с облезлой штукатуркой, залитые ядовитым зеленым люминесцентным светом. Сумасшедшие, бездомные, пьяницы, пьяницы, пьяницы, убитые, убийцы, человек, волочащий по снегу мешок угля, ночная улица за окном, оконное стекло в подтеках, захлебывающаяся в лае цепная собака. Усталые люди за стеклом – автобуса, троллейбуса, трамвая… Толпа… Страшная, с испитым лицом, стриптизерша… Птицы над свалкой… Люди роются в помоях… На той же свалке – старуха, гримасничая, смешит ребенка.

В этом мире нет солнечного света, голубого неба, облаков: Лук Делаэ снимает в комнатах и конторах с закрытыми окнами, вечером или ночью, снимает при искусственном свете, в котором преобладают оранжевый, коричневый, мутно-желтый.

Признаюсь, в первый раз я смотрел книгу Делаэ с раздражением.

Разумеется, все это правда, но разве это и есть правда? Растерянность, безразличие, пьяное отупение – конечно, стоит только открыть глаза. Но, все же, как насчет душевности, нежности, любви, милосердия? Больше нет? Не видно? Не существует? Очень подмывало сказать об этой книге – жизнь, увиденная иностранцем.

С тех пор чувства мои улеглись; Лук Делаэ, несомненно, мастер, и мне вовсе не хочется – даже мимолетно – оказаться в одной компании с теми, кто кричит об униженной Западом и оболганной России.

Дело совсем не в том, что такую Россию показывает нам иностранец.

Легко представить себе иностранца, разглядывающего жителей подземелья с высокомерной брезгливостью. Несложно вообразить фотографа, собирающего ударный материал. Но Лук Делаэ не похож на потерявшего чувствительность так называемого профессионала. И в его взгляде нет скрытого злорадства, обычно сопутствующего высокомерию. Я бы сказал, что это взгляд этнографа, добросовестного собирателя информации. Лук Делаэ стремится быть максимально объективным, и в свой журнал наблюдений не допускает того, что могло бы эту объективность поставить под сомнение. «Зимний путь» – это журнал наблюдений, поэтому здесь нет места сочувствию и состраданию. Такова установка Делаэ – камера не может быть горяча или холодна.

В этом, с моей точки зрения, и есть суть проблемы.

Вероятно, с такой установкой можно работать, когда поставляешь материал для агентства печати, материал, который кем-то как-то будет использован, вмонтирован в чью-то речь. Однако в данном случае Лук Делаэ и есть повествователь, и, самоустраняясь, он лишает свой рассказ хребта, то есть интонации.

Соответственно, без интонации нет внутреннего сюжета, поэтому все, что мы имеем в «Зимнем пути», – внешняя линия, попросту говоря – маршрут.

Пройдя по этому маршруту, Делаэ собрал очень сильный материал. Книга не сложилась, но Лук Делаэ не выдумал эти страшные лица. Просто он не искал и поэтому не смог увидеть на них проблеска осмысленности и человечности.

2000 год

¹ Книга француза Лука Делаэ названа по-немецки: «Winterreise», – вероятно, по аналогии со знаменитым вокальном циклом Шуберта на стихи Мюллера.

Неизвестный классик. Алексей Герман собственными словами

Алексей Герман – несомненно, уже классик. Кто-то его любит, кто-то не переносит, кто-то расхваливает, кто-то ругает, – но в статусе никто не сомневается: классик. А между тем, этот классик за 36 лет работы в кино снял только четыре фильма: «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!» При этом многие годы режиссер Герман практически не существовал даже в сознании интересующегося кинозрителя. «Проверка на дорогах» пролежала на полке 15 лет, «Лапшин» – 3 года, фильм «Двадцать дней без войны» вышел, но почти нигде не был показан и вскоре исчез с экранов. Большого проката эта картина дожидалась 11 лет.

Я помню, как в довольно интеллигентной аудитории Тарковский перечислял режиссеров-соотечественников, которые ему интересны: Отар Иоселиани, Сокуров, Герман. Публика была в недоумении: с Иоселиани было ясно, а фильмов Германа и Сокурова не видел почти никто.

В перестроечные времена Алексей Герман стал героем – он давал интервью, выступал с трибун, прикреплял к своему пиджаку лауреатские значки. Но фильмов не снимал, все собирался, примеривался, и только в 1991 году, уже после августа, то есть перепустив целую эпоху, он взялся за «Хрусталева». И работал над этой картиной 7 лет; за это время фильм, которого никто не видел, превратился в легенду.

Когда в 1998 году Герман повез «Хрусталева» в Канны, все ждали триумфа. То, что Золотая пальмовая ветвь – главный приз Каннского фестиваля – отправится в Петербург, казалось делом почти решенным. А ее увез в Афины Теодорос Ангелопулос. «Хрусталеву» не дали ничего.

Ну, а дома?

ЧЕТЫРЕ КОПИИ «ХРУСТАЛЕВА» И ТРАДЦАТЬ СЕМЬ КОПИЙ «ЛАПШИНА»

«…А ты знаешь, что в России нет ни одной копии «Хрусталева?» Ни одной вообще!.. В России есть только негатив… Французы напечатали каннскую копию, потом продюсер напечатал еще для французского проката. А свои копии мы решили напечатать сами, у нас. У нас новые машины… Имей в виду – никогда ничего из того, что можно сделать вне России, не надо делать в России! В России можно сделать удачно ребенка (но уже не в моем возрасте), и это – все! Ну вот, новые машины купили в Финляндии, приспособили их к нашей воде и нашим компьютерам. И это – полный пиздец! Пять с половиной месяцев мне на Мосфильме печатали эту копию. Пять с половиной месяцев! А потом они стали нам объяснять, что это мы так фигово сняли. Но тут мы вытащили несколько частей из французской копии. Вызвали Армена Медведева, Голутву, Шахназарова, чтобы споров не было, и показали одно и другое. И те сказали: «Извините. Не умеем печатать черно-белый кодак. Мы вам наврали, мы просто хотели заработать». Тогда мы вернулись к французам. А денег нет, денег не дают. Картина ни хрена не получила в Каннах, – кому она нужна, понимаешь? Так вроде меня уважают, могут даже по телевизору «гений» сказать, но денег никто не дает. Вокруг денег другие люди роятся. Хорошую копию сделать стоит тысяч десять. Ну, а так, чтобы тиснуть ее, – тоже тысячи четыре. Вот сейчас только удалось напечатать две копии чистые, без субтитров, но они во Франции еще лежат, я сам их хочу проверить. Кроме того, я хочу заказать еще две. Для России – четыре копии достаточно. Это ведь понравится узкому кругу интеллигенции, а в народ с таким фильмом пускаться трудно».

Я цитирую по магнитофонной записи наш разговор в мае 1999 года, через год после Каннского фестиваля. С той поры что изменилось? Герман напечатанные во Франции копии привез в Россию и показал их в Москве и в Петербурге. Классик, обласканный, удостоенный и даже орденом награжденный, и – всего четыре копии!

Запрещенного «Лапшина» в свое время было напечатано тридцать семь (опять включаю запись 1999 года):

«…Я попал в положение довольно глупое. Первый, к кому я обратился, – когда мне уже нечего было терять, меня уже отовсюду турнули, – был Андропов. Мы со Светкой написали письмо и, не имея никаких верховных связей, просто сунули в окошечко ЦК КПСС. Каким образом это письмо прошло – вот фокус! Потому что, очевидно, подбирают те письма, которые нужны тирану в данный момент. Как Тимашук написала письмо Сталину, и оно до него дошло, так Андропову надо было громить предыдущий аппарат, и наше жалкое письмо каких-то жалких людей дошло до Генсека. Мы, правда, не писали только о „Лапшине“, мы писали о положении в искусстве. Считается, что я дитя перестройки. Так нет, „Лапшина“ выпустил Андропов.

– Ты, выходит, ставленник Андропова.

– Ага, я ставленник КГБ. Андропов выпустил „Лапшина“. Но, со свойственным ему коварством, он выпустил картину в количестве 7 копий. На первом показе в Доме кино били стекла, выламывали двери, у меня была разбита голова…

– Тебя не пускали?

– Кулиш просил, чтобы я протащил какую-то француженку, я ее стал тащить, а когда ей наступили на ногу, то она дико завыла по-русски, и швейцар, которому было уже все равно, закричал: „Француженка, блядь!“ – и огрел меня чем-то по голове.

– Подожди, какой это год был? Я уже был в Штатах…

– Ну да, это был 84-й.

– Я не знал про это ничего.

– Вот я тебе и рассказываю. Фильм и выпустили, и не выпустили – всего-то семь копий. И единственная возможность, чтобы картину увидели, это надо было с ней ездить самому и показывать ее. Причем, обнаруживались самые невероятные любители… Гостиница „Виру“, представляешь? Какие-то были в Таллине любители. Дали там нам номера – мы были втроем: я Светка и ребенок – нас кормили, поили, а они крутили картину. Времена были странные… Мне случайно попала в руки бумага – оказалось, что кроме этих семи копий тридцать копий было заказано Комитетом государственной безопасности. Я, понимаешь, очень удивляюсь… – вот тебе интересный материал, – я очень удивляюсь и звоню такому Юрию Ивановичу Попову, полковнику госбезопасности, который курировал интеллигенцию в Ленинграде. Звоню и говорю под дурака… Он, между прочим, жив-здоров, хоть уже и не является куратором ленинградской интеллигенции… но он уж поработал – я думаю, он много вашего брата посадил… Ну вот, я звоню ему по телефону и говорю: Юрий Иванович, вот у меня такой вопрос: я узнал, что 30 копий для КГБ, а 7 копий для всего советского народа. Он говорит: ну так что, у нас в КГБ должны работать умные люди. У нас очень много учреждений. Я говорю: конечно, понятно, меня вот только соотношение немного смущает – что умных людей среди 250 миллионов на 7 копий тянет, а умных людей в вашем ведомстве на 30 копий. Можете это как-нибудь прокомментировать? У него сухой голос сделался: Алексей, вы так не разговаривайте. Вы сами приложите голову, почему так у нас… Я говорю: вы знаете, мне ничего в голову не приходит, кроме того, что вы „Лапшина“ взяли для пыток заключенных. Он говорит: то есть как? Я говорю: ну вот вы заключенному крутите всю ночь „Лапшина“ – картина скучная, и он утром во всем признается. А больше я никак не могу понять, зачем вам 30 копий. Он хлопнул трубку, хотя Галя, его жена, была у нас редактором на студии, поэтому я так ему и звонил. Вот такой был разговор… Больше я с Юрием Ивановичем и не разговаривал, виделся так, издалека… Он был приглашен на день рождения нашего главного редактора и выпил. Выпил, сидел, сидел и говорит: „Если бы вы могли себе представить, сколько я про всех вас знаю“. И стол замолчал, и так пока он не ушел, все молчали и тихо, понуро жевали…

Все эти „друзья“ искусства – и Ермаш, и Павленок и, вот, еще Попов Юрий Иванович – вся эта свора от души работала: рычала, гнала, давила, лязгала зубами. Но в случае Германа, похоже, не только они постарались. Вот и без них проще не стало».

СУДЬБА ВЫБИРАЕТ ПОДХОДЯЩИХ КАНДИДАТОВ

Судьба? Вероятно. Такая судьба, однако, ищет для себя подходящих кандидатов.

Если вы приметесь расспрашивать о Германе тех, кто с ним работал, то услышите сотни историй, одна другой забавнее.

Забавными, правда, они кажутся теперь – и со стороны.

«Проверку на дорогах» снимал Герману оператор Яков Склянский. Склянский живет теперь в Лос-Анджелесе, но рассорились они с Германом еще до того, как Яша собрался уезжать.

«Двадцать дней без войны» и «Лапшина» снял Валерий Федосов. Кажется, это был идеальный союз. Вот как Герман описывает их первый съемочный день: «Я сказал ему: „Валерий, я два года придумывал это кино, у меня уже все решено. А у тебя в голове никакого кино нет, есть только желание командовать. Если так, забирай свои вещи и расстанемся“»¹. «Хрусталева» снимать Герман решил с оператором Сергеем Юриздицким. Дело было в 91 году, Юриздицкому был вручен сценарий… Последующие события восстановить трудно – Герман и Юриздицкий рассказывают сильно отличающиеся истории. Но факт – что они расстались, не сняв ни одного кадра. Снимал «Хрусталева» Владимир Ильин.

Когда речь зашла о «Трудно быть богом», я спросил у Германа – кто будет снимать, Ильин?

«Нет, я с ним расплевался… Будет, наверное, оператор Мартынов…» (Сан-Франциско, 1999).

Постоянно повторяемый, но уж очень яркий пример – монолог летчика (его играет Петренко) в «Двадцати днях без войны». В поезде, подъезжающем к Ташкенту, летчик этот рассказывает Лопатину свою историю. Любой другой режиссер снял бы этот монолог в павильоне. Но Герман снимает его в настоящем поезде, гоняя паровоз по железнодорожной ветке под Джамбулом – триста километров в одну сторону, триста в другую. Почему? Потому что фоном для монолога ему нужен «голос» паровоза и стук колес на стыках рельс, и он не верит, что эти звуки можно имитировать в павильоне.

В неотопленном (чтобы натуральный шел пар у людей изо рта) поезде они снимали этот семиминутный монолог двадцать шесть часов без перерыва.

Про этот поезд вообще рассказывают много всякого.

«Ненависть ко мне группы была беспредельная. Ради сцены, которую без проблем можно было сработать в павильоне, пришлось мотаться по ледяной степи, жить в вагонах по четыре человека в купе! Ванны нет, помыться негде, сортиры такие, что лучше не вспоминать, холод пронзительный – вагоны я нарочно выстудил, иначе не избежать фальши в актерской игре. Вместо одного мальчика, с которым была в кадре Гурченко, их понадобилось пятеро: дети ночью сниматься не могли, быстро уставали, нужно было их менять. /…/ Помню, какое ликование было в группе, когда меня оплевал верблюд. Я по его глазам уже видел, что он полон враждебных чувств и готовит какую-то гадость, но думал, что верблюд плюется вперед, и поэтому уходил от него вбок, а он как раз вбок и плюется. Так он меня достал: поднял губу и обдал с головы до ног зеленой зловонной пеной. Прервать съемку я не мог, потому что велась она на переезде, который специально для нас освободили всего на полчаса, поэтому, смердя, как навозная куча, продолжал репетировать, а потом попросил всех в вагоне спрятаться в свои купе, пока я пробегу к себе, чтобы переодеться. Одежду еле потом отстирали»².

Герман говорит о получасе. Я слышал эту историю от разных людей, в том числе и свидетелей, и, видимо, выдавая желаемое за действительное, они настаивали: «он и проходил оплеванный три часа…», «вся одежда к нему присохла…», «с утра до вечера – целый день…»

Юрий Никулин рассказывал, что Герман был недоволен его, Никулина, упитанностью. «Нужно вам поменьше есть», – сказал он. И с этого момента Светлана Кармалита – жена Германа – за обедом, ужином и завтраком садилась рядом с Никулиным, считала каждый кусок и говорила: «Стоп», когда, по ее мнению, пора было остановиться. «А есть мне хотелось, – жалобным голосом повторял Никулин. – Есть хотелось».

Спросите у Германа о том или ином эпизоде его фильмов. Каждая сцена, каждая минута экранного времени – отчаянная, совершенно иступленная борьба с системой, с актерами, с собственной группой, с природой, погодой… Я не преувеличиваю:

«– Леша, проезд этот по Москве фантастический! Где ты набрал столько машин да еще на ходу?

– Не спрашивай. Три ведра крови стоило и три месяца жизни…» (Сан-Франциско, 1999).

НЕОБЫЧНЫЙ ИНСТРУМЕНТ

Понятно, что у художника нет другого ориентира, кроме как его индивидуальное видение. Однако, если вы сочиняете музыку, вы переводите то, что звучит в вашем сознании, на язык инструментов, существующих вне вас. Стихотворение, зародившись в вашем мозгу, материализуется в виде слов, имеющихся в словаре. Картину, увиденную им по ту сторону опущенных век, живописец может воплотить только работая кистью и краской на холсте. Кинорежиссер строит свой образ из реальных домов, морей, полей и рек или из сплотничанных кем-то декораций, а между этими домами или фанерными муляжами он помещает живых людей (каждого со своей волей), которых можно уговорить, обмануть или заставить делать что-то, двигаться как-то и произносить разные звуки, но ни люди, ни дома никогда не будут стопроцентно совпадать с теми образами, которые режиссер видел, сочиняя сценарий. Все это очевидно. И всем понятно, что у каждого вида искусства есть свои возможности и свои ограничения, связанные с его физическим бытованием, иначе сказать, своя мера условности, свои правила игры.

Не считаться с этим – наивно, говоря вежливо – не профессионально. Тем более, что естественные эти границы и условны, и, одновременно, довольно-таки реальны. Они не менее реальны, чем каменные стены.

Алексей Герман, однако, кидается на эти стены всем своим телом и даже вышибает из них какие-то странные звуки. Наивно? Не профессионально? Теперь, как говорится, уже без разницы. После четырех фильмов бессмысленно спорить. Значит, такой у него инструмент – эти стены и эти бока.

Но, отметив необычность инструмента, вслушаемся в мелодию.

ТРИДЦАТЬ ШЕСТЬ ЛЕТ НЕ ВЫХОДЯ ИЗ ДОМА

«Как это может не быть ностальгии по своему детству? Родителям?» (Интервью с Алексеем Германом, Сан-Франциско, март 1987 года.)

Поразительно – человеку, проработавшему в кино 36 лет, удалось фигурально говоря, ни разу не выйти из дома!

«Проверка на дорогах» и «Мой друг Иван Лапшин» – экранизации произведений отца, Юрия Германа.

«Двадцать дней без войны» – экранизация повести Константина Симонова, который был приятелем отца, конкурентом и благодетелем («Отец относился к нему сначала не без ревности, потом очень его уважал и не раз прибегал к его помощи: в самые трудные времена, попав в «оруженосцы космополитов», он даже жил у Симонова, где, как казалось, находиться было безопаснее»³. При этом военные биографии Симонова и Юрия Германа весьма схожи. Лопатин из «Двадцати дней» – в значительной степени сам Константин Симонов, однако, выбирая для экранизации эту повесть, Алексей Герман, несомненно, думал не только (я бы сказал – не столько) о Симонове, сколько о своем отце.

«Хрусталев, машину!» – с самого начала декларативно автобиографичен.

«А с «Хрусталевым» было так. У меня ощущение, что я вот-вот умру… Оно давно у меня уже, так что, может быть, это ничего и не значит… Ну, вот, когда меня французы стали обольщать со своим миллионом – миллион двести тысяч, казалось тогда, невообразимые деньги! – я ходил, ходил и решил: папа умер, мама умерла, две мои вот эти сестры, которые в фильме в шкафу прячутся, утопились… Взрослые уже женщины, Белла и Лена, обе утопились. Тетя Наташа была, и дядя Сема. Были Надька, Коля, какие-то отношения, была наша квартира… Ну, я подумал – вот, я помру, и все это уйдет… И, главное, уйдет эпоха, про которую совсем люди не знают. Ну, знают, как жили, скажем, инженеры, но не как жила вся эта высокопоставленная знать… А крути не крути, папа мой в 30-х годах со Сталиным водку пил ночами, в этих самых пирах участвовал… Я помню, как мы жили. Это же было на самом-то деле рабское общество. Все эти домработницы, это у нас они еще жили как нормальные люди, а у… (по желанию Германа опускаю имя известной ленинградской писательницы. – М. Л.) домработница жила в ванной – ей клали щит на ванну, и она там спала. Это были рабы. При этом – преданные рабы, любящие своих хозяев. Понимаешь?.. Притом что мы жили плохо, на кухне все время щипали фазанов, куропаток, тетеревов… Это ничего не стоило, понимаешь? Шофер был, автомобили натирались. Кто побогаче – еще больше. Например, у Черкасова было пять человек прислуги, а у нас было трое. С одной стороны, была уникальная бедность, и, допустим, семья человека, играющего в хорошем театральном оркестре, должна была подумать – на автобусе поехать или пойти ногами, а с другой стороны – вот так, как у нас было… Не в периоды, когда мой отец становился оруженосцем космополитизма, а в хорошие времена… У меня мама еврейка, а папа не еврей, но когда он написал книжку «Подполковник медицинской службы», то сначала стал космополитом, а потом Прокофьев пошел и говорит: «Что же получается – он офицерский сын, и мы его перевоспитывали, а теперь выяснилось, что он еврей. Это неправильно». Внесли поправку, и папу сделали оруженосцем космополитизма. Вот Светлана удочерена Борщаговским, который был самый настоящий космополит – Борщаговский, Юзовский, да? Так что мой папаша был оруженосцем у Борщаговского… И все это так сплетено в картине… Что-то останется…