Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Мальчика зовут Леша. Сейчас он расскажет нам свою историю…

В былые годы я хотел познакомить всех со всеми, а как же иначе? А если выяснялось, что кто-то не читал любимой мною книги, не видел фильма или не слышал музыки, я буквально толкал его прочесть, посмотреть, послушать и ко всем приставал с вопросом: «Понравилось?»

Не то что я, мы такие все были. Как писал Бродский: «Все-таки мы были публикой книжной, а в известном возрасте, веря в литературу, предполагаешь, что все разделяют или должны разделять твои вкусы и пристрастия».

«Понравилось?» – спрашивал я и сам тоже слышал десятки раз этот вопрос. Понравилось – не понравилось, мы рубили прямо, нарочито прямо и часами спорили об этом. И только один мой приятель, бывало, отвечал: «Производит впечатление». Он был гораздо старше меня – на 16 лет, – а я от такого ответа лез на стену. Что значит – производит впечатление? Красивый закат производит впечатление. Остов сгоревшего дома производит впечатление. Черная вода Фонтанки производит впечатление. Соленый ветер с залива производит впечатление. Ну, а фильм?..

Речь шла о фильме, который он только что посмотрел с моей подачи. И приятель отвечал: «Я же вам говорю, Миша, фильм производит впечатление».

Много лет прошло – теперь и я говорю так: производит впечатление.

Фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» производит впечатление.

Как будто мы не на экран глядим, а заглядываем в другой мир.

Что это за мир?

Проще всего сказать, что там весна 1953 года, квартира военного врача генерала Кленского, госпиталь, улицы, предчувствие ареста, арест, машина, в которой генерала насилуют уголовники, потом возвращение формы и статуса, дача Сталина, смерть Сталина, короткий визит домой и уход генерала в странствия, в бомжи.

Но я бы сказал иначе: это мир, состоящий из вспышек-воспоминаний, натуралистически-достоверных и скомпилированных из обрывков реально происшедшего; воспоминаний, подточенных временем и услышанных (прочитанных) когда-то рассказов, которые обросли мясом (или мхом) многолетнего сосуществования с личным опытом.

Сюжет прост, по существу, элементарен, но не сюжет удерживает нас у экрана. Наши чувства задеты, растревожены, эмоциональные удары, словно порывы ветра, перемежаемые горстями града, летящим мусором и песком, бьющим в глаза, – доводят нас до состояния полной растерянности, почти паники. Это фразы, интонации, само звучание голосов, предметы и ситуации, минутные сценки и секундное перекрещивание взглядов – точные и в своей точности щемяще узнаваемые. И это не только узнавание памятью – я носил такую шапку и пил такое пиво, – это узнавание чувством, вкусом, болью. Ощущением подлинности.

Кванты подлинности человеческих реакций, голосов и взглядов, хаотически обрушиваются на нас, и мы, не понимая откуда все это берется, в смятении глядим на экран. Мы не в 53-й год заглядываем, а в какую-то пещеру памяти. Это трудно описать словами, и почти невозможно поверить, что такое возможно. Перед нами не фильм, не кино, а сама реальность, не смесь правдоподобия и условности, а смесь условности и… реальности. Этим фильм нас покупает, но и отталкивает.

Если задуматься, то весь он соткан из противоречий, и только творческая воля режиссера соединяет этот хаос в последовательность эпизодов. Пожалуй, «творческая воля» – слова здесь не совсем подходящие. Правильнее сказать – усилие памяти, спазматическими толчками выбрасывающее эти взгляды, словечки и интонации на свет, в материальный мир. Творческая воля предполагает организацию, связь, главное, единство интонации, – а вот единства интонации в «Хрусталеве» нет. В нем нет последовательности художественного текста.

«Я подумал, что вот помру, и никто не расскажет о нашем доме, о маме с папой, о девчонках, которые прятались в шкафу», – так Алексей Герман объясняет свой фильм.

И какими-то сверхчеловеческими усилиями Герману удается оживить те давно растаявшие секунды. Но память дискретна – из такого материала, которым хочет пользоваться Герман, не выстроить даже связный эпизод, не говоря о целом сюжете. Здесь два пути – либо просто отказаться от традиционной драматургии и попытаться найти какое-то организующее начало в самих этих импульсах, либо найти место этим секундам в традиционном сюжете. Герман пошел по второму пути.

Бессмысленно говорить о том, что правильнее или лучше, можно говорить только о том, что получилось.

А получилось то, что сам этот традиционный сюжет не выдерживает той поэтики, которую Герман ему пытается навязать. Временами сюжет берет верх, временами в ущерб сюжету доминирует – скажем условно – лирическая интонация и, вместе с ней, лирическая поэтика. Эпизоды, извлеченные из личной и семейной памяти, замешиваются в вымышленный сюжет, придуманный для того, чтобы сказать нечто большее, большое, обобщенное. Желание сказать что-то большое и обобщенное – больше всего и вредит фильму.

С одной стороны, Алексей Герман населяет квартиру генерала Кленского реальными персонажами своего детства, дает генералу имя Юрий, а его сыну – Леша. С другой стороны – в угоду сюжету – переносит эту квартиру в Москву, в совершенно иную атмосферу, в атмосферу, с которой у него нет никакой лирической связи.

С одной стороны, маниакально-судорожное стремление к правде детали, с другой – абсолютно книжный выморочный поворот сюжета: генерал уходит в бомжи, в бега, на волю. И уж вовсе нигде, кроме беллетристики, не мыслимый истопник Федя Арамышев, случайно заметенный органами в первых кадрах фильма и освобожденный в финале, произносящий со слезой: «Все бьют! За что бьют!..» А потом, проглотив слезу и сжав зубы: – «Все! Топором всех!».

При наличии более чем внятного сюжета, две несоединившиеся поэтики разрушают структуру повествования – у фильма нет единой интонации.

* * *

Хнычущий мальчик пробирается ночью в ванну, снимает мокрые трусы, глядит на себя в мутное зеркало и, харкнув, плюет в лицо собственному отражению. За спиной с грохотом падает таз. Мальчик всхлипывает. Плевок сползает по зеркалу вниз. На это ложится титр: «Хрусталев, машину!»

Мальчика зовут Леша. Сейчас он расскажет нам свою историю.

Сталин, Берия, генерал-бомж – шут с ними со всеми. В этом фильме нет цельности, но есть прорыв в новое пространство – Алексей Герман все равно сумел рассказать о том, о чем он д е й с т в и т е л ь н о хотел рассказать.

1999 год

Олег Смирнов. «Представление»[4]4
  Иосиф Бродский. «Представление». Фотографии Олега Смирнова, Москва, «Новое литературное обозрение», 1999 г.


[Закрыть]

Нуждается ли Бродский (Пушкин, Толстой) в иллюстрациях?

Ответ самоочевиден – разумеется, нет. Произведение искусства не может быть ничем дополнено, это закрытый мир, и наши деньги там не ходят – поставил ли автор в конце точку, многоточие или захлопнул тетрадь на полуслове. Помимо иных резонов, о которых мало кому интересно читать, есть один простой, всем понятный и, на мой взгляд, важнейший: автор (Бродский, Пушкин, Толстой) не только рассказывает, но и говорит, и звук его голоса, его дыхание – такая же часть содержания, как и сюжет его рассказа (а нередко гораздо более существенная, чем любой сюжет). Текст можно, до известных пределов, сокращать, растягивать и даже чем-то дополнять, но голос и дыхание вряд ли у кого получится имитировать, дыша вразнобой, а хоть и в унисон с автором. Конечно, можно задаться схоластическим вопросом: с кем мы общаемся – с текстом или с автором. Но зачем нам это, если любой и так знает – случится в беседу двоих вмешиваться третьему, понять этим двоим друг друга становится сложнее. Иными словами, иллюстрации – и хорошие, и плохие – просто создают помехи нашему восприятию произведения.

Но – можно ли иллюстрировать Бродского (Пушкина, Толстого)?

И тут ответ самоочевиден. Каждый читатель воображает прочитанное по-своему, и если читателя-художника настолько увлекает поэма или повесть, что он хочет пересказать ее тушью и пером или акварелью, – кто может ему это запретить? К тому же, здесь обычно мы имеем дело с классикой, то есть художник предлагает интерпретацию уже нам знакомого произведения. «Медный всадник» существует для нас до и вне рисунков Александра Бенуа, и наш образ «Хаджи-Мурата» не зависит от иллюстраций Евгения Лансере. Тут речь идет не о желании дополнить, а о чем-то сродни декламации, другими словами об утолении жажды коллективного переживания.

Сказанное относится к прямому иллюстрированию, то есть к ситуации, когда художник переживает дух и букву чужого произведения. Но зачастую одно произведение является лишь катализатором для возникновения другого, – ведь художник реагирует на увиденное или прочитанное в точности так же, как он реагирует на пейзаж за окном, на событие, происшедшее с ним, или на бродячий сюжет, известный каждому.

Сопоставьте, например, знакомые всем нам добросовестные экранизации классики (вариант иллюстрирования) и, скажем, «Деньги» Роберта Брессона или «Тихие страницы» Сокурова, и вы сразу увидите, что фильмы Сокурова и Брессона нельзя назвать даже откликом на «Фальшивый купон» и «Преступление и наказание». И Брессон, и Сокуров откликнулись на какие-то свои внутренние импульсы, а роман Достоевского и повесть Толстого просто существуют в мире режиссера, как пережитое, как собственный интимный опыт.

И, однако, хотя и Сокуров, и Брессон предлагают нам свои авторские произведения, голоса их предшественников, неслышные нам, ощутимо звучат за кадром.

* * *

На обложке и на титульной странице книги написано: «Иосиф Бродский. Представление». И только на обороте титула мелким шрифтом появляется имя Олега Смирнова. Меж тем именно он – автор этой книги. Под черной обложкой на страницах большого формата напечатаны 143 фотографии Олега Смирнова, каждая из которых снабжена подписью – строкой или парой строк из стихотворения Бродского «Представление». В конце тома Олег Смирнов дает пояснения к фотографиям: тут и Нагорный Карабах, и Москва в октябре 93 года, и Чеченская война.

Какое отношение все это имеет к стихотворению Бродского? Я бы сказал – риторическое. Олег Смирнов использует стихотворение в качестве своеобразного словаря, на манер Библии или красной книжечки (в данном случае – черной), строчками из «Представления» он пытается объяснить то, что он видит вокруг. Даже не объяснить, а просто назвать, обозначить. Вот например: Фото 45. Снятые со спины, закрывшись вдвоем одной накидкой, бегут от дождя две женщины. Подпись: «Входят Герцен с Огаревым». Фото 46. Леопард за решеткой. На переднем плане навесной замок. Подпись: «воробьи щебечут в рощах». Фото 47. Комната. Валяется какое-то шмотье, слева – плакат с портретом Ленина, справа спинкой к стене стоит кровать. Над кроватью крупными буквами выведено: «Чеченцы пидоры». Из комментария мы узнаем, что автор застал эту картину в поселке Ичхой-Юрт в мае 1995 года. Подпись: «Что звучит в момент обхвата, как наречие чужбины». Фото 48. Разрушенные дома в Грозном, снятые в лоб. Подпись: «Лучший вид на этот город – если сесть в бомбардировщик».

Стихотворение при этом разрушается – его невозможно читать в таком виде, поскольку Олег Смирнов, выхватывая цитаты, не заботится о значении этих строк в контексте всего стихотворения и даже об их смысле на уровне строфы. Расчлененные и разнесенные по четырем разворотам, строчки утрачивают и тот смысл, который лежит практически на поверхности: клятва Герцена и Огарева на Воробьевых горах – «обнявшись, присягнули, в виду всей Москвы, пожертвовать нашей жизнью на избранную нами борьбу» (а за этим шиллеровское «чтобы город освободить от тирана», к чему отсылает сам Герцен); «наречие чужбины» – судьба Карла Ивановича Зонненберга, присутствовавшего при этой клятве, судьба Герцена и Огарева, и судьба автора стихотворения.

Перелистав книгу, вы убедитесь, что я говорю не об исключении, а о принципе обращения с текстом. Если представить себе, что Олег Смирнов предлагает нам собственную фантазию на темы «Представления», то, вероятно, разумнее было бы просто напечатать стихотворение Бродского в виде эпиграфа.

Но вот вопрос – эпиграфа к чему? Перед нами ничем не связанные 143 фотографии довольно случайного качества – некоторые из них любопытны, поскольку нам интересны события, свидетелем которых Олегу Смирнову довелось быть, некоторые отражают ту или иную социальную фактуру. И это, пожалуй, все, что можно сказать. Сколько ни вглядывайтесь, вы не увидите никаких признаков ритмической или пластической организации. Единственное, что сцепляет эти фотографии, – последовательность строк стихотворения.

«Работать было просто: строки поэмы превращались в подрисуночные подписи», – простодушно сообщает Олег Смирнов.

Результат – две сотни страниц друг с другом не связанных фотографий и клоки разодранного на «подрисуночные подписи» стихотворения.

* * *

Коротко подведем итоги.

Фотографии Олега Смирнова не иллюстрируют стихотворение, но это и не интерпретация, ибо автор не предлагает нам своего текста.

То, что предлагает нам Олег Смирнов, – это, попросту говоря, реакция на внешние раздражители, на довольно гнусную реальность, про которую хочется сказать: «Глаза бы мои этого не видели». Но глаза видят. И то, что видят глаза, задевает душу.

Вот здесь-то Олег Смирнов и обращается к Бродскому, который помогает ему гармонизировать взлохмаченные чувства, помогает справиться с шоком реальности, разобрать свою боль на первоэлементы. Иными словами, это сеанс психотерапии – где пациент, вооружившись хорошей книжкой, лечит себя сам. Психотерапия? Замечательно. Однако вряд ли читатель найдет тут что-нибудь хлебное для себя.

Эссеист Самуил Лурье написал когда-то, что стихи Бродского «утоляли тоску человека по истинному масштабу существования. /…/ Тут не было установки на многозначительное иносказание, а был странный и трудный дар чувствовать мир, как целое: всю его протяженность, всю его прелесть, всю его тяжесть, весь его – преломленный в человеке – трагизм».

Олег Смирнов видит мир в соответствии с законами физики – мир, искаженный рефракцией света, звука, радиоволн, рефракцией всей нашей среды обитания. Бродский видит мир «после физики», мир, где Солнце и Луна не сплюснуты у горизонта. И если кому-нибудь из нас понадобится помощь – пример метафизического видения, – я не уверен, что в этом случае нам стоит открывать книгу Олега Смирнова. Но – книга Бродского, наверное, поможет.

1999 год

Грустный еврей Артуро Рипстайн

Артуро Рипстайн снимает грустные фильмы. Дело не в том, о чем его картины, дело в том, как он смотрит на людей. Это взгляд грустного человека, грустного еврея, настольная книга которого – Экклезиаст.

«Суета сует, сказал Экклезиаст, суета сует, – все суета!»

Артуро Рипстайн любит пересказывать старые истории, выбрасывая из них пафос и героический флер. Трагедия в переложении Рипстайна превращается в бытовую драму. Он рассказывает, например, историю Медеи, будто речь идет о самом обыденном происшествии, и дает этому фильму название «Asi Es La Vida», «Такова жизнь». Можете себе представить «Медею», вышедшую, скажем, из-под пера Зощенко?

В 1967 году Артур Пенн предложил нам историю знаменитых гангстеров Бонни и Клайда, рассказанную с горькой иронией, как трагедию безысходности, породившей стихийный протест. Картина Пенна «Бонни и Клайд», созвучная настроениям молодежи шестидесятых годов, пыталась объяснить и почти оправдать своих героев.

Сюжет ленты Рипстайна «Темно-красный» базируется на реальной истории Раймонда Фернандеса и Марши Бек, совершивших в 40-х годах прошлого века серию жестоких и абсурдных убийств. Но одновременно герои этой ленты, которых в фильме зовут Корал и Николас, похожи и на другую пару легендарных убийц – на Бонни Паркер и Клайда Барроу.

Артуро Рипстайн повествует о «похождениях» своих героев, людей жалких и глупых, поступки которых невероятно чудовищны и одновременно чудовищно банальны. Но там, где Артур Пенн подчеркивает социальное, подталкивая нас к выводу – протест, Артуро Рипстайн подчеркивает извечное – глупость и похоть. «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем».

Более того, Рипстайн даже готов поверить, что это и есть любовь.

Лента Рипстайна пародирует не только структуру картины Артура Пенна, но даже некоторые сцены, в частности – ставшую уже хрестоматийной сцену гибели знаменитых гангстеров. Но вместо смерти в бою Рипстайн показывает нам бессудный расстрел своей полусумасшедшей пары. «Они хотят пристрелить нас, как зверей», – всхлипывает Корал. «Не бойся, моя принцесса, мы навсегда будем вместе», – отвечает Николас. В следующую секунду их настигают пули, и, держась за руки, Корал и Николас падают лицом вниз, в мутную лужу.

* * *

С Артуро Рипстайном я познакомился два года назад, когда он привез на Сан-Францисский фестиваль картину «Темнокрасный». Фильмы его и раньше включались в программу фестиваля, и сам он, наверное, приезжал, но я как-то с ним не сталкивался и картин его не видел. И, может быть, опять пропустил бы, но случилось, что мы с ним познакомились – познакомились и разговорились.

Нас познакомил директор фестиваля Питер Скарлет: «Вот человек, который постоянно агитирует меня за Сокурова», – сказал Питер. Я проходил мимо, а у них, оказалось, речь в этот момент шла о Саше Сокурове. Артуро Рипстайн встретился с Сокуровым на каком-то фестивале (по-моему, на Берлинском), посмотрел «Мать и сын», и фильм поразил его.

Мы проболтали с Рипстайном довольно долго, и в какой-то момент я сообразил, что пора уводить беседу от кино в сторону, ибо еще немного, и станет ясно, что я не видел фестивальной картины своего собеседника; более того, у меня вообще нет даже смутного представления о том, какие фильмы он снимает.

В тот же день я отправился смотреть «Темно-красный», и это оказалась интересная, мастерски сделанная лента со своей фактурой, со своей эстетикой – там было изображение, а не разыгранная и заснятая на пленку история.

Первый свой фильм «Время умирать» (по сценарию Карлоса Фуэнтеса при участии Габриэля Гарсия Маркеса) Рипстайн снял в 1965 году. Картина «Темно-красный», с которой началось мое знакомство с творчеством Артуро Рипстайна, была двадцатой по счету. К тому моменту он работал в кино уже 32 года. И ни один его фильм не попал в американские кинотеатры, ни один не был выпущен на кассетах; в «Киноэнциклопедии» Эфраима Каца о Рипстайне ни слова.

В 1999 году Сан-Францисский фестиваль присудил Артуро Рипстайну свою главную премию – Приз Куросавы за вклад в киноискусство. В рамках фестиваля была показана представительная ретроспектива его работ. Тогда же я записал вот это короткое интервью:

– Артуро, вы сказали как-то, что выросли на студии. Я знаю, что Ваш отец был продюсером и что его родители приехали в Мексику из России…

– Родители моей материи – из России, а родители отца приехали из Польши.

– После революции?

– Еще до революции. Мой отец родился в Мексике, мама родилась в Соединенных Штатах, они встретились, и вот в результате появился я. Я родился в Мексике. Мой отец работал в киноиндустрии, и я вырос среди всего этого, действительно, практически, на студии. Я не знаю ничего другого, кроме кино, кино – это единственное, что я люблю в жизни.

– Легенда гласит, что вы решили стать режиссером после того, как увидели бунюэлевского «Назарина».

– Это правда… Я открыл, что существуют варианты – не только нормальные коммерческие фильмы, про которые я думал, что это и есть кино, но существует другой путь, и этот путь я выбрал, к добру или к худу…

– Вы были ассистентом Бунюэля на «Ангеле-истребителе»..

– Не совсем так. Я не имел права быть официальным ассистентом – я не был членом профсоюза. Я привозил его на съемки и отвозил домой, я был постоянно на площадке – я был наблюдатель, а не ассистент. Я мог задавать вопросы.

– А как началась ваша собственная кинематографическая карьера? Вам помог отец?

– Да. Но не так это было просто. Отец был против. Он хотел, чтобы я стал уважаемым и серьезным человеком, например, юристом. Так что несколько лет я изучал юриспруденцию и историю. Но я настаивал, упрашивал. Мой приятель написал сценарий, я принес его отцу, и, в конце концов, отец сказал – хорошо, но это было «да» с множеством условий. В результате получился не совсем такой фильм, какой я хотел бы сделать, а такой, какой я должен был сделать… Фильм не стал коммерчески успешным – как и последующие мои фильмы, – но он был хорошо встречен…

– И это открыло двери?

– Нет, двери всегда закрыты. Вы должны открывать двери каждый раз. В Мексике каждый фильм – это ваш последний фильм, и вы начинаете вашу карьеру с нуля каждый понедельник. Так что это не был старт. Я должен был бороться и за второй фильм, и за третий, и за четырнадцатый, и за двадцатый.

– Бороться, но уже по-другому, на ином уровне.

– Да, конечно. Теперь уже про меня могут сказать – мы знаем, что он относится к делу серьезно: он просит вот такой бюджет, и он не перерасходует деньги, он говорит, что закончит работу к такому-то сроку, и сдержит слово. То есть про меня теперь могут сказать – он серьезный режиссер… Результатом в Мексике не так уж интересуются. Не так важно – будет это провал или успех. То есть это не значит, что после успеха вы легко получите деньги, а после провала не сможете выбить ничего. Я никогда не был успешным режиссером, но каждый раз после некоторой борьбы мне удавалось запуститься с новым фильмом.

– Вы не были успешным режиссером в коммерческом смысле. Но о ваших картинах говорили, писали, они демонстрировались на фестивалях, получали призы.

– Это помогает, но только чуть-чуть. Не такой уж я знаменитый режиссер. В Мексике государство выделяет определенные деньги на кино. Вы пишете заявку, и государство покрывает некоторый процент вашего бюджета. Остальные деньги вы должны найти сами. Деньги от государства вы получите – успешны ваши фильмы или нет. Кино рассматривается как часть культуры, на культуру выделяются определенные деньги, – это закон. Остальную часть добыть труднее. Просто если вы работаете давно, двери легче открыть. Двери всегда закрыты, но иногда они еще и заперты на замок.

– Я почему-то считал, что у мексиканского кино неплохие финансовые возможности: испаноязычный мир – Латинская Америка, Мексика, Испания – это десятки миллионов потенциальных зрителей. Да и Мексика сама по себе огромная страна.

– В Латинской Америке – как и во всем остальном мире – смотрят только голливудскую продукцию. Так что наши фильмы очень трудно экспортировать. Мы везде иностранцы, даже в собственной стране. А иностранные фильмы люди не так легко принимают. И единственная категория фильмов, которые не кажутся иностранными в любой стране, – это американские фильмы. 96–97 процентов фильмов, демонстрируемых в Мексике, – американские.

– Но язык, в конце концов?

– Не имеет значения. Мы выиграли войну в музыке. Мексиканская музыка безумно популярна и распространяется по испаноязычным странам очень легко. Но с кинематографом все иначе, хоть язык тот же, или, правильнее сказать, более или менее тот же… Мексиканская, скажем, публика не поймет определенных выражений, определенных языковых оборотов, употребляемых в Аргентине, Перу, Венесуэле или в Испании.

– То есть вы получаете государственные деньги, почти наверное зная, что не сможете их вернуть?

– Да. И это, конечно, проблема, если вы не можете вернуть деньги, но не ужасная проблема. И это не значит, что вам не дадут денег на следующий проект.

– А чиновники не начнут вас учить, как делать прибыльное кино?

– Нет, они никаким образом не диктуют вам, что делать, и не вмешиваются в вашу работу. Просто государство готово, то есть полагает необходимым, платить за определенные вещи, которые оно хочет иметь. Государство готово помогать культуре. Как и в большинстве стран.

– Артуро, имеет ли какие-нибудь значение то, что вы еврей? Я хочу сказать – в отношении к вам. То есть речь даже не об антисемитизме, а о том, что вы – другой.

– Нет, нет. Евреев в Мексике очень мало. Так мало, что как будто и нету. Мы не существуем как серьезная самостоятельная группа. Несомненно, у меня есть специфические еврейские качества – определенный юмор, чувство вины, привязанность к семье, но этим я не отличаюсь радикально от людей, которые меня окружают. Я чувствую себя мексиканцем и никем иным. Может быть, странным мексиканцем, но, несомненно, мексиканцем.

– Вы бывали когда-нибудь в России?

– Несколько лет назад я был на кинофестивале в Москве. Я думал о своих корнях, я оглядывался по сторонам, и я ничего не нашел. Я был там пришельцем. В первый раз я оказался в Советском Союзе в 1991 году, в последние дни Горбачева, затем я приезжал еще раз – всего на несколько дней.

– Вы неоднократно говорили – да это и видно по вашим фильмам – что преклоняетесь перед Бунюэлем, что он вдохновляет вас. Кто еще вам интересен из режиссеров?

– Это огромный список. Я люблю кино. Я смотрел в молодые годы Джона Форда и французскую Новую волну, и итальянцев… и фильмы из Восточной Европы – из Чехословакии, из Польши, из Советского Союза… Естественно, Куросаву и Фрица Ланга, и, конечно, Тарковского, раннего Тарковского. Должен признаться: поздний мне не особенно близок. Кстати, среди того ничтожного количества не американских фильмов, которые мы в Мексики видим, – я бы сказал, у Тарковского особое положение. В Мексике шли все его фильмы. Он очень известен.

– А из современного российского кино вам что-нибудь нравится?

– Ваш друг Сокуров. Я видел только «Мать и сын», и я безмерно восхищен этим фильмом. Это грандиозная картина. Но я видел этот фильм не в Мексике, а на фестивале – только на фестивалях и смотришь фильмы, где же их увидеть еще?

2000 год