Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Инициация по Бертолуччи и Губерману

Вам кажется странным название этой статьи? Мне самому тоже. Но я глядел на экран, сюжет развивался, а в голову лезли стихотворные строчки, и я наконец сообразил, что новый фильм Бертолуччи «Украденная красота» мог бы сильно выиграть, если бы маститому итальянцу довелось познакомиться с творчеством Игоря Губермана.

Если бы Бертолуччи догадался разбить свое повествование на сегменты, комментируемые хором, как это сделал недавно Вуди Аллен в «Афродите», то зрителям было бы с самого начала ясно, о чем режиссер толкует. Вообразите хор, декламирующий губермановские гарики, – как бы это помогло прояснить картину мира, сделать ее на два часа в кинозале резкой и отчетливо-определенной!

Впрочем, возможно, именно этого режиссер и не хотел.

Однако ничто не мешает нам самим сделать то, чего не пожелал сделать Бернардо Бертолуччи.

* * *

Хор возвращает нам нашу свободу, которая иначе погибла бы в буре страстей.

Фридрих Шиллер

Девятнадцатилетняя американская девушка Люси приезжает в Тоскану, чтобы провести лето в доме друзей своей покойной матери. Люси бывала уже в этом доме и относится к его обитателям как к родным. Тем более, что так оно и есть на самом деле. Кто-то из здешних мужчин – ее отец, и Люси при помощи дневника матери и наводящих вопросов пытается выяснить – кто. Сосед Карло? Писатель Алекс? Скульптор Ян?

Но Люси приехала в Тоскану не только для того, чтобы найти отца. Она помнит поцелуй соседского мальчишки и, томимая своей невинностью, рассчитывает наконец-то потерять ее в здешних краях.

ХОР:

 
Душа болит, свербит и мается,
и глухо в теле канителится,
если никто не покушается
на целомудрие владелицы.
 

Только не подумайте, что девятнадцатилетняя героиня фильма мечтает о любви, а циник-рецензент – автор этих строк, ваш покорный слуга – ерничает, издеваясь над ее возвышенными чувствами.

Поверьте, что рецензент здесь весьма аккуратен. В первом же разговоре на эту тему Люси признается писателю Алексу – возможному папе – не в отсутствии любовного опыта, а в отсутствии опыта сексуального. И возможный папа относится к проблеме сочувственно и очень серьезно.

После этого разговора – разумеется, ночного, под фиолетовым небом и яркими звездами Италии – у доброжелательного зрителя не остается сомнений в том, что режиссеру удастся привести сюжет к благополучной развязке, а испорченный зритель – например, я – тут же эту развязку очень внятно себе представляет.

ХОР:

 
Мечты питая и надежды,
девицы скачут из одежды;
а погодя – опять в одежде,
но умудреннее, чем прежде.
 

Однако, режиссер, похоже, не так уж и озабочен внятностью. Он постоянно затирает контуры, размазывая пальцем линию рисунка. С одной стороны, все что он нам показывает, связано с телом, с другой стороны, он хочет, чтобы где-то за кадром подразумевалось бы что-то, добавляющее какое-то нечто. . Но, при этом, Боже упаси, не подумайте, никакой метафизики!

Он просто рассчитывает, что при слове «влечение» зрители подумают заодно и о чувстве, и, может быть, даже рассказ о поисках партнера для инициации этим зрителям покажется историей первой любви.

Но, признаться, я не верю, что режиссер вообще-то имел в виду говорить с нами о любви. Любовь он просто вынес за скобки:

ХОР:

 
Лучше нет на свете дела,
чем плодить живую плоть;
наше дело – сделать тело,
а душой – снабдит Господь.
 

Слово «любовь» отсутствует в лексиконе этого фильма. Да и сам режиссер, рассуждая о картине, говорит о каких-то иных материях, о «путешествии героини – из девочек в женщины», об «истории инициации».

Зато активно задействован в фильме европейский флер: две-три фразы об искусстве, пара четверостиший, сочиненных девушкой-героиней, дневник мамы-поэтессы, тут писатель, там скульптор, большой старинный замок, небо, как я уже отмечал, в звездах, пейзаж, сами понимаете, итальянский (но язык – английский), и, главное, обнаженные груди, соблазнительные позы, купание нагишом, руки, лезущие под юбку.

ХОР:

 
У женщин юбки все короче;
коленных чашечек стриптиз
напоминает ближе к ночи,
что существует весь сервиз.
 

Стоит ли говорить, что и сервиз тоже предлагается нашему обозрению; ночью обитатели тосканского дома занимаются любовью (короткий монтаж), а героиня Люси мечется одна (тут я, пожалуй, воздержусь от цитаты из Губермана, хотя и помню подходящую), мечется, постелив себе на каком-то сундуке, поскольку симпатичный английский юноша, которого она привела с конкретной целью, напившись пьян, мирно и бессмысленно спит в ее девичьей кровати.

Весь этот джентльменский набор укомплектован и скомпонован так, чтобы соответствовать клишированной картине европейских нравов, кем-то внушенной среднекультурному среднеамериканскому зрителю. То есть зрителю, для которого и сделан это фильм. Побольше тела – у них там с этим просто, побольше намеков – что-то у них там за этим стоит, но, однако, поменьше, поменьше архаичных проблем, архаичных вопросов, архаичной морали и архаичных слов типа – «душа».

ХОР:

 
От одиночества философ,
я стать мыслителем хотел,
но охладел, нашедши способ
сношенья душ посредством тел.
 

* * *

Четверть века назад Бертолуччи сделал картину, персонажи которой пытались объясниться друг с другом на языке тела. Я говорю о фильме «Последнее танго в Париже». Это был трагический фильм о людях, не знающих другого языка, о людях, слышащих голос своих инстинктов, но не обученных членораздельной речи. Героями этого фильма были несчастные, страшные, жаждущие любви люди, люди с искалеченными душами, – и я уверен, что тот, кто видел их двадцать пять лет назад, помнит и думает о них до сих пор.

Герои нынешней картины Бертолуччи умеют произносить слова, но если вы хоть на секунду отнесетесь к этим словам всерьез, то немедленно обнаружите, что они не складываются в осмысленные фразы, ибо с самого начала Бернардо Бертолуччи изъял из своей истории ключевые понятия, такие, как любовь, душа, мораль. Поэтому герои «Украденной красоты», какие бы слова они ни произносили, так и остаются целлулоидными персонажами, скользящими по экрану.

* * *

Вы спросите: «Можно ли смотреть этот фильм?» Я отвечу: «Конечно. Еще как!»

Картина сделана рукой великолепного профессионала. Вы не заметите, как пролетят два часа. Выйдя из зала, закурив, можно отправиться с подружкой в ресторан. Ну и потом – что у вас дальше по плану, все будет тип-топ. И фильм не повредит настроению вашей знакомой, и вы не пожалеете о пятнадцати долларах, истраченных на два билета. И не унесете с собой теребящих воспоминаний и неприятных мыслей. Вы вообще ничего с собой не унесете. Что вы можете унести? Белое полотно экрана осталось в зале, банки с целлулоидной пленкой по-прежнему лежат в аппаратной.

Если вы для этого пришли в кино, вы не будете разочарованы.

1996 год

«Пока душа меняла оболочку…»

 
Судьба моя сгорела между строк,
Пока душа меняла оболочку.
 

Арсений Тарковский

Михаил Ямпольский, автор едва ли не лучших работ о творчестве Александра Сокурова, когда-то написал, что герои фильмов Сокурова «это прежде всего тела – вожделеющие, мучающиеся от жары, изувеченные». Статья так и называлась – «Истина тела».

Метафизические задачи, которые ставил перед собой режиссер, располагались всегда в ином пространстве, вне границ среды обитания этих героев; экранная жизнь как бы приводила в действие генератор, а энергия направлялась режиссером во внеэкраный мир. Соответственно, такое построение фильмов нуждалось в сюжете; тела должны были двигаться, чтобы – разворачивая метафору Ямпольского – находить объекты вожделения и утолять его, чтобы оказываться под иссушающим ветром и выжигающим солнцем, чтобы получать увечья, страдать от увечий и увечить других. Поэтому фильмы нуждались в более или менее сложной интриге: и в «Скорбном бесчувствии» (1983–1987 г.), и в «Днях затмения» (1988 г.), и в «Спаси и сохрани» (1989 г.) много сюжетного движения.

Картиной «Спаси и сохрани» Сокуров, вероятно, исчерпал все возможные манипуляции, которые он в состоянии был проделать с телами. Этот трехчасовой фильм – своеобразная энциклопедия сокуровских мотивов и сокуровской символики. И одновременно тут задействованы все известные Сокурову способы преобразования механического движения тел в метафизическую энергию души.

Александр Сокуров прошел этот путь до конца. Энергией своей души он трансформировал тела на экране в шатуны и шестерни диковинного механизма, где элементы, изготовленные швейцарскими часовщиками, соседствуют с деталями, выкованными Левшой. Его механизм заработал – и мы в зале почувствовали ток воздуха.

Круг замкнулся.

Следующий свой фильм Сокуров назвал «Круг второй» (1990 г.).

Начиная с «Круга второго», Сокуров дальше и дальше уходит от сюжетной интриги. В «Круге» она проста, еще проще – в «Камне» (1992) в «Тихих страницах» (1993) Сокуров вообще не заботится об игровом сюжете – если вы не читали «Преступление и наказание», то для вас никакого сюжета в этом фильме нет, ибо «Тихие страницы» – это, попросту говоря, отражение романа в сознании режиссера.

Примерно с того же времени Сокуров все более решительно и настойчиво пытается распространить свой контроль и на те области работы над фильмом, где раньше допускалось если не сотворчество, то присутствие чьей-то индивидуальности. Он расстается со своим первым, со студенческих лет, оператором Сергеем Юриздицким – «Круг второй» уже снимает Александр Буров (оператор, который раньше работал у Сокурова на документальных картинах).

Неизменный сокуровский сценарист Юрий Арабов рассказывает, что из первоначального варианта «Круга» Сокуров просто вычеркнул половину. Такого раньше не случалось. «Саша уходит в другую сторону, – понял Арабов, – и в том, что он делает сейчас, моя роль практически сводится на нет. /…/ Если раньше я свою работу рассматривал как соучастие, то сейчас – только как помощь».

На последнем этапе работы над «Духовными голосами» (1995 г.) Сокуров еще раз сменил оператора – теперь это Алексей Федоров, молодой человек, который, если так можно выразиться, формируется в руках Сокурова. После «Духовных голосов» Сокуров именно с Федоровым сделал самый свой невероятный и, я бы даже сказал, отчаянный рывок от сюжета, создав «Восточную элегию» (1995 г.). И после еще одного фильма, «Робер. Счастливая жизнь» (1996 г.), снятого, как и «Духовные голоса» и «Восточная элегия», на видео, Сокуров доверяет Алексею Федорову камеру на картине «Мать и сын» (1997 г.). Оператору, который никогда не работал в игровом кино и никогда не снимал на кинопленке! Удивительно? Наоборот: если убрать слово «доверяет», – вполне логично. Сокурову уже не нужен оператор-постановщик: только он один может знать, каким должно быть изображение, он нуждается не в операторе, а в ассистенте по работе с кинокамерой.

«В этой картине не было ни секунды, где бы я не контролировал формирование композиции, компонентов, связанных с цветовой выразительностью, то есть здесь нет ни секунды изображения, не подконтрольного режиссеру», – так Сокуров рассказывал мне о картине, которую я в тот момент еще не видел.

С помощью специальной оптики он преображает пропорции и перспективу; он нарушает привычный темп речи; шумы и музыка в его фонограмме организованы с не меньшей скрупулезностью и таким же посекундным контролем, что и изображение.

В той же статье «Истина тела» Михаил Ямпольский заметил, что и сами фильмы, пленочную их плоть, Сокуров пытается превратить в «тело», в «носитель значения».

На втором круге Сокуров изменил правила. С угрюмой настойчивостью Сокуров опять пробует ногой пружинящий канат. В этом странном зале нет прожекторов, ловящих в перекрестье канатоходца, не замерли внизу с инструментами в руках оркестранты, не вскрикивают от страха и напряжения зрители (вряд ли под куполом он слышит дыхание тех немногих, кто пришел сюда), и в этом полумраке мало кто замечает, что канатоходец идет теперь без баланса в руках, – он и сам понимает, что такое невозможно, делая следующий шаг.

Наперекор здравому смыслу, сюжет тел уже не имеет для него значения. Тела могут присутствовать на экране, но можно – как в «Восточной элегии» или в первой серии «Духовных голосов», – обойтись и вообще без них.

Раньше он пытался превратить даже кинопленку – в тело. На втором круге задача изменилась. И с фанатичностью алхимика Сокуров бьется над этой противоестественной задачей: он требует от пленки перевоплощения. Он не метафору конструирует, не символ, не слепок, не отражение. Теперь не рассказ о своей душе пытается создать он на целлулоидной пленке, а перевоплотить в этот целлулоид самое душу. Он требует от кино того, что умеют поэзия, живопись и музыка.

Он жаждет снять заклятье материальности.

* * *

…Сверху, будто из самолета, ложащегося в развороте на крыло, мы видим извилистую неширокую тропу и фигуру человека поперек этой тропы. Движение продолжается, меняется ракурс, и мы понимаем, что человек стоит, но под странным к земле углом; он стоит на тропе, вьющейся по крутому склону холма. И этот разворот, высота, этот взгляд, этот угол, этот склон и ползущая вверх тропа – все это разом наполняет наше сердце горячим страданием, страхом и каким-то бессловесным смирением. Наверное, в этот миг стоящий на склоне человек понимает: мать его умерла, и мы понимаем, что смотрим на него, на эти поля и холмы взглядом отлетающей ее души.

Новый фильм Александра Сокурова называется «Мать и сын». Больше никто и не появляется на экране – высохшая, умирающая женщина и ее сын, дом, поля, холмы, поезд вдалеке. Мать и сын разговаривают, сын выносит мать на улицу, сажает ее на скамейку, потом с матерью на руках он совершает круг по полям и холмам, они возвращаются домой, сын укладывает мать в постель и теперь уже один выходит из дома, а вернувшись видит ее мертвой. Вот и все события. Так же прост и разговор, который мать и сын ведут между собой. Не очень гладкий, и нет в нем особого смысла. Все что мы можем понять, мы понимаем почти сразу – что мать и сын любят друг друга, и что они очень мало друг о друге знают; нам ясно это с первой минуты и ничего к этому не прибавляют еще 73 минуты экранного (которое здесь равно реальному) времени.

С сюжетом из простого складывания минут ничего не может произойти. Но в жизни может. Как, бывает, за рифмованными строчками открывается совсем иной, нежели в словах, из которых они составлены, смысл, как из подражания окружающим нас звукам возникает мелодия со своей историей, как сквозь темный, почти монохромный портрет старика проступает не жизнь натурщика и не судьба конкретного этноса, а правда о человеке и мире, – так за изображением на экране возникает нечто, изображения не имеющее.

Сокурову удается каким-то образом проникнуть под кожу, в подкорку, в душу и кровь своих собеседников-зрителей. И вдруг, не поняв еще, что произошло, вы слышите пульсацию крови и тепло, и страх, и холод; кто-то прикоснулся к вам.

Это не магия мастерства, а таинство искусства.

В этом телесном мире вы не одиноки. Так вы читаете стихи, слушаете музыку, погружаетесь в живопись.

В этом фильме существенно не о чем он, а что он делает с нами.

…И если вдруг мы спохватимся, что уже не слышим над головой гудения каната, нам придется долго всматриваться в сумрачную высоту купола, чтобы обнаружить эту фигуру, с сомнамбулической непреклонностью идущую вперед и вперед, – по канату, который давно исчез.

1996 год

Дети революции

Первый полнометражный фильм режиссера Питера Дункана «Дети революции» с большим успехом шел в Австралии, был удостоен двух наград Австралийского киноинститута и, перебравшись через океан, попал на американские экраны.

Молодая коммунистка по имени Джоан не только мечтает о пролетарской революции в своей родной Австралии, она живет классовой борьбой: пишет листовки, организует демонстрации, произносит пламенные речи и сочиняет письма товарищу Сталину. Письма, которые вышибают слезу поголовно у всех сталинских секретарей, а затем и у самого вождя.

Естественно, текущие задачи революционной борьбы в Австралии требуют личного контроля, и вождь мирового пролетариата, рассмотрев фотографию Джоан, приглашает ее в Кремль; обсуждение текущих задач заканчивается в постели, но для вождя оно становится не только последним такого рода обсуждением, но и последним событием его жизни – отдав все силы австралийскому товарищу, вождь умирает.

Растерянность и горе самоотверженной коммунистки, бурный восторг (совершенно для Джоан непонятный) членов Политбюро товарищей Маленкова, Хрущева и Берия, особый интерес офицера австралийской спецслужбы по кличке Девятый (по совместительству он числится и в соответствующей советской организации); как и полагается работнику органов, Девятый готов так сказать, грудью закрыть амбразуру: остаток ночи он проводит с расстроенной коммунисткой, пытаясь заменить собою вождя.

Джоан возвращается домой, и обстоятельства кремлевской ночи дают себя знать, что помогает ее преданному рыцарю по имени Велш наконец-то добиться руки возлюбленной.

…Мальчика назвали Джо, и он считает Велша своим папой; Девятый уверен, что отец мальчика именно он, однако внешность молодого Джо (и уж совсем недвусмысленно после того, как он обзаводится усами) говорит о другом.

Правда, дело не только во внешности, но и в неожиданно открывшихся способностях к политическому авантюризму – в течение короткого времени из простого участника маминых коммунистических демонстраций Джо превращается в профсоюзного босса, приобретает влияние, захватывает огромную власть, физически устраняет тех, кто пытается встать на его пути… Истинное дитя революции.

А взлохмаченная Джоан в это самое время наблюдает по телевизору за разрушением Берлинской стены и проклинает Горбачева.

…Пятнадцать лет назад авторов такого фильма заплевали бы с ног до головы – да я и не думаю, что какая-нибудь студия вообще решилась бы подобный сюжет снимать. И кто из актеров десять лет назад согласился бы подвергнуть такой опасности свою карьеру? А сегодня Джуди Дэвис (Джоан), лауреат Оскара Джофри Раш (Велш), Сэм Нилл (Девятый), лауреат Оскара Мюрриай Абрахам (Сталин) – все первоклассные актеры с легким сердцем участвуют в такой картине.

Фильму немного не хватает остроты, я хочу сказать, кинематографической остроты – он рыхловат; механизм сюжета запущен, но пружины недостаточно на два часа, и авторам на ходу приходится ее подкручивать.

Впрочем, фильм достаточно забавен и, на мой взгляд, полезен: возможно, зрители, посмотрев его, выйдут из зала с неожиданной для них мыслью: слово «коммунизм» вызывает не ритуальное благоговение, не почтительное уважение и даже не страх, а ироническую улыбку.

1997 год

О них и о нас[1]1
  Sebastiao Salgado «Terra. Struggle of the Landless», Phandon Press, London, 1997.


[Закрыть]

Я хорошо помню свое первое впечатление от фотографий Салгадо. В Сан-Францисском Музее современного искусства была развернута его выставка «An Uncetern Grace», которая позже объехала несколько стран и послужила основой для книги, вышедшей в нью-йоркском издательстве «Aperture». Полторы сотни фотографий удивительной силы. Они создавали в музейных залах такое напряжение, что минутами на вас накатывал страх; вероятно, это, включался защитный механизм, предохраняющий нашу психику от разбалансировки.

Сопротивляться было невозможно: остановившись рядом с одной из этих фотографий, вы уже не могли вырваться из ее поля и двигались по залам, словно путешествуя в машине времени по баснословным временам, когда слова – ветер, пустыня или голод и мор обозначали: Ветер, Пустыню, Голод, то есть саму идею пустыни, голода, ветра. Вы оказывались во временах библейских, эпических, где в первую очередь человек определялся принадлежностью к какой-то группе, и боги ли, природа ли вершили свою волю, не отличая правых от виноватых, не выделяя индивидуума из племени, и за грехи одних уничтожали Трою, Содом и Гоморру или даже смывали вообще целиком человечество с лица земли, чтобы оставить лишь каждой твари по паре и начать все сначала.

Сказать иначе, вы видели то, чего по определению нельзя увидеть глазами, а можно только понять, почувствовать, осознать.

Здесь были кадры, снятые в Бангладеш и в Мексике, в золотых карьерах Бразилии, в Эфиопии, Судане, в Мали и в Чаде.

…«Колониализм», «капитализм», «эксплуатация», «третий мир» – вокруг этих слов легко построить несколько десятков фраз, которые затем по шаблону будут накатывать на транспарант. Но те старые фотографии Салгадо не подходили для транспаранта: то что вы чувствовали, глядя на них, не заканчивалось восклицательным знаком. Бедный Евгений мог грозить кулаком кумиру на бронзовом коне, ибо речь шла о делах человеческих, но немыслимо – и бессмысленно – грозить кулаком «надмирной вате», «глухонемой вселенной». А на тех фотографиях человек был именно один на один со Вселенной, Мирозданием, Природой.

Разумеется, эти изображения не были дистиллированной метафизикой, – Салгадо показал нам своих героев живыми людьми и, да, жителями этого самого «третьего мира». Но, вместе с тем, он не о них рассказывал – о каких-то людях, где-то живущих и страдающих, а о нас – живущих на нашей планете, обреченных родиться, страдать и умереть под безразличным взглядом Мироздания.

Позже, листая книгу «An Uncetern Grace», я осознал, что далеко не все там равноценно – немало там было фотографий просто профессиональных, которые хорошо работали в системе. Но те, поразившие меня, 30–40 фотографий собирали книгу, поддерживали ее интонацию, поднимая ее выше любых сиюминутных задач.

Сразу хочу оговориться: я не противопоставляю вечное сиюминутному. Признаться, я вообще не верю в искусство, которое заявляет, что оно выше сиюминутного. Художник всегда говорит о себе, о современности и своим, ему естественным языком. То есть, он всегда решает сиюминутные задачи. Другое дело, что говоря, ну, скажем, о яблоке, можно увидеть его висящим на ветке, можно – на дереве, можно представить себе корни яблони, растопырившие пальцы, среди других корней и иных, ушедших под землю, эпох. Можно вспомнить, как изображали яблоко голландцы, и как – Сезанн, и как – Пикассо. Можно представить себе Кузнечный рынок, колхозницу в вологодском сером платке и в ватнике, и ее красные задубевшие руки, выкладывающие яблоки на тарелку весов, а можно вообразить Еву в райском саду.

Иначе сказать, решение сиюминутной задачи всякий раз происходит в контексте разной глубины и универсальности.

И это не вопрос выбора. Художник не то чтобы выбирает контекст для своей задачи, не то чтобы помещает свою задачу в тот или иной контекст – художник видит свой объект в контексте. Этот вот взгляд – и есть, в сущности, то единственное, что художник может нам предложить. С чем он родился, что он накопил – думая, чувствуя, смеясь и страдая и не страшась открыть свое сердце неведомому, – то и будет «взглядом художника».

Сказать совсем просто – чуть изменив слова поэта: – каждый пишет, как он дышит.

(Следующей ступенью окажется – впрочем, почти ремесленная задача, – увиденное передать на бумаге, холсте или в сочетании аккордов; но мы сейчас не говорим об этом.)

* * *

…Бразилец, покинувший страну, где правила военная хунта, темпераментный боец, Салгадо всегда говорил о том, что его волнует, и не разыгрывал из себя художника, обитающего в эмпириях. Он всегда был на стороне тех, кто страдает.

Но как-то так получилось, что взгляд его сфокусировался лишь на одной группе людей, вне зависимости от границ их обитания, на тех, кто «занят ручным трудом», на тех, кто «по-прежнему работает так, как они работали веками», – на «рабочих».

Возможно, для западного уха подобная лексика звучит вполне нейтрально и попросту очерчивает сферу интересов художника, человеку же вроде меня, представителю того поколения советских людей, которое должно было жить при коммунизме, слышится здесь и яростный фальцет Суслова: «империали-и-и-и-сты», и на одной ноте звучащий голос Брежнева: «дорохии тариш-ш-и импрлисты усех мас-с-сей». И предсмертный выкрик Маяковского: «…до самого последнего листка я отдаю тебе, планеты пролетарий».

Попросту говоря, я знаю, что вкусивший от этого яблока из марксистского сада, заглотил наживку, и следующим шагом (абсолютно добровольно) нужно будет наступить «на горло собственной песне».

С неистовой энергией и репортерским мастерством Салгадо неутомимо фиксирует эпизоды из жизни избранной им группы. «Археология индустриального века» – так он определил жанр своей фундаментальной книги «Рабочие», вышедшей в конце 1993 года. Насколько я понимаю, собирая эту книгу, Салгадо рассчитывал создать нечто наподобие энциклопедии современного ручного труда. И, возможно, он такую энциклопедию создал. Но трехкилограммовый этот кирпич так и остался лежать на прилавках магазинов мертвым грузом. Книга оказалась поразительно статичной и, составленная из трехсот пятидесяти фотографий, совершенно не информативной. Повторяя все то же и то же, причем повторяя уже давно и ему, и нам хорошо известное, нанизывая фотографии одну за другой на идеологический шампур, Салгадо выглядит здесь, как партийный начетчик, которого, даже веря его искренности, невозможно принимать всерьез.

* * *

За прошедшие с тех пор три года Салгадо покинул легендарное фотоагенство Магнум, расстался с издательством «Aperture»; новая его книга «Терра» вышла в лондонском издательстве «Phaidon Press», которому Себастио Салгадо передал теперь исключительные права на издание всех своих работ.

Первое, что отмечаешь, листая новую книгу Салгадо, – она лишена претензии на всеохватность; перед нами нормальный стопятидесятистраничный альбом, посвященный одной теме – судьбе бразильских крестьян, лишившихся земли.

В сочетании с обширными комментариями автора фотографии рассказывают нам о ситуации, в которую попали эти крестьяне, об их попытках постоять за себя, о трагедии, случившейся в апреле 1996 года, когда 19 демонстрантов погибли в столкновении с полицией и регулярными войсками.

Перед нами обычная нормальная качественная публицистика, какой мы видели множество образцов в журналах и книгах. То, о чем хочет рассказать нам Себастио Салгадо, – разумеется, трогает нас, зрителей. Но – скажу про себя – не оставляет следа в душе. Возможно, кто-то обвинит меня в черствости, но я не представляю себе человека, который, не будучи лично связан с ситуацией, обольется слезами, увидев в книге Салгадо фотографию, на которой запечатлены 19 гробов, окруженные толпой односельчан.

Сколько времени мы, ежедневно включая телевизор, готовы были увидеть – и видели – чудовищные картины из Боснии. А Руанда, где местные жители с отменной проворностью забили миллион своих сограждан. А пожираемые голодными собаками трупы российских солдат на улицах Грозного. А десятки тысяч убитых чеченцев.

Ни в коем случае я не хочу сказать, что мне безразлична смерть этих девятнадцати и судьба десятков тысяч безземельных салгадовских крестьян. Но я буду лицемером, если скажу, что в душе моей есть им место. Салгадо показал мне их. Я узнал о них, увидел. И я благодарен ему.

Своя боль, известно, больнее, – но у него есть своя, а у меня своя. «Терра» – честная публицистическая книга о судьбе бразильских крестьян. Я посмотрю ее и поставлю на полку. Такова нормальная судьба беллетристики (в том числе и изобразительной). Иная судьба лишь у тех книг, которые рассказывают не о них, а о нас. Не о бразильских крестьянах, босняках-мусульманах, чеченцах-дудаевцах или российском новобранце, брошенном штурмовать Грозный, а о нас – людях.

Я все это говорю, помня те старые фотографии Салгадо – из Эфиопии, Судана и Мали, на которых 8 лет назад я узнал то ли своих библейских предков, то ли себя.

1997 год