Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

– Леша, понятно что фильм в немалой степени автобиографичен. Ты сейчас сказал, что он автобиографичен сознательно, что первый импульс был – сохранить. Но насколько ты следовал воспоминаниям и фактам?

– Автобиографичен колоссально. Но люди не помнят прошлого. Вот, странная история, – в «Лапшине» мы воспроизвели нашу квартиру по фотографиям. И Сергей Апполинарьевич Герасимов позвонил и орал на меня, что все было не так, мы были не такие, квартира была не такая, она была богатая. Я говорю: Сергей Апполинарьевич, что значит – не такая? Я фотокарточки взял. А он кричит: улицы были не такие! Я говорю: ну, во-первых, не такие, потому что я снимал в Астрахани. А во-вторых, не такие, потому что вы все были молодые, других не видели. Я же их не стал делать хуже. Да, они лучше. В вашу молодость они были еще ужаснее, после Гражданской войны… А эта арка деревянная в «Лапшине» – я же ее не строил. Я нашел этот уголок обетованный, она сохранилась – 35 года постройки. Ну, как тут можно спорить?..» (Сан-Франциско, 1999.)

Не то что Алексей Герман хочет рассказать своим зрителям папину биографию. Речь тут о другом. Он пытается объяснить нам, сегодняшним, какими они были – отец, мать, их друзья, – и почему они были такими.

«Это очень сложное дело. Не было палачей, не было гонимых и гонителей. Все было перепутано – террор настоящий возможен только когда энтузиазм и вера». (Сан-Франциско, 1987.)

Впрочем, «объяснить нам» – звучит слишком расплывчато. Точнее будет сказать – «объяснить себе», а еще точнее – «объяснить себя».

При всей своей легендарной скрупулезности, Алексей Герман достаточно свободно обращается с сюжетами отцовских повестей, более того, он даже сдвигает акценты, ибо он не отцовскую прозу пытается воссоздать на экране, а отцовское время. То же и с героем «Хрусталева» – Кленским. В декларировано автобиографической картине главный герой не ленинградский писатель, а московский генерал. Однако не просто генерал, а генерал медицинской службы, психиатр, то есть, почти как писатель – «инженер человеческих душ». Генерал живет в Москве, но московская квартира этого генерала строится по образцу родной ленинградской и населяют эту квартиру: мама, тетя Наташа, дядя Сема, Надька, Коля, а в шкафу прячутся – Белла и Лена. И генеральский сын Леша – задерганный подросток, в предфинальных кадрах предающий своего отца.

Не только мы глядим на этого хнычущего, в мокрых трусах мальчика Лешу, он глядит оттуда, из того времени прямо в камеру – на нас.

Это один из самых существенных элементов поэтики Алексея Германа – взгляды оттуда, из заэкранного пространства, на нас сегодняшних, перекрещивающиеся с нашим взглядом на них. Для Германа это не формальный прием – глядя из современности на тот, заэкранный мир, он одновременно глядит оттуда на себя сегодняшнего глазами своего отца, матери, Лапшина. Все они смотрят друг на друга, пытаясь понять и простить.

«Глупые люди мне начинают говорить, что вот он, Лапшин, прямо весь в белом… Так что же, среди них не было хороших людей? Был мой отец, была моя мать. У моей матери был влюбленный в нее человек, такого типа, как Лапшин, который, кстати, уехал получать назначение на новую работу – и сгинул». (Сан-Франциско, март 1987 года.)

Можно даже сказать, что это пример самотерапии, и Алексей Герман разглядывает в гигантском зеркале экрана самого себя.

ТЕРАПИЯ

В финале «Лапшина» (не попавшем в фильм по техническим причинам) мы должны были видеть невнятных сквозь пелену дождя людей, глядящих прямо на нас: девочку с цветами, мальчика и родителей Алексея Германа; «каждый для этого кадра был выбран после долгих-долгих поисков, особенно трудно было найти человека, похожего на отца в молодости…»⁴

Терапия – дело интимное, даже когда мы говорим о произведении искусства, которое, как правило, именно примером самотерапии (или ее результатом) и является. Разобрать на составные части художественное произведение, а потом, поменяв эти детали местами, свинтить из них биографию художника – невозможно. Поэтому, в частности, фрейдизм смешон в своей претензии на всесильную универсальность. Но как один из инструментов анализа он соблазнительно удобен. Разве можно – особенно после «Хрусталева» – пройти мимо такой сцены с вором Шкаденковым, которую Герман снял, но не включил в «Лапшина»: «Лапшин /…/ давил на него с полной и искренней убежденностью: «Эх, Леха, Леха! Павлик Морозов, мальчик, в твои годы… А ты, Леха? А ты?»⁵ В «Лапшине» человек с пистолетом не смог убедить Леху примером Павлика Морозова, а в «Хрусталеве» убедил, и мальчик Леша таки позвонил куда надо – стукнул.

«Вообще, не суди строго… Не суди строго». (Сан-Франциско, 1987.)

Я уже не говорю, что матерый фрейдист написал бы целый роман, положив в фундамент такое признание (не будучи фрейдистом, я тоже не могу пройти мимо): «В „Записных книжках“ Ильфа есть строки: „Большинство наших авторов страдает наклонностью к утомительной для чтения наблюдательности. Кастрюля, на дне которой катались яйца. Ненужно и привлекает внимание к тому, что внимание не должно вызывать“. Хотя фамилия отца здесь не названа, речь идет именно о нем, о романе „Наши знакомые“. Отец Ильфа любил и уважал, но согласен с ним не был. Я тут тоже на стороне отца, и в память об этом давнем споре нарочно вставил в картину эпизодик с яйцом – во время облавы один из сотрудников предлагает Лапшину: „Хотите яйцо?“»⁶

Про яйца все-таки я рассуждать не стану. Кажется, пора мне ставить точку. По-моему, для тех, кто видел фильмы Германа, здесь достаточно материала, – и они смогут сделают свои выводы. Может быть, не формулируя эти выводы словами, просто вспомнят первые впечатления от «Лапшина» или «Хрусталева», и какие-то невнятные образы, сцены или фразы, вдруг покажутся им вполне осмысленными. Кто кого пытается оправдать и в чем оправдаться, что объяснить и с кем объясниться, я судить здесь не собираюсь.

«Вообще, не суди строго… Не суди строго».

Интересно, наверное, было бы поговорить еще о фильме, который Алексей Герман снимает сейчас, «Трудно быть богом» по роману братьев Стругацких. Герман пытался это сделать в 1968 году – тогда запретили, затем в перестроечные годы – начал и бросил сам, а теперь вдруг понял, что опять актуально. Ведь в «Трудно быть богом» прошлое и настоящее существуют вместе, не параллельно, и даже не одно в другом, а одновременно.

«– …Как я, например, начинаю чувствовать, когда сильно смеются над хрущевскими временами… Я не против, пусть смеются, но во мне сразу начинает возникать раздражение. Я начинаю думать – ах вы, бляди, какие вы герои! Я бы на вас посмотрел, как бы вы запрыгали, когда над вами были бы всякие там парткомы, завкомы, КГБ, шмегебе, шестнадцать стукачей и так далее…

– Паскуднее всего смотреть на тех, которые еще как прыгали, а теперь изображают из себя героев или говорят: я художник, жил свободной жизнью в своем искусстве и ничего не замечал…

– Что ты! Тут заплакать можно. А они же все при власти опять, они тихо возвращаются. Это разговоры одни, что они ушли. Никуда они не ушли – просто умные из них хапанули банки, а те, что поглупее, пошли в новую коммунистическую партию. Но и там живут неплохо…

– Ну, вот видишь, так аккуратно мы и пришли как раз к „Трудно быть богом“.

– Тридцать лет назад был написан сценарий, который, как ты знаешь, зарубили в тот самый день, когда войска вошли в Чехословакию. Я уверен был, что сценарий хороший, а он дико плохой…

– Он из того времени, Леша…

– Это написано было шестидесятниками, а шестидесятники безумно сентиментальны. Мы сейчас сидим и бешено его выкручиваем.

– Леша, стоп, стоп, – а посередине, когда вы в перестроечные годы к нему вернулись? Ты же примерялся к „Трудно быть богом“ во-второй раз, году в 88-м, кажется?

– Тогда мы взялись и бросили сами. Мы написали страниц двадцать и бросили, потому что богом быть было не трудно. Вчера ты завлаб, а сегодня – бог! Да и вообще – почему это он Рэба, а не Берия? Понимаешь? Мы взялись за „Палату номер шесть“ тогда, а потом подумали – а почему не про Григоренко? А про Григоренко – сразу политический фильм выходит. Я ведь никогда не был политическим режиссером. Я тебе повторяю – я всегда снимал про семью, про то, про се… Я был всегда далек от политики. Я, например, никогда не был в комсомоле. Это можно считать моей заслугой, но можно и не считать, потому что я не был в комсомоле не из политических соображений… А просто, ну не нравилась мне эта компания – бегали, шушукались, Дудинцева клеймили… Они мне не нравились, но я мог себе это позволить при наличии такого папы, вот в чем фокус… Причем папа на меня все время орал, что сейчас такое время, когда лучшие люди должны быть в партии и в комсомоле. Он и сам вступил в партию в хрущевские годы. Я отвечал: „Папа, я отдал коммунизму и партии самое дорогое – тебя. Отвяжись, я никуда не пойду“. Я помню такой разговор, и он мне говорит: „Тогда, учти, – посадят“. Я тогда завыл просто: „Ты уж разберись – лучшие люди, или посадят. Вы там решите эту проблему, наконец…“

Но, ты знаешь, в „Трудно быть богом“ очень хочется немножко быть политическим режиссером. Вроде ее и не должно быть, политики, но вот – угроза черных, и когда этот… тип говорит: „Как вольно дышится…“

– Это они по городской свалке идут, а дон Тамэо говорит: „Как сладко и вольно дышится теперь в возрожденном Арканаре“.

– Мы, молодая аристократия, всегда будем с доном Рэбой… Забавно, понимаешь, на это дело смотреть…» (Сан-Франциско, 1999.)

Но все же давайте поговорим о «Трудно быть богом» после того как мы посмотрим фильм.

«ПУСТЬ ОН ЗНАЕТ ПРО МОЕГО ПАПАШКУ…»

Вот только – на десерт – еще один эпизод:

«– Слушай, передай Бродскому такую вещь, чтобы он просто знал, как на моих глазах отец выставил из дому целую группу людей… С лестницы спустил. Сначала спустил с лестницы человека, который донос на Бродского написал… Какой-то был, кстати, еврей, бригадмилец, на „эл“, по-моему, фамилия у него была…

– Лернер.

– Ну, да, Лернер. А потом спустил с лестницы начальника УВД и поэта Прокофьева. Они пришли, чтобы папашка поддержал их подлость. А отец сказал: „Вот вам Бог, вот вам порог – идите на хуй отсюда“. Расскажи Бродскому, пусть он знает про моего папашку…» (Сан-Франциско, 1987.)

Я Лешину просьбу выполнил – на следующий день позвонил Бродскому.

2001 год

¹ Александр Липков. «Герман, сын Германа». «Киноцентр». М., 1988. С. 136.

² Там же. С. 134.

³ Там же. С. 212.

⁴ Там же. С. 134.

⁵ Там же. С. 172.

⁶ Там же. С. 194.

Второе издание – впервые?[8]8
  «Поэтика кино». «Перечитывая „Поэтику кино“». РИИИ, СПб., 2001.


[Закрыть]

«Поэтика кино» – одна из основополагающих книг российского киноведения. Изданный в 1927 году сборник статей Эйхенбаума, Пиотровского, Тынянова, Казанского, Шкловского – не просто памятник культурологической мысли. Это по-прежнему живая книга. Особенно для тех, кто размышляет о природе изобразительных искусств, и не только кино и фотографии.

Недавно в Петербурге, подготовленная Российским институтом истории искусств, появилась книга, объединившая под одной обложкой два сборника статей: первый – перепечатанная целиком «Поэтика кино», второй – «Перечитывая «Поэтику кино»», некий свободный комментарий к первому.

Книга весьма интересная, но я не собираюсь здесь ее рецензировать. Я хочу обратить внимание лишь на одну маленькую деталь.

На титульном листе этой книги я с удивлением прочитал: «2-е издание». Не меньше удивило меня и предисловие: «Далеко не каждому киноведу удавалось держать «Поэтику» в руках. Профессионалы о книге, конечно же, знали, но текст ее поневоле представляли себе недостаточно».

Все это, мягко говоря, не совсем точно.

Разумеется, «формальная школа» не была в чести, и, разумеется, начальство от киноведения не рвалось пропагандировать «Поэтику», но что касается «держать ее в руках» – с этим не было никаких проблем. Книгу не изымали из библиотек, не запирали в спецхран, я, например, читал ее в ленинградской Публичной библиотеке году в 65-м. Заказал обычным порядком – через пару дней пришел и прочитал. А после этого года три спустя я купил «Поэтику кино» в букинистическом магазине на Васильевском – купил с прилавка, без всякого блата.

Это мелочи, но из таких мелочей и создаются мифы. Тем более – удобные мифы, типа – «поневоле представляли себе недостаточно». Так и хочется спросить: кто же тех профессионалов неволил?

Это, повторяю, мелочи. Серьезнее другое. Редактор нынешней петербургской книги утверждает, что «трех тысяч экземпляров на семь десятков лет» маловато, и что новое издание «возвращает „Поэтику кино“ в научный обиход». Однако, если говорить о возвращении «Поэтики» в научный обиход, это произошло 17 лет назад, не в 2001 году, а в 1984-м. Издательство «Berkeley Slavic Specialties» (Беркли, США) репринтно воспроизвело тогда оригинальную «Поэтику кино», сохранив обложку, размер, дизайн. Именно это издание – имеющее официальный международный регистрационный номер ISBN 0-933884-40-0 – стоит на полках большинства университетских библиотек.

И, кстати, о количестве экземпляров. Тираж книги в 27 году был не три, а три с половиной тысячи. Тираж нынешней петербургской книги – тысяча экземпляров, такой же, как за 17 лет до него имело берклийское издание.

К чему я все это говорю? Мне бы не хотелось создать впечатление, что я преувеличиваю какие-то мелочи и придираюсь к словам.

Я не придираюсь, и это, по-моему, не мелочи.

Вот вам на ту же тему еще один пример.

Недавно я купил четырехтомник Варлама Шаламова, выпущенный совместно издательствами «Вагриус» и «Художественная литература».

Я не специалист по творчеству Шаламова, я просто читатель, но я, однако, привык заглядывать в комментарии к текстам, и вот что я узнал из комментария к «Колымским рассказам»: оказывается все они были опубликованы в конце 80-х годов.

«По снегу». Впервые: Знамя, 1989, 6;

«На представку». Впервые: Юность, 1988, 10;

«Посылка». Впервые: «Воскрешение лиственницы». М., Худож. лит., 1989;

«Дождь». Впервые: Москва, 1988, 9.

Это я цитирую комментарий.

Впервые?

Как вы думаете – что значит слово «впервые»?

В 1978 году издательство Overseas Pablications Interchange выпустило первое русское издание «Колымских рассказов». Десятью годами раньше вышел сборник рассказов Шаламова в переводе на немецкий, потом книга вышла на французском, а в 1969 еще раз на французском в новом переводе.

Речь в данном случае о книге. Рассказы же стали печататься в изданиях русской эмиграции с 1966 года.

На любом языке и на русском, и на советском новоязе, слово «впервые» означает одно: первую публикацию. Тут нет вариантов. Существовал, правда, другой термин – «первая отечественная публикация». Тут тоже все ясно, запутаться не в чем.

Где впервые напечатаны «Темные аллеи» Бунина? В 1943 году в нью-йоркском издательстве «Новая земля» или в 1966 году в Москве в издательстве «Художественная литература»? Где впервые напечатан «Доктор Живаго» – в 1988 году в московском журнале «Новый мир» или за 30 лет до того в миланском издательстве Фельтринелли? Где впервые напечатан «Верный Руслан» Георгия Владимова – во Франкфурте в 1975 году в журнале «Грани» или в Москве в 1989 году в журнале «Знамя»?

Чтобы ответить на эти вопросы, не требуется филологического образования – только здравый смысл.

Выходит, составители примечаний к четырехтомнику Шаламова нам сознательно морочат голову?

Но зачем?

Конечно, без всяких «зачем» представляешь себе халтуру: поленились навести справки о первых публикациях и воспользовались сведениями, которые лежали на поверхности.

Однако, мне кажется, здесь дело в другом.

Четырехтомник составила и подготовила примечания к нему И. Сиротинская, и вот что она пишет: «Сведения о первой публикации рассказов указываются по отечественным изданиям.

Впервые многие „Колымские рассказы”, исключая произведения из сборника „Перчатка, или КР-2”, были опубликована американским русскоязычным „Новым журналом” в 1966–1976 гг. Публикации разрозненных рассказов В. Шаламов считал разрушающими художественную ткань колымской эпопеи и недопустимым нарушением авторской воли».

Не удивлюсь, если у читателя, наделенного некоторым чувством языка и все тем же здравым смыслом, от этих трех предложений голова пойдет кругом. Но если он все же попытается уразуметь то, что по каким-то причинам И. Сиротинская не захотела высказать прямым текстом, смысл будет таким: поскольку публикации «разрозненных рассказов В. Шаламов считал разрушающими художественную ткань колымской эпопеи и недопустимым нарушением авторской воли», мы должны забыть о зарубежных публикациях, как будто их и не было, и первыми будем считать публикации отечественные.

Чистейший Оруэлл, не правда ли?

Западные публикаторы Шаламова «нарушали авторскую волю», а советские редактора и цензоры, отвергавшие рассказы Шаламова, видимо, авторскую волю блюли.

(Кстати, в перестроечное время, от которого И. Сиротинская предлагает нам вести отсчет, рассказы Шаламова печатались по журналам вразброс, но Сиротинская, видимо, полагает, что это было допустимым нарушением авторской воли.)

Нам словно бы предлагают забыть о трех русских изданиях «Колымских рассказов» и о вышедшей затем второй книге «Воскрешение лиственницы», забыть о десятках статей, написанных о Шаламове, – и, в частности, о замечательных статьях Михаила Геллера, – забыть, что еще до того, как Политбюро даровало народу гласность, книгу Шаламова уже прочитали десятки тысяч человек, забыть, что проза Шаламова еще до апреля 1985 года заняла свое место в русской культуре.

Кто хочет забыть? Почему?

Почему вдруг появилась тенденция забывать о том, что все эти годы по другую сторону колючей проволоки существовал большой мир? Что существовало русское Зарубежье? И не только. Что англичане, американцы, французы, итальянцы думали о России и работали для России – и Роберт Конквест, и Карл Проффер, и Ален Безансон, и Витторио Страда…

Впрочем, здесь уже начинается другой виток сюжета, и чтобы не усложнять эту заметку, я просто повторю свой вопрос: «Как вы думаете – что значит слово „впервые“?»

2001 год

Путешествия с Джорджем. Разговор с Александрой Пелоси

Фильм «Путешествия с Джорджем» смонтирован Александрой Пелоси и Аароном Любарским из материалов, которые Александра снимала по ходу предвыборной кампании Джорджа Буша. Репортеры летали с кандидатом в одном самолете, тряслись с ним в тех же самых автобусах, жевали тот же хлеб с той же самой колбасой, болтали с кандидатом, между собой иронизировали над ним, сочиняли в самолете статьи, готовили передачи для телевидения и радио, флиртовали, выпивали.

Фильм был показан в программе 45-го Сан-Францисского кинофестиваля и еще нескольких киносмотров, затем по телевидению, на канале на HBO.

«Путешествия с Джорджем» не самый первый фильм о президентской избирательной кампании, но, безусловно, первый, снятый с такого близкого расстояния. Близкого в прямом смысле слова: расстояние от камеры до носа кандидата колебалось от трех метров до тридцати, примерно, сантиметров.

«Я работала продюсером в программе новостей Эн-Би-Си, – рассказывает автор фильма Александра Пелоси, – и когда мне предложили присоединиться к группе, освещающей президентскую кампанию Буша, я сказала: «Да»».

Дело было летом 1999 года. Из своей квартиры в Нью-Йорке Александра перебралась в Остин, Техас, но и гостиничный номер, за который следующие полтора года платило Эн-Би-Си, тоже пустовал, ибо задачей журналистов было следовать за кандидатом, а кандидат проводил время не столько в Остине, сколько в самолетах, автобусах, в гостиницах больших и не очень больших городов, на приемах, собраниях, пресс-конференциях, митингах и официальных обедах.

И группа Эн-Би-Си следовала за ним и снимала митинги, собрания и приемы, а мы, избиратели, машинально смотрели по вечерам эти полутораминутные сюжеты, про Буша или про Гора, сюжеты, один к одному похожие и друг на друга, и на вчерашние, позавчерашние и завтрашние новости. Одинаковые – что у Эн-Би-Си, что у Си-Би-Эс, что у Эй-Би-Си, что у Си-Эн-Эн.

По-другому Александра Пелоси снимала для себя. Есть такая расхожая фраза: новая технология открыла новые возможности. Новые возможности Александре Пелоси открыла цифровая видеокамера – простая любительская игрушка из магазина бытовой электроники. Не нужна вам здоровенная камера на плече, бригада помощников, осветительные приборы, тяжелые аккумуляторы, огромные кассеты, – электронную камеру можно достать из дамской сумочки. Проблема одна – хоть и с миниатюрной камерой, вы ничего не снимете, если у вас не будет доступа туда, где интересно снимать. У Александры Пелоси был доступ. Она уже была там, как часть легитимной прессы, и попросила разрешения снимать своей собственной камерой для себя.

«Я не знаю, почему они разрешили мне снимать, – говорит Александра. – Наверное, я никогда этого не узнаю. Ведь я могла снять что угодно. Я своей камерой лезла прямо в лицо».

И мы видим это на экране – искаженное широкоугольным объективом лицо Джорджа Буша: смешной огромный рот, большущий глаз и маленькое ухо. Буш с готовностью играет в эту игру – заглядывает в объектив, отшатывается назад, демонстрируя полный ассортимент гримас. Чтобы было смешно, как в домашнем видео, снятом в субботу на пикнике.

Когда Буш недоволен вопросом, который задает ему Александра на пресс-конференции, он говорит ей об этом, не прячась от камеры. Или – подтрунивает над Александрой по поводу ее отношений с одним из журналистов, не стесняясь камеры. Наверное, ему забавно переброситься парой фраз с двадцатидевятилетней задиристой Александрой, но должен ведь он понимать, что из этого изображения и звука она может слепить все, что угодно? Слепить любой, как выражаются в России, черный пиар. Вот, например, такая сценка в самолете. Буш, расслабившись и распустив галстук, с бутылкой – безалкогольного – пива: «Из ковбоя я постепенно превращаюсь в государственного человека». – «Правда?» – голосом, полным ехидства, откликается Александра.

Представляете, сколько можно было бы понаделать антибушевских роликов из 80 часов, которые наснимала Александра Пелоси? Но почему-то никто в команде Буша этого не боялся.

«Они доверяли мне», – говорит Александра.

Странно, да? Как можно доверять шпиону? Ведь репортер – по определению шпион. Плюс не секрет, что пресса – и сами журналисты и их начальство – хоть и декларирует свою беспартийность, как правило, – на стороне демократов. Плюс эта маленькая камера Александры, от которой вообще невозможно спрятаться. Плюс – и огромный плюс – происхождение Александры Пелоси. Сан-Францисский дом, в котором выросла Александра, был не только жилым домом, но и штаб-квартирой Демократической партии в Северной Калифорнии. А ее мама, Нэнси Пелоси, многие годы руководила демократами Северной Калифорнии, потом стала конгрессменом – и очень заметным конгрессменом, – затем «випом» демократов в конгрессе, и вот теперь, как раз после ноябрьских выборов, она оказалась в конгрессе руководителем демократов.

Трудно поверить, что начальники Эн-Би-Си ждали от Александры Пелоси абсолютного самоотречения и беспристрастности. Может быть, как раз потому что не ждали, они выбрали именно ее?

«Да они и не знали ничего, – комментирует Александра. – Мама была тогда просто конгрессменом от Калифорнии, одним из 435 членов конгресса. Она не была «випом», не встречалась раз в неделю с президентом… Сейчас, конечно, это забавно…»

Зато Джордж Буш идентифицировал Александру Пелоси немедленно: «Вы демократка. А почему бы вам не перейти в республиканскую партию? До выборов еще много времени, я уверен, что в конце концов вы перейдете к республиканцам и проголосуете за меня».

Вычислив Александру, команда Буша вполне могла бы деликатно поставить перед Эн-Би-Си вопрос о, так сказать, «конфликте интересов», и я уверен, что Эн-Би-Си тихо, без всякого шума заменила бы Александру Пелоси другим продюсером. Но Буш ничего этого не сделал, а наоборот, еще и разрешил Александре снимать все, что ей вздумается.

Почему?

Циники, наверное, скажут: потому, что оба они, и Джордж Буш, и Александра Пелоси, принадлежат к политической элите; и что различия между республиканцами и демократами – мнимые, а между политической элитой (вне зависимости от партийной принадлежности) и простыми гражданами – реальные. То есть: чего же Бушу своих-то бояться? Ворон ворону глаз не выклюет.

Идеалисты, вероятно, скажут, что Буш рассчитывал если не на беспристрастность, то на честность Александры. Он полагает себя простым открытым парнем и уверен, что даже и с самого близкого расстояния Александра увидит то же самое. Увидит и честно расскажет об этом. А больше ему ничего и не нужно, поскольку характер и есть основной его козырь.

Мы обсуждали все это с Александрой Пелоси, но нельзя сказать, что наши мнения вполне сошлись.

– Я не имела в виду сделать карикатуру. Я хотела, чтобы люди смогли увидеть Буша иначе. Есть люди, для которых Джордж Буш – это монстр. Я же хотела показать его человеком. Я хотела его показать именно таким, каким он был с нами, с журналистами, – простым симпатичным парнем. Большинство людей не знает, что он простой симпатичный парень, потому что видят его через его политику. Они видят в нем человека, который не заботится об окружающей среде, который хочет отнять у женщин «право выбора», который бомбит Афганистан. Как он может быть симпатичным парнем, – скажут они, – если именно сейчас он убивает людей в Афганистане? Не так просто увидеть его человеческие качества отдельно от его политики.

– С вашей точки зрения, Александра, что важнее, когда мы выбираем президента, – его политическая программа или его человеческие качества?

– Я думаю, политическая программа. Его убеждения.

– Значит ли это, что плохой человек с хорошей политической программой будет хорошим президентом, а хороший человек с плохой политической программой будет плохим президентом? И вообще, может ли так быть, чтобы человеческие качества хорошего человека не отражались в его политике? И, наоборот, может ли быть, чтобы личные качества плохого человека не влияли на его политику?

– Это и есть вопросы, о которых люди должны думать. И я бы хотела, чтобы мой фильм дал им материал. Именно для этого я и сделала фильм. Еще одна вещь меня интересует – как отношения кандидата с репортерами влияют на публику, которая должна сделать выбор? Многое зависит от того, как политик преподносит себя репортерам. Умеет ли он соблазнить репортеров.

– То есть, вы хотите сказать, что некто по имени Джордж, сам будучи «плохим», может, соблазняя репортеров, полтора года прикидываться «хорошим»? Так не бывает, Александра. Можно скрыть какие-то факты, но нельзя скрыть характер. Знаете, было бы интересно сравнить то, что увидели вы, с тем, что происходило в противоположном лагере.

– Но Гор и близко не подходил к репортерам. Он не общался и не болтал с репортерами. Буш был открыт, Гор был закрыт. И вообще, если бы я была там, мне бы просто никто не разрешил снимать».

* * *

Название для фильма Александры Пелоси придумал сам Буш. Александра сняла этот разговор, и мы видим его на экране: «Сделаете фильм? Хорошо. Назовите его «Путешествия с Джорджем»».

* * *

После фестивального показа картины в Сан-Франциско кто-то из зала спросил Александру Пелоси: «Вы голосовали за него?» – «Я что, сумасшедшая?» – ответила в своей манере Александра.

Но за своего героя она заступалась. До Сан-Франциско Александра Пелоси показывала картину в Остине.

«В Остине аудитория восторженно реагировала на каждую реплику Буша, – сказала мне Александра, – а у нас, в Сан-Франциско, на те же слова публика топала и свистела. Наша публика была настроена так недружественно…»

2002 год