Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Флаг Победы над рейхстагом

Давно отмечено, что война влила свежую кровь – потрясений, горя, страданий, патриотизма – в почти уморенное к концу тридцатых годов советское искусство.

Разумеется, в различных видах искусства это проявилось по-разному: где-то упряжка была ослаблена, где-то вожжи были как будто совсем отпущены, а где-то произошла лишь тематическая переориентация.

Скажем, Седьмая симфония Шостаковича была не только дозволена, но и представлена неким символом единения культуры и власти, премьера ее состоялась в Куйбышеве, меньше чем через месяц ее исполнили в Москве, а затем и в осажденном Ленинграде.

Конечно, классическая музыка искусство элитарное и не очень тематически конкретное, – под какую рубрику начальство пожелает записать симфонию, там она вполне комфортабельно и разместится. Но и литература – значительно более внятный для начальства вид искусства – нашла место и, например, для романа Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», самостоятельная интонация которого явно выходила за пределы ранее допустимого, и даже для военных рассказов Андрея Платонова. Но вот уже платоновскую «Семью Иванова» («Возвращение») она переварить не смогла. Любопытно, однако, что к концу войны границы разрешенного оказались настолько размыты и невнятны. Рассказ опубликовали – это выглядит чудом! – а уже потом объявили клеветническим. То, что Платонов был подвергнут остракизму, ничуть не удивляет, удивляет как раз начало истории, то, что рассказ был отправлен в набор, а не прямо – вместе с автором – туда, куда следует.

Но самые удивительные вещи происходили с теми видами искусства, которые были обращены к максимально широкой аудитории.

Вместо маршей, озвучивших предвоенные годы, стали слышны вальсы. Вместо отдававшего машинным маслом энтузиазма роботов – «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», – звучали блантеровские песни «В лесу прифронтовом», «Враги сожгли родную хату» и «Вечер на рейде» Соловьева-Седого. Лирика, которая едва теплилась раньше на самой периферии допустимого, в репертуаре курзалов и ресторанов в мелодраматической упаковке, сделалась разрешенной на официальных подмостках.

Еще более разительно изменилась фотография.

Стоит напомнить, что, за малейшим исключением, фотожурналисты той поры были людьми малообразованными, почти не тронутыми культурой; даже об истории фотоискусства они, как правило, знали очень мало, а о живописи, скульптуре – не говорю об эстетике, философии – и вовсе не имели никакого представления. Многие из тех, кто начал свою карьеру в послереволюционное время, в первой половине двадцатых освоили, на определенном уровне, конструктивистский инструментарий, подхватили приемы – жесткая, почти математическая композиция конструктивистов определила их вкус. Но к середине тридцатых все это уже было историей – формальные поиски Родченко и Эль Лисицкого были не только выметены с журнальных страниц и из книжных макетов, но и прочно забыты. А тому, кто взял в руки камеру в начале тридцатых, уже просто и не довелось увидеть ничего иного, кроме идеологически служебных изображений.

И вот, буквально в одночасье, жизнь перевернулась. Ни вчерашняя рутина, ни сегодняшние инструкции (даже когда они были) не могли тут помочь. Происходило что-то такое, что не поддавалось начальственному регулированию. В самом общем виде: начальство вдруг перестало быть единственным хозяином жизни и смерти граждан, и чем ближе к линии фронта, тем ощутимее становилось влияние иных сил.

Фотографы вдруг столкнулись с неформализованной реальностью. Наверняка и раньше каждому из них приходилось встречаться с чем-то, отличающимся от официальной картины мира. Но этого можно было не снимать, иначе говоря – не видеть (каждый сам себе объяснял – почему). Здесь же, на фронте, все вокруг оказалось вне инструкций, и именно это они должны были снимать. Как снимать? Утвержденные и обкатанные приемы не очень-то были здесь применимы, и этим людям пришлось двигаться на ощупь, следуя за реальностью и доверяясь собственным инстинктам. Старшим из них все же было легче – какие-то эстетические навыки в памяти и в руках сохранились. Тем, кто был помоложе, пришлось изобретать велосипед, что, разумеется, не сулит глубины, но случается – в экстремальных обстоятельствах – приносит свежесть взгляда.

О психологии творчества я не стану сейчас рассуждать, я только хочу констатировать, что джинн творчества оказался выпущенным из бутылки, а повседневный скрупулезный редакторский контроль в полевых условиях начал понемногу забываться. Ну, понятно, редактор в Москве по-прежнему был властен запустить в печать одно и положить в ящик другое, но даже и тут возникали флуктуации. Во-первых, схема, в которую редактор ежедневно загонял информационный товар, заколебалась, стала подвижной, то есть утратила свою универсальность. Во-вторых, не напечатанное сегодня, могло, при изменившихся обстоятельствах, попасть на газетную полосу завтра. Но даже то, что не дождалось публикации, все равно каким-то образом существовало – не только в коробке, в ящике, в столе, но и в голове, в памяти, в сердце.

Таким образом возник феномен советской военной фотографии: Дмитрий Бальтерманц, Макс Альперт, Георгий Зельма и еще десяток имен.

Одному из них, Евгению Халдею, удалось сделать фотографию, которая превратилась в нечто большее, чем документ, большее, чем даже образ, – она превратилась в символ. В символ Победы.

* * *

Евгений Халдей родился в 1917 году в Донецке, на Украине. Годовалым ребенком был ранен в грудь пулей погромщиков; его мать и дед погибли во время этого погрома, а он, заваленный одеждой, остался незамеченным и выжил.

Четыре класса хедера, с тринадцати лет – завод, фотолюбительство, газеты «Сталинский рабочий» и «Социалистический Донбасс», курсы в Москве и, наконец, работа в фотоагенстве Союз-Фото (позже – ТАСС). Вот канва довоенной жизни Халдея.

Что он снимал и как? Перелистайте книги. Рабочие с отбойными молотками на плече. Члены Политбюро в окружении молодых коммунистов. Заводы, парады. Снимал все, что положено, и так, как положено, то есть грамотно и гладко. Это называлось – профессионально.

Первый военный снимок Евгений Халдей сделал в Москве 22 июня 1941 года – люди на улице слушают радио, известная фотография, воспроизводившаяся десятки раз. Вглядитесь в эти лица – тут разные люди, но вы немедленно замечаете нечто общее, создающее атмосферу, ощутимую и сегодня, более чем полвека спустя: на этих лицах вы не видите признаков страха, даже растерянности, вы читаете на этих лицах собранность, сосредоточенность, готовность к любым испытаниям.

Характерно, что Евгений Халдей увидел и почувствовал момент, но каждый раз, когда эта фотография печаталась газетах или журналах, Халдей кадрировал ее по-разному – фотограф не мог нащупать правильную композицию, которая должна была бы сконцентрировать внимание зрителя на состоянии тех минут.

Но в лучшем ли, в худшем ли варианте вы увидите эту фотографию, она расскажет вам нечто такое, чего почти не найти в пухлых романах и кирпичах академических томов.

Четыре года спустя Евгений Халдей сделал свою последнюю военную фотографию, которая для тех, кто прошел и пережил войну, и для следующих поколений стала символом Победы. Давно забыты имена придуманных Сталиным знаменосцев, Егоров и Кантария, мало кто знает имя того реального солдата – его звали Алексей Ковалев, – который водрузил это знамя. Кому известно, что знамя было пошито из тассовской красной скатерти, что сшил его старый еврей-портной Израиль Соломонович Кишицер по просьбе своего племянника фотокорреспондента Евгения Халдея? Существенно ли, что прилетев в Берлин, добравшись до Рейхстага, лейтенант Халдей выхватил из толпы первого попавшегося солдата, потащил его наверх, на крышу, и они долго искали композицию и прилаживали это знамя? Существенно ли, что действовал Евгений Халдей по своей инициативе – не было приказа, не было инструкций. Конечно странно, что об этом не позаботилось начальство, но, с другой стороны, то, что флаг оказался самодеятельностью, народным творчеством, – как раз чрезвычайно показательно. Разумеется, Халдея подталкивало профессиональное честолюбие – он видел уже опубликованную фотографию Джо Розенталя, на которой морские пехотинцы поднимают американский флаг над освобожденным тихоокеанским островом, – увидел и решил, что обязательно снимет подобный момент. Но дело было не только в фотографии. Не в том дело, что Евгений Халдей хотел ее снять, он хотел увидеть этот флаг над Рейхстагом.

Да, Евгений Халдей организовал кадр по тем же правилам, как было принято еще до войны, – фотограф приходил, что-то отодвигал, убирал, кого-то причесывал, доставал из кармана выданную в редакции кепку. Всякий более или менее нормальный человек понимал, как такая картинка сделана, и в то же время неким особенным образом этим изображениям верил (как верили люди, например, пырьевским фильмам «Свинарка и пастух» или «Кубанские казаки»).

Халдей действительно привез из Москвы знамя (он, между прочим, привез три полотнища, чтобы попробовать, как они будут смотреться в разных местах Берлина), он действительно водрузил его над Рейхстагом специально для снимка, но в этот раз фоторепортер Халдей не совершил никакого подлога: он был такой же боец, как и все, в него стреляли, он стрелял, его семья – отец, сестра, двоюродные братья, – пережившая погром 1918 года, была уничтожена фашистами в 1941-м. По-существу, какая разница для истории – водрузил это знамя русский Егоров и грузин Кантария или украинец Ковалев и еврей Халдей? Знамя действительно развевалось над Рейхстагом, и для десятков миллионов людей оно было таким же символом Победы, как и для Халдея с Ковалевым.

Евгению Халдею еще довелось снимать Потсдамскую конференцию, он снимал Геринга, беседующего со своим адвокатом, он снимал Сталина и Рузвельта, и Эйзенхауэра. Потом началась борьба с космополитизмом, и Халдея вытолкали из ТАССа, с 1947-го по 1950-й он бедствовал, перебивался случайными заработками, пока не устроился работать в журнал «Клуб». В 1956 году его приглашают в «Правду», и он снова работает по-газетному, так как нужно. Вот фотография – Брежнев на трибуне съезда. Мы видели эту фотографию когда-то. Или не эту, но такую же, абсолютно идентичную, снятую, скажем, Владимиром Мусаэльяном или еще кем-то другим. А вот рядом фотография – Сталин на трибуне съезда. Замените Сталина на Брежнева, а тех «тонкошеих вождей» на этих, – и фотографии будут неотличимы. Сколько лет прошло между одной фотографией и другой, и, я думаю, человек, нажимавший на спуск камеры, изменился за эти годы. Наверняка изменился. Но вы не заметите никаких изменений в его фотографиях.

Почему? Потому что это ремесло, а в ремесле все должно быть стабильно.

Что-то, однако, менялось. Официальное изображение войны изменилось в конце пятидесятых-начале шестидесятых, и тогда из личных и государственных архивов стали выплывать фотографии, которых мы раньше не видели. Впрочем, речь не об отдельных фотографиях, хотя среди них были и настоящие шедевры, речь о картине, сложившейся из них. Картина эта сделалась совершенно отчетливой в 1965 году на выставке «Великая Отечественная война в фотографиях», организованной к двадцатилетию Победы.

Те, кто дожил до этого дня, увидели развешанными в выставочном зале и напечатанными в богатом альбоме свои снимки, значительная часть которых пролежала эти двадцать лет в домашнем архиве. Некоторые из этих фотографий просто чудом сохранились – Евгений Халдей рассказывал мне, как в 1946 году новый редактор Фотохроники ТАСС, бывший замполит, вытряхивал на пол из конвертов негативы и контрольки военных корреспондентов, «мусор»: этот полковник знал единственно верную правду о войне. Евгений Халдей подобрал тогда некоторые свои негативы. Макс Альперт нашел в этом «мусоре» своего знаменитого впоследствии «Комбата». Всего, конечно, подобрать не смогли. Даже своего. А кого-то вообще не было рядом. Других уже не было на свете.

И вот, из того, что дожило до двадцатилетия Победы, составлена была выставка.

Но времена потихоньку менялись, и в семидесятые те, кто дожил, достали из своих архивов еще и другие фотографии – теперь к тридцатилетию победы.

А потом грянула перестройка, и те, кто дожил до нее, снова перебрали свои архивы. Но дожили немногие.

Евгению Халдею повезло: он увидел свои фотографии в музейных залах Берлина, Парижа, Нью-Йорка и Сан-Франциско.

1997 год

Красная Атлантида[2]2
  J. Hoberman. «The Red Atlantis». Temple University Press, Philadelphia, 1998.


[Закрыть]

 
Вот так, по старой памяти, собаки
на прежнем месте задирают лапу.
Ограда снесена давным-давно,
но им, должно быть, грезится ограда.
/…/
Вот это и зовут: «собачья верность».
И если довелось мне говорить
всерьез об эстафете поколений,
то верю только в эту эстафету.
Вернее, в тех, кто ощущает запах.
 

Иосиф Бродский. «Остановка в пустыне»

Без малого десять лет прошло, как стена разрушена, обломки ее расфасованы на сувениры (у меня на столе лежит один такой) и даже уродливые двухэтажные наблюдательные вышки оказались теперь музейными экспонатами; прошло десять лет, и коренные берлинцы уже не в состоянии показать с несомненной точностью, где именно проходила стена.

Однако пять тысяч сторожевых собак, этих «верных русланов», разобранных гражданами по домам, – могут. И если новый хозяин оказывается со своим «русланом» в тех краях, программа, заложенная в сознании пса, снова включается, и он, следуя причудливым зигзагам невидимой стены, отправляется в обход несуществующей границы.

Этим же, – иронизирует Джим Хоберман, – занимаюсь и я, сочиняя книгу, об исчезнувшей «коммунистической утопии, которой на самом-то деле никогда и не существовало».

Не существовало?

Не существовало того, во что верил Иван Лапшин и героиня фильма Душана Макавеева «Мистерии организма», того, во что верили «человек из мрамора» Матиуш Беркут и Андрей из романа Эн Рэнд «Мы, живущие», того, во что верили и ради чего приняли смерть тридцатипятилетний Юлиус и тридцативосьмилетняя Этель Розенберг?

Не существовало? Но они верили.

И что же существовало на самом деле?

Джим Хоберман рассуждает об этом, привлекая гигантский материал – советские, венгерские, польские, чехословацкие, американские фильмы, книги, газетные статьи, журнальные публикации, концептуальную живопись, философские работы. И – собственные воспоминания.

Книга явно перегружена, не говоря уже о том, что 265 страниц основного текста сопровождаются 46-ю страницами мельчайшим шрифтом набранных примечаний – углубляющих, развивающих, дополняющих те или иные эпизоды книги. И это все не из щегольского удовольствия показать, мол, сколько я знаю. По-существу – это разговор с самим собой. Некоторые, проснувшись утром в мире без стены, забыли сразу же все то, во что сами верили вчера. Джим Хоберман помнит и хочет помнить.

Я не предполагаю, что эту книгу читатели будут рвать из рук. Широкую публику оттолкнет дотошность, академическую – внятность авторского голоса (в академической среде это называется субъективностью).

Но тот, кто прочтет «Красную Анлантиду», узнает немало нового и кое-что уже знакомое, может быть, увидит в иной, неожиданной перспективе. Например, он узнает, как получилось, что в фильме «Миссия в Москву» (1943 год, режиссер Майкл Куртиц), экранизирующем мемуарную книжку американского посла Джозефа Дэйвиса, не упомянуты ни пакт Сталина с Гитлером, ни нападение Советского Союза на Финляндию, а вместо этого американской публике рассказывают басни о замаскированных предателях-троцкистах, словно сценарий этой ленты придумал лично товарищ Вышинский. Сценарий этого фильма сочинил Ховард Кочь, работавший вместе с Майклом Куртицом над знаменитой «Касабланкой», но заказал и курировал картину лично сам президент Рузвельт.

Впрочем, «Миссия в Москву» не осталась одиноким постыдным шедевром. В конце 43-го года Голливуд одарил американскую публику еще двумя фильмами такого же примерно качества – «Северная звезда» и «Песня России» (Джим Хоберман замечает, что колхозные кадры в «Песне России» достойны самого Ивана Пырьева). Это уже потом кинулись составлять опись коммунистических агентов, а сначала давали им пропагандистские заказы.

Лично я читал «Красную Атлантиду» не отрываясь, отыскивал старые фильмы, которые упоминает Хоберман, пересматривал то, что видел раньше, заглядывал в альбомы и даже одолел толстенный роман Эн Рэнд. Но больше всего меня увлек параллелизм. Джим Хоберман родился, как и я, в 1949 году. Мы жили в одном мире, видя его с двух разных сторон.

Хоберман пишет, как в 1961 году он вырезал из «Нью-Йорк Таймс» и складывал в папочки статьи о кризисе в Конго, я помню, как с одноклассником Димой Маклашовым мы были отряжены классной руководительницей доставить на Садовую в ТАСС наш пионерский протест. Что могло быть написано в этой бумаге? Славословия уже съеденному Патрису Лумумбе, проклятия Чомбе, Мобуту и Хаммаршельду? И оба мы – и я, и Джим Хоберман – не заметили, что как раз в это самое время была воздвигнута Берлинская стена. Но мы оба заметили строящиеся бомбоубежища – Джим Хоберман даже представлял себе термоядерное Инферно, которое он, впрочем, видел в далеком будущем, аж в 1964 году. Со своей стороны я ничего такого не боялся, видимо, полагая, что мы (в смысле – Мы) этого не допустим.

В нормальном советском мире нормальное советское бомбоубежище настраивало на оптимистический лад.

Вернувшись с дачи в последних числах августа, я обнаружил у нас во дворе фонтан. Оказалось, что за лето подвалы были оборудованы под бомбоубежища, обложены железобетонными плитами и закрыты массивными, обитыми металлом дверями. А из невостребованных плит был построен упомянутый выше фонтан. Но без воды. Я наблюдал этот фонтан много лет – до осени 1983 года, когда из каменного Ленинграда я переселился в деревянный Сан-Франциско, – и за все эти годы вряд ли раз десять из него сочилась какая-то влага. Зато когда нам, мальчишкам, удалось открыть железные, немедленно, кстати, заржавевшие двери, и спуститься в бомбоубежище, оказалось, что оно затоплено выше пояса стоячей зеленоватой водой. Наверное, наш подвал был не один такой в Ленинграде, возможно, что именно благодаря таким подвалам каждое лето в городе тучами летали упорные злобные комары. Ничего более страшного, нежели массированное нападение этих комаров, я не мог себе вообразить, и комары не оставляли простора для фантазий о термоядерной катастрофе.

Вера, демагогия, наивность и ложь, перемешанные в разных пропорциях, создавали этот мираж, который мы принимали за реальность. Мы смотрели фильмы, создатели которых лгали и заблуждались одновременно, мы читали книги, готовые толковать мир в соответствии с социальным заказом, мы оглядывались на реальность – или мираж? – пытаясь совместить прочитанное и увиденное с повседневным и сталкивались с чем-то третьим, ни книжками, ни фильмами незамеченным. Из этого материала время и вылепило нас – нас и тех и этих, по обе стороны стены. За семьдесят три года советской власти, за 28 лет существования Берлинской стены возникла порода людей, которую не объяснить, пользуясь только инструментарием фильма «Я – Куба» («большевистская галлюцинация», по выражению Джима Хобермана), или остроумной и незамысловатой сатирой Билли Уальдера «Раз, два, три».

Джим Хоберман это понимает.

Но лучше всех понимают нас те сторожевые собаки, которые уверены, что стена еще стоит.

1998 год

Агрессивная наивность[3]3
  Jill Krementz. «The Jewish Writer». Henry Hilt and Company, New York, 1998.


[Закрыть]

Джилл Кременц безумно плодовитый автор – издательство «Генри Хольт» только что выпустило ее тридцатую по счету книгу. Аннотация рекомендует Джилл Кременц как фотографа, более того, как «одного из самых знаменитых американских фотографов», но при этом Кременц еще и автор текста к большинству из этих тридцати книг.

У нее есть книги о Южном Вьетнаме, об американском Юге, о кулинарных наслаждениях – это книги для взрослых. Есть книги для детей: «Очень молодой наездник», «Очень молодой танцор», молодой музыкант, лыжник, гимнаст и так далее, общим числом – восемь. Еще одна серия из семи книг: «Джек идет на пляж», «Терин идет к зубному врачу», «Бенжи идет в ресторан»… Третья серия из пяти: «Каково вам, если ваши родители разошлись», «Каково вам, если кто-то из ваших родителей умер», «Каково быть приемным ребенком», «Каково быть калекой», «Каково бороться за свою жизнь».

Новая книга Джилл Кременц – для взрослых, и называется она «The Jewish Writer» – «Еврейский писатель».

На суперобложке хороший портрет Исаака Башевис Зингера, писателя, сочинявшего свои замечательные романы на идиш. На титульной странице – еще один портрет Башевис Зингера. Переворачиваете страницу – фотография старенькой пишущей машинки, принадлежавшей Башевис Зингеру.

Нобелевский лауреат Башевис Зингер, несомненно, был самым знаменитым еврейским писателем послевоенной Америки, для очень многих – единственным современным еврейским писателем, которого им довелось читать. Я тоже отношусь к этим многим, про еврейскую литературу в Америке я ничего не знаю, и, раскрывая альбом, я полагал, что передо мною именно книга о Башевис Зингере. Но оказалось, что под книжной обложкой сосуществуют еще 75 литераторов – «еврейских писателей». По той же логике я предположил, что Джилл Кременц собрала здесь портреты авторов газеты «Форвард» или какого-нибудь другого мне неведомого издания, выходящего на идиш; я подумал, что увижу фотографии пожилых литераторов, эмигрантов из Восточной Европы.

Но следующим после Башевис Зингера персонажем книги оказался живой классик американской литературы, тоже нобелевский лауреат, Сол Беллоу; я перелистал альбом: Артур Миллер, Тони Кушнер, Джозеф Хеллер, Ирвин Шоу, нынешний поэт-лауреат США Роберт Пинский, Дэвид Мамет, Джери Козинский, Бернард Маламуд, Филип Рот, Норман Мейлер. Все эти романисты и рассказчики, драматурги и поэты писали и пишут по-английски, и все они, разумеется, американские писатели. Кому-то из них случалось писать об – абстрактно говоря – еврейских проблемах, другие не касались еврейской темы никогда, но, в любом случае, все эти литераторы работают в рамках англо-язычной американской культуры, будучи и сами ее продуктом.

Вообразите, что книга под названием «Еврейский писатель» выходит в России. Вы открываете ее, полагая, что героями будут Шолом-Алейхем, Перец Маркиш, Фефер, Галкин, Квитко, Давид Бергельсон и Аарон Вергелис, и вдруг вы обнаруживаете там Бабеля, Пастернака, Мандельштама, Шкловского, Каверина, Эренбурга, Лотмана, Ильфа (но без Петрова), братьев Стругацких и Бродского. То есть вам объясняют, что писатели-евреи по национальности – суть еврейские писатели.

Что вы скажете про такую книгу? Удивитесь, наверное, как минимум, да?

Выделять литераторов (а также кинематографистов, живописцев и проч.) в специальные группы исключительно по национальному признаку уже пытались. Например, товарищ Геббельс, товарищ Сталин и другие уважаемые товарищи. Измеряли череп, заглядывали в родословную и в штаны.

Только не подумайте, что я серьезно хочу обвинить Джилл Кременц в расизме. Ничего такого она, конечно, в виду не имела. Просто так у нее получилось. Я полистал ее предыдущие книги и убежден, что речь идет о – говоря не обидно – культурном простодушии, о культурной наивности.

Ее детские книжки, написанные от первого лица – от лица персонажа, – рассказывают незамысловатые, назидательные истории. Полезные книжки? Несомненно – если выбирать между ними и бульварным чтивом (бумажным или «Криминальным чтивом» Квентина Тарантино). И текст, и фотографии ужасно напоминают знакомую нам детскую литературу образца пятидесятых-шестидесятых годов и фильмы типа «Алеша Птицын вырабатывает характер», напоминают не только назидательностью, но и эстетикой, или, воспользовавшись тем же эвфемизмом, эстетической наивностью – фотографии в этих книжках взаимодействуют с текстом на уровне букваря. Написано: «Я люблю играть на тромбоне», – на фотографии: мальчик с тромбоном. Написано: «Я живу в Портленде с родителями и старшим братом», – на фотографии: папа, мама и двое братьев на крылечке. Написано: «Мне десять лет. Меня зовут Виви Маллой. Моего пони зовут Пенни», – на фотографии: Виви и Пенни.

Джилл Кременц не ломает себе голову в поисках какого-то языка, интонации, пластики, в поисках баланса между текстом и изображением. Она берется и делает так, как делает. И пытаться найти здесь какую-то художественную логику, какое-то там стилистическое единство – просто бессмысленно.

Попробуйте найти хотя бы принцип, по которому организована новая книга.

Каждому персонажу Джилл Кременц выделяет разворот: справа фотография, слева крошечный информационный текст. Но на некоторых разворотах в текст вдруг заверстывается еще одна маленькая фотография, а на некоторых – нет. В некоторых случаях тексту предпослан эпиграф – какая-нибудь цитата из сочинений героя фотографии, в некоторых – даже две цитаты, а в некоторых – ничего.

Кого Джилл Кременц называет писателем – понять невозможно. Среди персонажей книги – беллетристы, поэты и драматурги, но тут же и журналисты, и историки, и философы.

Большинство героев – американские литераторы, пишущие по-английски, но вдруг вы натыкаетесь на портреты Амоса Оза и Иегуды Амичая – израильтян, пишущих на хибру (то есть – действительно еврейских писателей). Каким-то образом сюда попал эссеист сэр Исайя Берлин – и не еврейский и даже не американский писатель, родившийся в Риге и жизнь проживший в Англии; или вдруг, перевернув страницу, вы обнаруживаете портрет Нормана Манеа, приехавшего в США в 1988 году и пишущего по-румынски (добавлю в скобках, что Норман Манеа сфотографирован в Сан-Францисском Линкольн Парке рядом с памятником жертвам Катастрофы, автор же сообщает нам, что фотография сделана в Голден Гейт Парке).

При этом, я думаю, Джилл Кременц искренне удивилась бы, услышав такие претензии. Этот парк или тот, ведь оба в Сан-Франциско? На каком они языке пишут, какая разница – они ведь все евреи? Здесь подвернулась цитатка, тут подвернулись две, а там не нашлось подходящей, – ну и что? Историки ли, журналисты или романисты – все они что-то пишут, и все книжки выпускают, не так ли?

Все, конечно, так.

И таковы же сами фотографии. Есть очень интересные персонажи, чья колоритность зафиксирована камерой, есть совершенно случайные любительские домашние фотки, есть фотографии с неофитской претензией, есть примитивные журналистские кадры. Но, так или иначе, перелистав книгу, вы обнаружите, что автор не имеет никакого представления об азбучных вещах: о композиции, пропорциях, золотом сечении; я говорю об элементарном уровне художественной культуры, который – предположительно – неотделим от умения навести на резкость или выбрать соответствующий ситуации и материалу объектив.

Перед нами грустные последствия лозунга: «Не боги горшки обжигают!»

Сами, мол, с усами. Вот я возьму камеру – вариант: кисти/краски, вариант: куплю пишущую машинку – и нарисую, сниму, сочиню!

Энтузиастам демократии в искусстве невдомек, что камера и кисти с красками запечатлевают не то, что перед вами, а то, что внутри вас, – то, с чем вы родились и что сумели накопить.

Можно, конечно, улыбнуться или даже умилиться этой наивности. Но, согласитесь, после тридцати книжек такая наивность становится агрессивной.

1998 год