Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

После смерти Сталина Ганьшин еще два года прослужил в Кремле, но не киномехаником а простым охранником – была какая-то в этом изменении статуса выгода для пенсии, – потом он перешел киномехаником во ВГИК, а позже в Госкино, в то самое киноминистерство, где он работал до 1935 года.

Ганьшин по сей день живет в квартире на Кутузовском проспекте, рассказывает истории, свидетелем которых он был, и остается горячим сталинистом, ничуть этого не скрывая.

* * *

Андрей Михалков-Кончаловский говорит, что он двадцать лет жил с мыслью о фильме про сталинского киномеханика. И вот в новые времена такая возможность режиссеру представилась. На деньги итальянского продюсера Клаудио Бонивенто для американской фирмы «Коламбия Пикчерс» Кончаловский снял фильм на английском языке.

«Если бы я делал фильм о сталинизме для России, по-русски, ориентируясь на русскую аудиторию, я не должен был бы объяснять столько вещей. Этот фильм очень прямолинейный, даже документальный в определенном смысле; это попытка создать мощную метафору при помощи простого повествования. Такой путь не очень типичен для России, где художника обычно не считают серьезным, если он не использует многозначительной символики, этакий провинциальный сюрреализм. Если бы картина делалась по-русски, я мог бы задействовать сложный, шифрованный язык, но это было бы так же трудно понять нероссийской аудитории, как русской аудитории трудно понять Джеймса Болдуина и проблемы американских негров», – рассказывает режиссер¹. И дальше формулирует свою задачу:

«Я решил, что самой понятной фигурой будет человек, который обожает Сталина. Я хотел исследовать сталинизм изнутри, показать источники культа личности, почву, на которой прорастают семена диктатуры… Фильм сделан с точки зрения искренне верящего человека, обычного русского парня, гомо советикус, человека, добровольно согласившегося на промывку мозгов. Он, конечно, тоже жертва, но он был совращен. Это и есть основная идея фильма, что Сталин, в сущности, совратил нацию. /…/ Может быть, я не в состоянии ответить на вопрос – почему Сталин был возможен в России, но я, по крайней мере, хотел задать этот вопрос. Поэтому я начал избавляться от деталей о самом Сталине и стал концентрироваться на жизни Ивана».

Ивана?

Так начала формироваться история на языке, понятном каждому. Русский – значит Иван. Героем фильма стал киномеханик Иван Саньшин.

В первом эпизоде этой истории (лето 1939 года) мы встречаемся с Иваном, который в проекционной Дома культуры НКВД, чокнувшись с другим киномехаником, принимает стакан водки. «Сегодня у меня свадьба», – сообщает он корешу. А в это время в оставленном без наблюдения проекторе заело пленку. Иван бросается к агрегату, но поздно – мы видим, как на огромном экране оплавляется и коробится хроникальное изображение Лучшего друга чекистов. Следующий кадр: несколько офицеров, сорвавшись со своих мест, выбегают из зала. Но они бегут не в проекционную – хватать незадачливого Ивана, чего, понятно, ожидает западный зритель, а куда-то по своим делам. Наверное, хватать кого-то другого.

Дальше – Иван гуляет свадьбу в своей полуподвальной коммуналке. Его невеста Анастасия тщетно пытается зазвать в компанию соседа-интеллигента, старенького, сухонького профессора, но зато является сосед-жлоб Василий Морда, и приходит семейство соседей-евреев: Соня и Аарон Губельманы («еврейский вопрос – до сих пор важная проблема в России», поясняет режиссер). Выпивают, закусывают, и Губельман со слезой в голосе предлагает тост за товарища Сталина.

Дальше – понятно, как говорит Жванецкий, – койка. Скрипит: старая, пружины плохие. Стук в дверь – Иван и Анастасия прекращают физкультуру.

Чекисты явились за Губельманом. Мы присутствуем при обыске. Иван таращится с порога, силясь понять, что же происходит. И вдруг Губельман, оставленный без присмотра, вскакивает и с разбега шарахается головой об стену. Кровавое пятно на обоях.

Свадебная ночь продолжается. Стук в дверь. Другие энкэвэдешники, теперь уже за Иваном. Наконец-то, вздыхает зритель, – Иван ведь по пьяному делу спалил в своем проекторе изображение Лучшего друга молодоженов. Сам новобрачный, разумеется, выкрикивает: «Я не виноват», но его под белы рученьки сажают в машину и везут. Однако не на Лубянку, куда он ожидает попасть за свое прегрешение, а в Кремль.

В Кремле Иван ведет себя Иваном. Во-первых, он демонстрирует замечательное владение иностранной техникой – вслепую заряжает проектор, протаскивая пленку через сложнейшую систему шестеренок, валов и зажимов. Генерал Власик, словно он генерал Платов из лесковского «Левши», смотрит на Ивана с отеческим восторгом – экий, мол, русский самородок. Во-вторых, узнав, кто именно собирается сидеть в кинозале, Иван почти лишается чувств, и Власик командует принести Ивану стакан чаю, до покрепче. Настоящий, одним словом, наш простой парень, Иван – и своего дела ас, и богам самозабвенно предан.

Милашка Власик (представьте, как он выглядит в исполнении Олега Табакова), хотя и резок с какими-то проштрафившимися подчиненными, но, сразу видно, справедливый генерал – Ивана оценивает по достоинству и берет его в кремлевскую службу.

Но расстановка сил еще не обрисована до конца. Новая бригада энквэдешников увозит Соню Губельман, жену соседа, пытавшегося покончить с собой во время ареста. Анастасия хочет взять к себе дочку Губельманов Катю, но Иван резко останавливает ее: «Понимаешь ли ты чем это может для нас кончиться?» – кричит он.

Теперь машина сюжета запущена, и история начинает работать в «эмоциональном регистре». Иван радуется кремлевской службе, трепещет при виде вождей, доедает жирные куски, оставленные небожителями на блюде. Анастасия испытывает невнятные сомнения, разыскивает девочку Катю в детприемнике, навещает ее в детском доме, выдавая себя за ее родственницу. Разумеется, присутствуют и нюансы. У Ивана тоже не все гладко, его пытаются заставить стучать на прочих членов обслуги. А у Анастасии не только грустное настроение, есть и радости – например, они с Иваном получают большую новую комнату, как раз комнату Губельманов. Срывают печать, распахивают двери, плюхаются на отличный матрац – вот это да! Кровавое пятно на обоях портит интерьер, но они решают прикрыть его шкафом.

Начинается война, небожители эвакуируются, и Иван пристраивает свою Анастасию официанткой в бериевский спецпоезд, а когда некий конфидент Лаврентия Павловича выбирает ее обслуживать самого наркома, Иван подбадривает жену. Он, уже поработавший в Кремле, вероятно, не видит никакой опасности.

Лаврентий же Павлович, очаровательный, усталый злодей, незамедлительно напаивает и соблазняет Анастасию. Еще через час Анастасия – перед тем, как исчезнуть на несколько месяцев – появляется в их семейном с Иваном купе, расслабленная, выпившая и застегнутая вкривь и вкось.

В следующий раз Иван видит жену с чемоданом в руке и с солидно округлившимся животом.

Иван принимает жену назад, но она, беременная, мучимая не очень внятными зрителю чувствами, сводит счеты с жизнью. И тут же, прямо через минуту после того, как Иван обнаруживает наложившую на себя руки Анастасию, ему является Сталин. Иван видит вождя шагающим в одиночестве по их Скотопрогонной улице, в лиловом прозрачном полумраке. Иван бросается к Иосифу Виссарионовичу – не нужно ли, мол, чего?

«Как живешь?» – интересуется товарищ Сталин, и Иван рассказывает о семейном счастье, о том, как он ждет своего первого ребенка. Сталин вздыхает: «Никто не говорит мне правды. Какой ребенок? Какая жена? Я ведь все знаю. Твоя жена повесилась полчаса назад».

Остается завершить последнюю сюжетную линию. Девушка Катя Губельман приходит в старую свою квартиру, встречает Ивана, обнаруживает пятно на обоях. Она ищет тепла, родственного сочувствия – Анастасия, навещая девочку в детдоме, называла себя тетей, так она и осталась в сознании Кати тетей, родственницей, – а Иван предлагает ей теплую кофту покойной жены и деньги.

Можно было, конечно, таким образом и закончить картину.

Захлопывается дверь, потом Иван…

а) механическим жестом открывает газету…

…либо…

б) боязливо выглядывая из-под занавески, провожает глазами Катю…

…либо, наконец…

в) Иван, пьющий стаканами горькую…

Но Кончаловский знает, что серьезному произведению необходим катарсис.

В последней сцене фильма Иван спасает Катю, чуть не задавленную толпой на похоронах Сталина, прижимает ее к себе, – а Катя прижимается к нему. Он готов любить ее как отец, она хочет быть любимой.

Итак, Сталин умер и освободил Ивана.

Вот такая история.

* * *

Для чего сделана эта картина?

«Я хотел задать вопрос», – объясняет режиссер.

Какой вопрос? Почему Иван любит Сталина? Почему он сдает в пользование Лаврентию Павловичу свою жену? Почему Иван спасает Катю?

Раскинув элементарную схему мыльной оперы, где нет коллизий, меняющих характеры, а все происходящее базируется на расхожих представлениях, мы можем сделать вид, что вопросы были заданы и ответы получены.

Но, даже сравнив то немногое, что мы знаем об Александре Ганьшине, с историей, рассказанной Кончаловским, мы увидим, что автор манипулирует материалом. Он пытается сконструировать сюжет, доступный примитивному сознанию, и одновременно внушить нам, что здесь все самое что ни на есть настоящее. Кончаловский старательно реконструирует архивные фотографии, добивается максимальной достоверности антуража. И эту реальность-новодел он заселяет персонажами мыльной оперы.

Cудьба Ивана Саньшина, говорит режиссер, – это судьба нашей страны. «Берия не изнасиловал Анастасию, хотя и мог. Он соблазнил ее. Душевная трагедия происходит именно тогда, когда ты понимаешь, что был соблазнен, что ты сам каким-то образом виноват в том, что стал жертвой. В этом смысле Сталин соблазнил нацию».

Чтобы объяснить, «почему Сталин был возможен в России», Кончаловский рассказывает нам об Иване-дураке. О соблазненном. О жертве, которая сама виновата, что оказалась жертвой. Соблазнители не привлекают внимания режиссера. Вероятно, по мысли Кончаловского, соблазнители не в счет, когда мы говорим о причинах сталинизма.

«Андрей сказал: „Он убил тысячи людей, он был монстр, да, но он был обаятельным человеком“. – Так прекрасный артист Боб Хоскинс объясняет свою работу в фильме. – Мы потратили много времени, делая Берию обаятельным».

Ответственность лежит на соблазненных Иванах и Анастасиях.

Не будем спорить. Но как быть с теми, кто растлевал, соблазнял, насиловал, рифмовал оды, снимал лживые фильмы, сочинял музыку? Они поголовно были «обаятельны», – и это все?

Можно, конечно, сказать, что и сами они – наивные Иваны, они и сами были совращены, чтобы в свой черед совращать. Пусть так. Кто-то из них, вероятно, был наивен, но разве все?

Впрочем, режиссер построил свою систему в соответствии с собственной концепцией. Это, разумеется, его право. Но что делает он, чтобы обратить нас в свою веру, убедить, заставить согласиться?

Ничего.

Кончаловский не рассказывает нам историю настоящего Александра Ганьшина, продолжающего по-прежнему любить Отца Народов. Перед нами история квазихарактера, ибо Саньшин – функция готовой схемы, придуманной режиссером.

Никто не оспаривает права художника заменить Александра Ганьшина на Ивана Саньшина. Однако – и это очевидно – вымышленный Иван может быть создан с целью познания настоящего Александра Ганьшина, настоящих людей, живущих в настоящем мире. Кончаловский же подставляет на место реального человека кукольного Ивана-дурака и начинает двигать его, словно пешку, по клеточкам своей схемы, незамысловатой схемы под названием «Всему виною наивный Иван». Но что нам дает вся эта мелодраматическая игра для познания того мира, в котором все мы живем?

Узнали мы что-то о Ганьшиных, размахивающих нынче в Москве и Петербурге портретами Сталина? Узнали мы что-то о национальном характере? О механизме власти?

Мы не узнали ничего.

Но это не самое страшное. Страшно, что квази-искусство забивает людям головы квази-знанием, квази-понятиями, квази-моралью. И они как будто бы знают, как будто бы понимают, как будто бы судят.

В картине Михалкова-Кончаловского все как будто настоящее.

В самом начале фильма камера движется по ночной улице. И что-то сразу начинает раздражать ваш глаз в этой картинке. Как будто бы все правильно. Москва. Потом вы понимаете – цвет. Совершенно нехарактерный, лиловый, прекрасный, «кодаковский» цвет. Не московский. Нет в вечерней Москве такого цвета. Конечно, мы привыкли к цвету пленки Шосткинского химкомбината, который тоже не имеет отношения к реальности. Но дело, однако, не только в цвете. Оператор Гварнери снимает Москву красиво, холодно, мастеровито. Это усредненное киношное изображение. Не Москва, а как будто Москва.

Кончаловский первым получил разрешение снимать игровой фильм в Кремле, первым снимал в здании КГБ. Перед нами как бы реальная обстановка, в которой разыгрывается как бы реальная история. При этом мы ни на минуту не чувствуем себя зрителями документального фильма (это противоречило бы стилистике мыльной оперы) – мы имеем четкое, технически совершенное изображение, умеренно насыщенное деталями, как, скажем, в «Далласе». Нормальное изображение, не раздражающее и не мешающее следить за историей. Как бы изображение.

Так же дело обстоит и с характерами. Вот главный герой картины Иван Саньшин в исполнении Тома Халса. ««Блаженный» – так Андрей Кончаловский охарактеризовал мне мою роль», – сказал Том Халс.

Кончаловский умный человек, он знает, как настроить актера на правильную волну. Он, конечно, говорил Тому Халсу и еще какие-то слова о Сталине. Но что такое Сталин для этого американского парня? Абстракция. «Блаженный» – слово, определяющее характер, уже сыгранный Томом Халсом когда-то в «Амадеусе».

То есть, берется знакомый актеру и зрителям характер, – и дело сделано.

Здесь, конечно, можно говорить о более или менее скрытом заимствовании.

Но есть и прямое – сцена в детприемнике, куда является Анастасия в поисках Кати. Директриса, суровая женщина с папиросой на отлете (ее играет Ирина Купченко) – откровенная калька персонажа Аллы Демидовой из «Зеркала» Тарковского (эпизод в типографии). Повторен не только рисунок роли: сам характер персонажа и ситуация, в которой мы сталкиваемся с этим характером, – сходны. Речь идет о балансе страха, о том, как в нечеловеческих условиях люди пытаются оставаться людьми. Но в «Узком круге» воспроизведена лишь внешняя сторона ситуации; у Тарковского это сцена, дающая нам точную картину времени.

Разумеется, у Кончаловского – беллетристика, вымысел, в то время, как у Тарковского – личное, прошедшее через него: эпизод в типографии – это случай из жизни его матери.

Но именно в этом и дело, что Тарковский говорит о своем, а Кончаловский о чужом. Тарковский пытается понять мир и свое место в нем, Кончаловский – излагает историю придуманного Ивана, сформированную на базе усредненных представлений.

* * *

Кончаловский утверждает, что ему важно понять, «почему Сталин был возможен в России». И вот перед нами образ Ивана Саньшина, символ, по мысли режиссера, соблазненной нации. А между тем, Андрей Михалков-Кончаловский мог бы рассказать нам иную историю, впрямую связанную с интересующим его вопросом. Я думаю, эта история не менее важна для понимания эпохи, чем история придуманного Ивана Саньшина и даже чем история вполне реального Александра Ганьшина.

«Я отлично помню, что в этот момент я катался на своем трехколесном велосипеде по нашей маленькой квартире. Это был 1943 год. Было шесть часов вечера, отец был в ванной. Раздался телефонный звонок, и мама сняла трубку. „Да, – сказала она. – Позвоните попозже, он принимает ванну. Кто?“ Она медленно положила трубку, подошла к ванной и постучала в дверь (папа был в душе и вода очень шумела): „Тебя к телефону!“ – крикнула она. „Скажи – пусть позвонят попозже“, – ответил отец. „Это Сталин“, – сказала мама. Вода остановилась, я помню это, дверь открылась, и мой отец появился, голый, весь в мыльной пене. Он подошел к телефону, оставляя мокрые, мыльные следы на полу. Я никогда не видел таким моего отца – голым, в мыле, у телефона. Он сказал: „Да. Хорошо. Конечно. Большое спасибо“».

Меня поразило, что он не заикался. Мой отец – заика, он всегда заикается. Но тут он говорил совершенно гладко. Он был в шоке. Он повесил трубку и сказал маме: «Сталин хочет, чтобы я приехал в Кремль».

В пять часов утра сталинский охранник позвонил в двери михалковской квартиры и вернул домашним совершенно пьяного баснописца. Так кавалер ордена Ленина Сергей Владимирович Михалков и Лучший друг писателей Иосиф Виссарионович Сталин отметили рождение удачного стихотворения:

«Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил…» Отныне и навечно советским людям надлежало засыпать и просыпаться под этот текст.

Про дальнейшую карьеру Сергея Владимировича Михалкова написаны книги и сняты документальные и научно-популярные ленты, но я уверен, что если бы Андрей Михалков-Кончаловский попытался разобраться не в перипетиях вымышленной жизни вымышленного Ивана, а в обстоятельствах жизни хорошо знакомого ему человека, у него – и у нас – были бы шансы узнать гораздо больше о том, что такое сталинизм и почему он был возможен в России.

Андрею Кончаловскому было шесть лет, когда его отец удостоился первой аудиенции, восемь – когда закончилась война, девять – когда культурная общественность не на жизнь, а на смерть схлестнулась с «низкопоклонством перед Западом», пятнадцать – когда началось дело врачей, шестнадцать – когда Вождь и Учитель убыл в лучший мир.

Андрей Кончаловский ездил по этому «сталинизму» на трехколесном велосипеде, на двухколесном, на отцовском казенном автомобиле, ходил пешком, учился в школе, пил газировку. Ему удалось взглянуть на Иванов и Анастасий взглядом иностранца, но, думаю, приведись ему работать над другим материалом, он не смог бы остаться бесстрастным посторонним наблюдателем.

Но это вряд ли такой уж подходящий сюжет для коммерческого кино.

1992 год

¹ Здесь и далее: «Andrei Konchlovsky: On the Making of the Inner Circle», Based on an interview by Jamey Gambrell. «The Inner Circle», Newmarket Press, New York, 1992.

Вернуться никуда нельзя. Разговор с Отаром Иоселиани

Эта беседа состоялась весной 1991 года, вскоре после того, как Отар Иоселиани снял свою африканскую картину «И стал свет», но по разным причинам я решил опубликовать ее только сейчас, после того, как Отар показал свой следующий фильм – «Охоту на бабочек».

* * *

Отар Иоселиани учился музыке, потом окончил математический факультет МГУ, а стал кинорежиссером.

Родился в Тбилиси, в Тбилиси вырос, девять лет провел в Москве – пять лет в МГУ и четыре во ВГИКе, – затем сделал в Тбилиси четыре замечательных фильма: в 1962 году «Апрель», в 68-м «Листопад», через три года – «Жил певчий дрозд», в 1976 году вышла «Пастораль»; потом он восемь лет не имел возможности снимать, в результате превратился в парижанина, и вот привез на фестиваль в Сан-Франциско свой уже четвертый французский фильм.

Это горький фильм, полагаю, последний из цикла, начатого «Фаворитами луны».

По Иоселиани, разрушение жизненного уклада, традиций, преемственности влечет за собой разрушение культуры, начиная с физических ее воплощений, от домашней утвари и посуды до искусства, призванного передавать духовную информацию следующим поколениям. Лишенные этой духовной связи, духовного опыта, накопленного предками, люди живут словно в пустоте, без нравственных ориентиров. Об этом Иоселиани снял свой первый западный фильм – «Фавориты луны».

Жизнь, однако, продолжается. Иоселиани грустно вглядывается в новых людей – смешных и агрессивных, жалких и жестоких, – честно стараясь понять, так ли безнадежно их состояние.

Максималист Тарковский исступленно бился над этой задачей: Доменико из «Ностальгии» обливает себя бензином, убежденный, что связь людей с Культурой, Богом утеряна навсегда; Горчаков умирает, пытаясь донести свечу, защитить, сохранить это чуть живое, гаснущее даже не от ветра, а от дыхания, пламя, связывающее Горчакова и с Доменико, и с его, Горчакова, собственными предками – с его корнями:

 
Я свеча, я сгорел на пиру.
Соберите мой воск поутру,
И подскажет вам эта страница,
Как вам плакать и чем вам гордиться…
 

Иоселиани снимает документальный фильм о крошечной деревеньке на юге Италии и маленьком католическом монастыре в километре от этой деревни. Он погружает нас в незатейливый быт монастыря, в размеренную повседневную жизнь, обнаруживая за монотонностью – строй и гармонию. Иоселиани показывает нам, как маленький монастырь (фильм так и называется: «Маленький монастырь в Тоскане»), пятеро монахов, казалось бы, живущих своей специальной жизнью, вне быта деревни, генерируют этот строй и эту гармонию для соседней деревеньки и мира вокруг монастыря.

Иоселиани не произносит деклараций, он не ставит эту деревушку и этот монастырь в пример большому миру. Он не стучит кулаком по столу, выкрикивая, что и в нынешние времена есть люди, не потерявшие память. Он просто показывает, как сохраняют огонь. Речь здесь идет не о программе действий, а о вере.

Свой следующий фильм, «И стал свет», Иоселиани снимает в Африке. Фильм о сотворении мира. Сотворение нового мира оборачивается разрушением культурного быта и абсолютно полной деиндивидуализацией жителей крошечного африканского села, милых и забавных, наивных людей, налаженная жизнь которых разрушается наступающей «цивилизацией». Их уклад разрушается не по чьей-то злой воле, а безразлично, безлично – иным порядком вещей. Проезжает грузовик, другой, вдалеке рубят деревья, рычат скреперы – и вот целая культура перестает существовать. Нет больше чудес, охоты, лечебных трав, колдовства и шаманства. Нет больше сказок и историй, нет больше правил, по которым жили деды и отцы, нет представлений о том, что красиво, а что уродливо, что правильно, а что стыдно, бесчестно, позорно. Нет и самого села. Больше нет, и никогда не будет.

– Отар, три последних фильма ты снял в трех разных странах: «Фавориты луны» во Франции, «Маленький монастырь в Тоскане» – в Италии, «И стал свет» – в Сенегале. Знаешь, что меня удивляет, – ты решаешься работать с таким разным культурным материалом, и твой взгляд не кажется взглядом иностранца, чужака. А в то же время это, несомненно, фильмы Иоселиани.

– Меняется фактура или культурная среда, но в критериях, в оценочных понятиях, в системе ценностей ничего не меняется. Известно, что наш характер определяется годам к шести. А годам к восемьнадцати-двадцати мы уже вполне сформировавшиеся люди, со шкалой отсчета, которая свойственна каждому из нас и которая уже меняться, очевидно, не будет, хотя будут вноситься поправки, в зависимости от того опыта, какой нам суждено приобрести. И если я родился и вырос в Тбилиси в некоей среде, с некими родителями и сформировался в определенном культурном бульоне, – это уже изменить невозможно. А что снятый во Франции фильм получается как бы снятым французом, я думаю, тут что-то другое. То, что ты снимаешь, если ты к этому относишься внимательно, само подсказывает, как оно должно быть снято, и сама среда входит в экран со всеми параметрами правды, которые она приносит в твое киноповествование… Но я не думаю, чтобы француз мог снять такой фильм, как «Фавориты луны», и не думаю, чтобы такой фильм, как я снял про монахов в Италии, мог снять итальянец, и не думаю, что фильм, который я снял в Африке, мог бы снять какой-нибудь африканский режиссер. Ни в коем случае. Потому что ключ, которым ты открываешь ту или иную страницу, предложенную тебе миром, он всегда остается одним и тем же, и секрет видения – он умрет с тобой. Весь набор мерил, приятий и неприятий, идей, которые ты привязываешь к той или иной фактуре, весь этот конгломерат – все это сложилось давно и является частью твоего я. В этом смысле безразлично, снимаешь ли ты в Италии или в Африке. Твой взгляд – всегда при тебе. Дискомфортность возникает из-за другого, из-за того, что, к сожалению, ты вынужден снимать жизнь других людей в другом конце света.

– Отар, все это так и не так. Конечно, такой ключик у каждого человека всегда при себе. Проблема в том, что не любой ключик к чужой жизни подходит. Твой ключик оказался универсальным, понимаешь. И плюс – может быть, это как раз главное, – у тебя есть к этой чужой жизни любопытство. Мы с тобой знаем множество людей в эмиграции – таких десятки, – чей ключик к здешней жизни не подходит. Ничего не открывает. А иногда они даже и не пробуют открыть: нет интереса. Да и последний-то интерес теряется, если ты ткнулся раз, ткнулся два, а твой ключик, который дома открывал, здесь ничего не открывает.

– Тут, наверное, дело в воспитании, Миша. Если вспомнить людей, которые много путешествовали, которые жили в разных странах, то это, как правило, люди, полагавшие весь мир достойным внимания и уважения, они готовы были учиться и впитывать новое. Это, ну, Лоуренс Аравийский. Или Пушкин, который был жаден до новых знаний, все время мечтал о путешествиях. По своему воспитанию, по типу характера он с удовольствием бы стал жить в Италии или во Франции. Или Герцен, например. Он прекрасно себя чувствовал за границей, хотя и звонил в этот свой колокол неугомонно. А есть люди, которые замкнулись. Покинув страну, они пытаются воссоздать ее в другом месте. Кучкуются, жмутся друг к другу. Особенно это заметно по нашей эмиграции. Старая эмиграция, она по культуре своей, по устройству мозгов, прекрасно вписалась во французскую среду. В частности, во французскую. А в нашей эмиграции есть значительная группа, которая воспринимает мир как чуждый, даже боится его… Есть люди, которые живут по десять лет за границей и по-прежнему, не знают никакого языка, кроме русского, что очень печально.

– Как ты полагаешь, насколько твои фильмы – итальянские, африканские, французские, а насколько – грузинские? Иначе говоря, в какой степени проблемы, о которых ты говоришь, являются отражением проблем Грузии?

– Мои фильмы, все же, фильмы-притчи, а язык притчи изначально ориентирован на некую универсальность. Вот мой африканский фильм, он, конечно, мог бы быть снят в Грузии. Но это был бы не чистый лабораторный эксперимент, по целому ряду причин.

– Организационно-цензурного свойства?

– Не-не-не. Лабораторно эксперимент был бы не чистым. То есть возникали бы всякие колористические шумы, которые мешали бы четкости речи…

– Ты хочешь сказать, что эти шумы отвлекали бы тебя, поскольку ты бы понимал их и пытался осмыслить и как-то, может быть, даже не осознавая, подкорректировать свой замысел?

– Ну да. И потом, в таком чистом виде, как в моем африканском селе, в Грузии все это не происходит. Там это было бы с какими-то обертонами, которые как раз замутняют прозрачность повествования. Понятно, что фильм о разрушении культуры, культурных ценностей, традиций, о разрушении быта можно снять везде, в любом месте. Но мне показалось, что именно здесь, в Африке, я могу его сделать чистым по жанру, на языке притчи. Но это – я. А африканец живет в этом мире, поэтому для него как раз такая притчевая чистота была бы на этом материале невозможна. Она была бы замутнена его знаниями. Он не может, например, дать обобщенную картину традиций, да? Он будет везде искать конкретные этнографические признаки, именно те ритуалы, именно те обряды, которые свойственны вот этой выбранной группе, вот этому племени. Если бы я решил быть верен этнографии того места, где я снимал, то это мне мешало бы, я был бы не свободен, меня все время бы поправляли местные жители и говорили бы: «Это делается не так, а делается вот так». И фильм у меня бы выскользнул из рук. Поэтому я нарочно придумал все мелкие бытовые, ритуальные и традиционные детали, но так, чтобы они ощущались местными людьми как правдоподобные. Чтобы они играли каких-то людей из какой-то страны, где так делают, и чтобы они считали, что так может быть.

– Ты придумал правила игры, а они уже в эту игру играли, да? Но тебе надо было найти людей, которые естественно будут играть в твою игру.

– Именно. Я приехал в Африку с идеей, что такого рода люди где-то должны существовать. И если бы мне не повезло, я бы этой картины не снял. Мне виделось это все из той литературы, которую я сумел прочесть. То есть, в основном, из беллетристики, точнее – из эссеистики, написанной миссионерами. Но так как разрушение зашло уже далеко, то было очень трудно найти группу людей, естественно живущих в рамках своей культуры. И уже почти отчаявшись, я наткнулся на этот народец, жизнь которого соответствовала моим представлениям об идее фильма. То, что они «играют» в картине, этого сыграть невозможно, – они такие сами по себе. Они веселые, беззлобные, не вороватые, не лживые. Они верят в священный лес, верят в силу духов… И отношения между ними строятся на полном уважении к друг другу, к детям – ибо дети, родившись, обречены стать взрослыми и пройти весь путь, – и старикам. Еще тридцать – сорок лет назад нечто подобное можно было бы снять в Грузии, но сегодня невозможно. Культура, в смысле стройной системы человеческих отношений, разрушилась. Может быть, это была одна из последних стран… Но все рухнуло, практически, с уходом предыдущего поколения, все разговоры на эту тему – теперь история.

– То есть, снимая в Африке, ты думал о Грузии?

– Я снял сказку, или притчу, или басню. И то, что эти люди делали, должно было укладываться в рамки их представлений, соответствовать их нутру, если можно так сказать. Нельзя было поступить неэтично по отношению к самому строю их жизни. Они принимали участие в моей сказке, не зная ее целей, не зная ее содержания, но каждый кусок должен был быть для них приемлем. Нельзя было оскорбить их чувства, нельзя было заставить их делать то, что они не привыкли делать. Они были сами собой.

– Кстати, как ты обычно работаешь – даешь ли ты своим актерам сценарий?

– Я стараюсь, чтобы актеры не читали сценарий. Прочитав сценарий, они видят какую-то перспективу своей роли, что мне совершенно не нужно…

– Ты знаешь, что так же работал Тарковский? Он предлагал актерам играть сегодняшнюю сцену, реагировать на ситуацию. При этом он рассказывал, что некоторые из них прибегали к разнообразным ухищрениям, чтобы узнать что-нибудь сверх сегодняшней роли. Терехова, например, когда снималась в «Зеркале»…

– Это ужасно! Это школа Станиславского – врастать в быт… Это кошмар! Если ты делаешь картину, ты должен знать – о чем ты ее делаешь. Чем больше будет знать актер, тем больше он будет режиссеру мешать, потому что он уже будет играть результат, свое знание персонажа…