Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Я отправился посмотреть домик, где был подписан акт о капитуляции. Там выставлены авторучки, которыми были поставлены подписи, всякие прочие реликвии, во дворе стоят «катюши», танки, довольно маленькие танки, сравнительно с современными, но это танки-победители – «Т-34». Я там застал четырех молодых советских офицеров, и я спросил у них, как они живут в этом городе. «Знаете, – ответил один, – никто не разговаривал с нами уже шесть месяцев. Никто не заходит сюда». Вообразите себе странную пустоту, в которой они живут.

Мне показалось, что история советского офицера, забытого в Берлине, может рассказать об очень многом. Половина фильма возникла прямо во время съемок, когда я путешествовал по городу с моей группой и моими актерами. История создавала сама себя. Забавно, что когда мы приехали на автомобильное кладбище, мы наткнулись там на другого советского офицера. Кто-то сказал моему актеру: «Вот, гляди, твой коллега». Офицер, вероятно, искал части для своей машины. Мы подошли к нему, поздоровались, и он сказал: «И вы тоже ищете?» – и быстро исчез. Может быть, ему не положено было появляться в таком месте. Это был человек в форме. И мой герой сохраняет свою форму после того, как потерял все.

– Эта форма – оболочка, которая сохраняет его личность, его самоидентификацию. Только она и соединяет вместе то, что без нее, наверное, рассыпалось, распалось бы, и он бы тогда исчез, перестал бы существовать.

– Да, конечно. Его форма не только его жизнь, но и его индивидуальность, его характер. Он человек, который старается вести себя соответственно правилам. Ему приходится ловчить, борясь за существование, но он знает, где провести границу; он может утащить мясо у тигра в зоопарке, но он отказывается от участия в террористическом акте. Это организованный человек, который пытается найти ответы на все вопросы. Когда возникает пожар, он, не раздумывая, бросается спасать ребенка, хотя это прибавляет ему сразу же множество проблем. Ребенка нужно кормить, а он с трудом добывает пищу для себя, и поскольку у него нет никаких документов, он не может отправиться в полицию и сдать этого ребенка… Его переход из одной жизни в другую подтолкнул меня к размышлениям о том, что его форма значила для меня. Для него, окончившего военную школу, этот мундир символизирует некие обязанности, а также его принадлежность к определенной профессиональной группе. Для меня же – это форма тех, кто освободил меня и мою страну в 1944 году и, одновременно, тех, кто оккупировал мою страну в 1949-м. Я испытываю противоречивые чувства, глядя на эту форму. Это советская армия – и я думаю об Афганистане, Польше, Чехословакии, Венгрии. Но, с другой стороны, человек, одетый в форму, не может быть ответственным за все, что люди в такой же форме совершили. Может быть, он простой парень из бедной семьи, который пошел в военное училище, поскольку это был доступный способ выучиться чему-то и получить кусок хлеба. Люди, поступающие в военные училища, в большинстве из бедных семей… Тут получается замечательное несоответствие – с одной стороны, эта форма олицетворяет огромную мощь, а с другой стороны, вот этот человек в форме, никому не нужный, с сознанием, расколотым на куски. При этом, надевая свою форму, он обманывает окружающих – форма символизирует его принадлежность к армии, но сам он больше ни к какой армии не принадлежит. То есть возникает совершенно шизофреническая ситуация. Когда он берется отмывать эту шестидесятифутовую статую Ленина, он действует по своей собственной инициативе. Со стороны кажется, что он выполняет задание, что он получил приказ это сделать.

– Но он действительно выполняет задание, и он получил этот приказ от некоей части своего «я». Это его долг, это часть того задания, которое он получил своим воспитанием, которое он получил, надевая свой мундир. Он выполняет свой долг, и, одновременно, он защищает самого себя от разрушения. Если разрушится Ленин – кто он? Как сказано у классика: «Если Бога нет, какой же я штабс-капитан?»

– Его отношение к Ленину – часть того гигантского обмана и тех гомерических фантазий…

– Но для него это правда.

– Когда он защищает статую Ленина, это все равно, как он защищает своего дедушку или свою церковь. Когда мы узнали, что статуя будет демонтирована, мы с моей группой обсуждали – что делать дальше, что делать с нашим героем. Была такая идея, что наш герой присоединяется к группе неонацистов и становится их военным инструктором. Возможно, это естественный следующий шаг для него – так сказать, работа по профессии.

– Это был бы кто-то иной, совсем не ваш Виктор Борисович.

– Да, мне не понравилась эта идея. Другой путь, сентиментальное решение – он хочет, чтобы его похоронили вместе со статуей Ленина, ибо это конец его мира. Но это тоже не совсем мой персонаж. Я подумал, что должен быть крестьянин где-то внутри него. Крестьяне не умирают так просто. Крестьяне знают, как прокормить себя и выжить… Когда я служил в армии, у меня был приятель – школьный учитель из горной деревушки. Наполовину крестьянин – наполовину учитель. Я помню мы были на учениях зимой, и вот, мы оказались на холоде, на морозе, укрыться негде, стучим зубами, ну, просто совершенно погибаем. И вот этот учитель-крестьянин пошарил под снегом, и там обнаружились какие-то щепки, пошарил в другом месте, откопал куст, в кармане у него оказался кусок старой газеты, нашлись спички – и горит костер, и все мы греемся у костра. Нужно выживать – так мыслят крестьяне…Я подумал, должна быть крестьянская кровь в моем офицере, Викторе Борисовиче: он нашел место, где жить, нашел людей, о которых он заботится, и кормит их – пусть похищая еду у обезьян и тигров, – и вот образовалась семья вокруг него. Он получил назад то, что он потерял: он нашел подругу, ребенка, даже тещу. К моменту, когда статую Ленина решают демонтировать, Виктор Борисович в процессе отращивания новой кожи. И он поступил достойно – он отдал последний долг Ленину. Помните, он угощает немецких рабочих яблоками? Он как бы благодарит их за то, что они демонтируют, а не взрывают Ленина. И он сопровождает эту статую в ее последний путь в лес, как на кладбище. Мне нравится его мирный способ прощания с прошлым, и вместе с ним я гадаю о том, что ждет его в будущем.

…Есть сцена в этом фильме, которую я люблю, – это когда он смотрит на себя в зеркало и говорит: «Может быть, эта форма поймала меня, как рыбу. Может быть, она прошлое, а не будущее». Это момент, когда я совершенно идентифицирую себя с ним. Когда я написал этот кусок, я не знал, как я закончу сцену. То есть, на самом деле, это был конец. Но во время съемок возник ребенок, и вот плач ребенка подсказывает нашему герою, что есть будущее, о котором он должен заботиться. Он думает – может быть, будущего нет, но будущее окликает его: «Эй, я здесь». Ребенок говорит: «Я – будущее». Этот ребенок как бы дополняет нашего героя, он часть ответа, разгадки. Наш герой, он словно неразгаданная загадка, незаконченный кроссворд, и ребенок дополняет его, вписывая недостающие слова. Мы часто говорим, что смерть дополняет нашу жизнь, делает последний штрих на нашем портрете. То, как человек умер, помогает понять, как он прожил свою жизнь, – каким был этот человек и чего он достиг. Это правда. Но, одновременно, нашу жизнь определяет и то, кому мы нужны, о ком мы заботимся, кого наше существование и наша работа обогащает. Ну, что, Миша, это ответ?

– Я не ожидал получить ответ в двух словах, но вы дали его.

– Ну, мы пришли к ответу. Вы на меня нажимали, я говорил: «Нет-нет-нет»…

– И в конце концов мы получили завершенную композицию.

1993 год

Из дневников войны. Духовные голоса

 
Снег лежит на вершинах; небесная кладовая
отпускает им в полдень сухой избыток.
Горы не двигаются, передавая
свою неподвижность телам убитых.
 

Иосиф Бродский

«Стихи о зимней кампании 1980-го года»

Фильм начинается пейзажем. Снег, деревья, за деревьями то ли озеро, то ли далекие горы. Медленно, медленно изменяется свет, крохотная, еле заметная фигурка лыжника появляется и исчезает вдали, в левом углу кадра загорается и гаснет костер. Камера не движется, и границы кадра неизменны, лишь однажды на долю секунды наплывает на этот пейзаж лицо. Много позже по фильму мы снова увидим это лицо – лицо спящего солдата. Но пейзаж – не сон, то есть, не сон юного пограничника; скорее, это развернутая метафора. Скорее, это сон рассказчика, автора фильма – Александра Сокурова.

Итак, перед нами пейзаж, музыка Моцарта, Месcиана, Бетховена, снова Моцарта. Фильм называется «Духовные голоса». В нем пять серий, без малого шесть часов. «Из дневников войны» – так определил жанр картины Александр Сокуров. Но в первой серии нет никакой войны, только пейзаж, музыка и, время от времени, за кадром тихий голос режиссера. Во весь этот час, что мы смотрим на холодный пейзаж и слушаем музыку, Сокуров ни разу не произносит слова «война». Он говорит о Моцарте, о Бетховене, о Мессиане, о тех, кого выбрал Бог, чтобы воплотить в осязаемой для нас форме духовные голоса.

Сокуров, как никто другой, способен почти магическим образом изменять ритм времени, замедляя его пульсацию; он до верхней кромки, до краев наполняет каждое ощущаемое нами мгновение, и весь этот час с одним и тем же пейзажем на экране режиссеру удается не только владеть нашим вниманием, но и секунда за секундой повышать напряжение.

Первой серией Сокуров задает координаты повествования. В следующих частях рассказа камера приблизится к людям, она будет рассматривать их почти вплотную, с необычных ракурсов, в тесных бараках, в землянках, с уровня праздничного – новогоднего – стола, но пролог зафиксирует в нашем сознании истинную точку и угол обзора – сверху, из надмирного пространства, откуда наше безумие выглядит не только еще более очевидным, но и почти театральным.

Как увидел это Бродский в «Стихах о зимней кампании…»:

 
И пружиной из вспоротого матраса
поднимается взрыв. /…/
…Существуй на звездах
жизнь, раздались бы аплодисменты,
к рампе бы выбежал артиллерист, мигая.
 

Сокуров уже пользовался этим приемом в «Днях затмения», фильме, с которым «Духовные голоса» генетически связаны, – дело именно не в наезде, не в переходе от самого общего надмирного плана к лицам, а в ощущении рампы.

Что же это за точка отсчета? Жизнь на звездах?

Наверное, это пространство, в котором царят Моцарт и Мессиан, и где слышны духовные голоса.

«В России, – режиссер читает свою дневниковую запись, – снег, холодно, тишина, и никого нет».

* * *

Какая война? Кто воюет с кем? Сокуров не дает никаких пояснений. Он совершенно точно обозначает время и место: начало съемок – июнь 1994 года, последний день – 1 января 1995, 11-я застава, таджикско-афганская граница. Но кто и зачем пытается перейти эту границу? Где начало истории? Почему русские мальчики оказались в этих чужих горах? Почему вокруг своей заставы они расставляют мины, поворачивая их наружу чуть ли не во все стороны тем боком, на котором написано: «К противнику»? Ради чего они убивают и умирают сами?

Любые рассуждения о геополитике, экономике, об имперских амбициях и прочих подобных вещах Сокуров оставляет за пределами фильма, и, значит, они для него не имеют никакого значения. Имеет значение только одно – вот эти мальчики, «милые лица /…/ в чужой стране /…/, не дома».

Камера не спеша осматривается по сторонам – все здесь чужое и чуждое. Не только скорпион, карабкающийся по стене, не только черепаха, выползающая из под брошенных автоматов. Чужое небо, земля, камни, чужие звуки, чужие птицы. Чужой мир.

Александр Сокуров знает это из первых рук. Сын офицера, он годы провел в Азии, и это ощущение несовместимости европейского сознания и азиатского миропорядка – устойчивый фон его детства. Состояние пришельца, постороннего, чужака.

Чужой мир.

«В Азии… все как-то хитро», – комментирует режиссер то, что видит его камера вокруг заставы.

Сокуров снимает повседневную жизнь солдат так, как ее никто никогда не снимал, – он показывает течение жизни, не оформленное в микросюжеты, микроистории, мы видим не ситуации, в которых – как нас учили – словно в капле воды, отражаются большие проблемы, мы просто рассматриваем эти капли, саму воду. Будто бы из другого мира проделав дырку в законах природы, мы наблюдаем этих мальчиков-солдат в ненавязчивом натурализме их бытия.

Поначалу это утомляет. Беспорядочные движения, бессмысленные разговоры или даже обрывки разговоров, какие-то реплики.

Беспорядочные, бессмысленные – с точки зрения концепции, как мы ее себе представили. Мы ждем акцентов, монтажных ударов, нам невнятен синтаксис. Как будто тянется бесконечная монотонная фраза, а Сокуров, оставив нас один на один с натурой, и не думает щелкнуть ножницами – идут минуты, а на экране не возникает даже эмбриона привычного, традиционного сюжета. И здесь важно, насколько первый сегмент фильма помог нам услышать интонацию. Если мы поверили и готовы следовать за режиссером, недоумение вскоре рассеется, и мы окажемся во власти ритма, предложенного Сокуровым, а значит, отдельные реплики превратятся в осмысленную речь¹. И в таком случае Александр Сокуров уже достиг своей цели, ибо именно эта речь и есть главное содержание картины. Не вывод, не фраза, две фразы, три фразы, в которых что-то там чрезвычайное сформулировано, а сами эти пять с половиной часов присутствия, когда режиссер не только рассказывает нам историю, а говорит. В конце концов ради этого мы и открываем книги, заходим в кинотеатр, ставим пластинку на диск проигрывателя – чтобы услышать голос. В надежде услышать голос.

Сокуров вовсе не скрывает своей позиции, но он не делает вид, что она родилась только сегодня, в результате знакомства с солдатами 11-й погранзаставы. Позиция его была внятно и однозначно выражена еще в сюжете «К событиям в Закавказье», снятом для Ленинградской кинохроники в 1990 году. Речь тогда шла о волнениях в Краснодаре, после того, как родители новобранцев узнали, что их детей отправляют в Азербайджан. Это был прямой публицистический сюжет – кусок хроники и авторский комментарий с экрана. Сокуров тогда сказал, что, по его мнению, «только гуманитарное посредничество может разрешить закавказский конфликт», что «третья нация не должна и не имеет права участвовать в столкновении двух других»².

Это нижний уровень, то есть фундамент.

На следующем витке рассуждений Александр Сокуров отсылает нас к другой своей работе. В последней части «Духовных голосов» сначала робко, а потом все более отчетливо возникает основная музыкальная тема предшествующего фильма Сокурова³ – «Тихие страницы». Это «Песни умерших детей» Густава Малера.

«Я думаю, дети пошли гулять… …Они ведь только пошли к горе, к холму, что прячется за дождем. Придут, озябшие, на заре, и коль не вечером, то уж днем… Но нет. Оплавится циферблат, деревья высохнут и ручьи, но смех детей не придет назад…»

Музыка Малера подводит нас к заключительному диалогу «Тихих страниц», фонограмму которого Сокуров включает в нынешний свой фильм: «Бог такого ужаса не допустит…» – «Да, может, и Бога-то вовсе нет…» – «Что бы я без Бога-то была?..» – «А Бог для тебя что делает?.. Ничего… Потому что ты слишком бедна и мала для него…»

Бог такого ужаса не допустит?.. Они слишком малы для него?.. Мысли проходят свой обычный круг. Камни, песок, стужа, мины, повернутые «к противнику». Все это не может быть реальностью! Где же граница сцены? Кто мог послать сюда этих детей умирать?

«…В России снег, холодно, тишина, и никого нет…»

* * *

…Но все же Александр Сокуров снимает фильм не о том, как безразлично, походя земная власть списала этих мальчиков, бросив их в топку какой-то войны, и не о богооставленности этих мальчиков. Сокуров приезжает на заставу, карабкается по узким заледеневшим тропам, ночует в землянках, подставляет себя под пули только для того, чтобы вглядеться в лица этих ребят. Кто они, кем они стали, проливая свою и чужую кровь, которая не пресуществляется в вино даже смешавшись с землей? После боя, за новогодним столом, в горах, с которых можно увидеть полмира, в бараке и в землянке, камера смотрит на них не бесстрастным стеклянным глазом, прищуренным диафрагмой, а живым взглядом человека, почти научившегося скрывать боль.

«Они, кажется, совсем не выделяют меня. А может быть, я ошибаюсь, считая, что стал среди них своим…»

…Кто-то замер, привалившись к дощатой стене барака, кто-то смотрит вдаль, забыв о тлеющей папиросе, или вниз – не видя кривоватого стола и мисок с армейской баландой. Александр Сокуров с нежностью показывает нам эти лица в минуты, когда они обращены внутрь себя, в то именно пространство, где должны звучать духовные голоса.

1995 год

¹ Сокуров здесь действует точно по рецепту Бродского, который, объясняя однажды, почему он любит длинные стихи, сказал: «Автор – поэт – должен переть на читателя, как танк, то есть создавать ему физическую реальность искусства /…/ да так, чтобы у него не было возможности уклониться, отговориться… для него это должно быть реальным». (Цитирую по хранящейся у меня магнитофонной записи, сделанной 10 ноября 1988 г.)

² У меня нет под рукой этой пленки, я цитирую комментарий Сокурова по статье Д. Савельева «К событиям в Закавказье» в сборнике «Сокуров», Сеанс-Пресс, СПб., 1994. С. 156.

³ Александр Сокуров постоянно отсылает зрителей новых картин к своим предшествующим работам – в «Разжалованного» (1980) он включил цитату из «Одинокого голоса человека» (1978), в «Днях затмения» (1988) звучит музыкальная тема из «Скорбного бесчувствия» (1983–1987). Примеры такие можно продолжать, но дело не в их количестве, главное – понять, что это не постмодернистское кокетство, не игра, а методичное подчеркивание связи, неизменность законов речи.

Окно в Париж

«Отвали, – рявкает дородная тетка в грязном белом халате, отпихивая толпящихся у магазина мужиков. – Не стойте! Водки больше нет и не будет».

Родная речь.

Фильм Юрия Мамина «Окно в Париж». Из Сан-Франциско – это окно в Петербург.

В июне 1990 года, когда «Окно в Париж» существовало только в сценарной тетрадке, режиссер Юрий Мамин рассказывал мне о будущем фильме:

«Это будет комедия с большими элементами сатиры и с некоторыми – мелодрамы. В основу положена фантастическая ситуация, когда в сегодняшней ленинградской квартире, в такой старой петербуржской квартире, обнаруживается за шкафом дверь, которая прямиком выходит на крышу парижского дома. Этот фантастической ход помогает мне поставить интеллигента в ситуацию, когда Бог дает ему возможность уйти. Но уйти оказалось не так просто, несмотря на кажущуюся возможность, – очень много барьеров. В фильме будет масса смешных ситуаций, будет любовь….Ну, а самый для меня большой интерес представляет сопоставление нынешнего Ленинграда и Парижа. При этом я хочу, чтобы туда, в Париж, отправились герои моего старого фильма „Фонтан“ – обыватель и интеллигент, люди уже не молодые, люди, которые прожили уже, так сказать, свою первую жизнь. Париж для интеллигента – это мечта. Вот он сидит на крыше, смотрит на Париж, курит, и ему больше ничего не надо. А для обывателя, начиненного русофильскими понятиями и идеями, /…/ для него Париж вроде как огромный магазин или базар, возможность нахапать побольше, пока открыто. Окно, понимаете, должно закрыться, поскольку это искривление пространства пульсирует. Эта картина должна задевать ту болевую точку (ее не было при железном занавесе), которая кажется мне одной из важнейших. Мы знаем, что есть другая жизнь, и каждому хочется в нее, и каждый спрашивает: – „Почему же мы не живем так, как там?“ Соблазн эмиграции гнездится в каждом. Внутренне каждый уже попробовал эмигрировать…»

В 1993 году фильм был закончен и вышел в прокат уже не в Советском Союзе, а в России, и город, в котором живет главный герой и из которого он «может уйти» в Париж, называется уже не Ленинградом, а Санкт-Петербургом. Все это, однако, в рамках задачи, поставленной Юрием Маминым, никакого значения не имеет.

Герой картины, учитель музыки и литературы, похоже, единственный человек в школе – новомодно называемой лицеем, – которого волнует, кем же вырастут вот эти пятнадцатилетние мальчики и девочки.

«Раньше вы воспитывали строителей коммунизма, теперь строителей капитализма, а в результате получается одно и то же: жлоб, невежда и вор», – высказав это начальству, герой фильма (его зовут Николай) отправляется домой безработным. Вот тут Юрий Мамин и подбрасывает ему спасительный выход – окно в Париж.

Однако, насладившись Парижем, Николай возвращается домой. И не только сам возвращается, но и детишек, проникших в Париж вслед за любимым учителем, увозит. Увозит, уводит в соответствии с классической традицией, играя на дудочке.

В фильме происходит много забавного и смешного. Сосед Горохов с семейством шастает через окошко в Париж, торгует там матрешками, крутит шарманку (засунув в нее магнитофон), ухитряется каким-то образом протащить из Парижа в Ленинград мотоцикл, а потом через то же волшебное окошко даже целый автомобиль «Рено». Парижанка Николь волею судеб – то есть искривленного пространства, – выйдя в своей квартире из душа в халате и с полотенцем, попадает неожиданно в Ленинград со всеми вытекающими из этой ситуации последствиями: парадная, пахнущая мочой, двор с сакраментальной надписью из трех букв на стене (каждая буква в человеческий рост), ну, и дальше (не стану рассказывать) все по полной программе: остроумно, смачно и точно в десятку; и весело, и щемит сердце, эта фантастика достовернее самого достоверного «реализма».

Но почему же Николай возвращается ко всем этим прелестям назад из цивилизованного и такого милого Парижа?

В Париже у Николая есть друг музыкант, скрипач-виртуоз. Но оказывается, что играет он не в филармонии, а в ресторане, и не на скрипке, а скрипкой о смычок, зажатый между ногами. «Они же тупые, – говорит друг, – все без исключения тупые, эти французы».

Николаю, прекрасному пианисту, друг-скрипач с легкостью находит работу в каком-то фешенебельном клубе. Играть он должен Моцарта, но появляться перед публикой в спецодежде – во фраке и без штанов.

«Играть Моцарта без штанов, – восклицает Николай, – никогда!»

Других вариантов, – говорит Юрий Мамин, – парижская жизнь Николаю и его другу не предлагает.

Никаких?

Я не хочу сказать, что так не бывает, или что в это трудно поверить, я всего лишь хочу заметить, что эта суровая картикатурно-капиталистическая действительность не очень-то сочетается с самим же режиссером созданной благостной атмосферой Парижа.

«Им здесь никому ничего не нужно», – объясняет Николаю преуспевающий ресторанный скрипач. И дальше вспоминает со слезой, как сидели они когда-то с бутылочкой на ленинградской кухне и говорили обо всем на свете, и тогда, на этой кухне, все на свете для них было важно и нужно.

Я не агитирую за эмиграцию и не агитирую против, я просто хочу отметить, что плач о бутылочке и кухне – слабый, если не сказать сомнительный, аргумент в споре о духовном превосходстве нищей России над зажравшимся Западом.

«Ведь это же ваша страна!» – говорит Николай, убеждая детишек вернуться назад.

И это правда. Но в чем это убеждает зрителя? Да – это их, детишек, страна. Ну и что? Не они там хозяева, а хозяйничают там наши старые советские знакомые, повесившие нательные крестики на шею и приколотившие иконы в красном углу, сменившие вывески на дверях своих кабинетов и кители с полковничьими и генеральскими погонами на цивильные костюмы от Армани и Хьюго Босса. И вполне возможно, что кому-то из детишек, загипнотизированных мелодией крысолова, года через три всучат в руки автомат, засадят в танк или за штурвал самолета и отправят – в пределах своей же страны – проводить «зачистки» (словечко какое придумали!) или ровнять с землей город Грозный. И кто-нибудь из них, из этих детишек, шагая с автоматом, наверное, будет думать, что лучше было бы тогда остаться в Париже и танцевать на улице, собирая монетки.

Конечно, можно сказать и так: «Кто же тогда переделает жизнь в России, если детишки останутся в Париже?»

Можно так сказать. Но нельзя вставить лозунг вместо куска художественной ткани – лозунг это еще не доказательство. Не доказательство в границах фильма, то есть в рамках того мира, в котором живут парижанка Николь, ленинградец Николай и его сосед Горохов.

Кажется, что и сам режиссер не может внятно ответить, почему же его герои должны вернуться, – поэтому он пользуется чужими и чуждыми поэтике фильма словами.

Собственно, Николай начинает говорить газетным языком после того, как в парижском клубе ему приносят на вешалке фрак без штанов. А если бы принесли со штанами? И он бы играл Моцарта в аудитории благодарных ценителей? Стал бы он тогда агитировать ребятишек?

Не подумайте, что я хочу уличить режиссера в обмане. Он не обманывает нас. Он пытается выбрать сам. И по-человечески это как раз очень понятно. Проблема в другом. Проблема в том, что жанр, в котором снят этот фильм, не хочет мириться с амбивалентностью.

Получается, что сама фактура картины говорит о Париже нечто противоположное тому, что предлагает сюжет. А сатира требует определенности.

И Юрий Мамин находит отличный пластический выход. Определенный. И неопределенный. Но – выход.

Мы опять в Ленинграде, то есть в Санкт-Петербурге. Те же ленинградские улицы, магазины, те же герои: интеллигент Николай, мелкий собственник Горохов (с женой, тещей и дочкой), рыбак-энтузиаст Кузьмич, бывший партфунуционер Гуляев. Пространство опять как-то там искривилось, и волшебное окно закрыто на двадцать лет. И вдруг – о чудо! – Николай замечает шныряющего под ногами прохожих того самого толстого пушистого кота, благодаря которому все они и узнали про окно в Париж. Гоп-компания бросается за несчастным котом, и погоня приводит их к глухой кирпичной стене. Хитрый котяра проскальзывает в какую-то щель, но человеку туда не пробраться. И вот наши герои хватают кто что может и принимаются долбить стену. Стена не поддается, но они долбят ее, покрикивая и подбадривая друг друга.

Куда они рвутся, спросите вы? Опять в Париж? Ведь они только что сбежали оттуда.

Но они рвутся, они рубят стену, рубят окно. Но не то окно, через которое «Бог дает возможность интеллигенту уйти», а то окно, про которое говорил Пушкин. Окно в Европу. Окно в Париж без всяких кавычек. Чтобы не выбирать – уехать или остаться. Чтобы превратиться в нормальных людей. Они рубят окно, чтобы можно было ходить через дверь.

1995 год