Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

– Что значит – не случайно? Понятно, что не с пустого места. Чем бы он ни занимался, он делал какую-то партийную карьеру при том самом застое… Он должен был или тихариться, или иметь союзников. Он должен был быть избран ими. Не нами, а ими.

– Я не думаю, что он был девочкой такой наивной в панталончиках с косичками, которая боится темных углов. Политики такими никогда и не бывают. Много вы видали политиков, у которых не было бы, ну, я не знаю, сделок с совестью? Самое удивительное, что хотел что-то делать реальное – Андропов. Как ни странно, Андропов, который занимал такую малопривлекательную должность.

– Между прочим, это тоже очень любопытная деталь, характеризующая планы начальства. Планы-то мы не знаем, но, вот, знаем, кто эти планы составлял. Действительно, ведь человек, который занимал «малопривлекательную должность», – один из отцов-основателей перестройки. Скажем осторожно: «один из». А может быть, и просто – один? Вы знаете, как создавалось «Покаяние»? Знаете, что Шеварднадзе лично курировал фильм?

– Да, знаю. Это здесь все говорят. В Москве я этого никогда не слышал.

– Об этом говорил сам Абуладзе. И со сцены, выступая в Беркли³…

– Мне он этого никогда не говорил.

– Он рассказывал, что принес первый набросок сценария на 18 страницах Шеварднадзе, тогда первому секретарю грузинского ЦК. Тот прочитал, одобрил и просил, когда сценарий будет готов, никому его не показывать. Только ему – лично. Абуладзе говорит, что так и поступил. Это было в 1981 году. При Брежневе. Дальше. Сценарий был готов, Шеварднадзе, понимая, что Госкино такое не утвердит, предложил снимать на грузинском телевидении. У республиканских телестудий есть несколько часов, не контролируемых Москвой. Москва требует сообщить только фамилию режиссера и тему. Они послали в Москву телеграмму: «Народный артист Абуладзе будет снимать фильм на морально-этическую тему». То есть фильм снимался в секрете от Москвы. Но все равно должен же был наступить момент, когда там узнают. Пусть даже удастся закончить фильм – дальше-то что? Понятно и ежу, что фильм в брежневские времена выпустить не могли. И вообще – ни в какие. Такой фильм мог появиться только одновременно с антисталинской кампанией, только в этом случае. На что же, спрашивается, рассчитывал Шеварднадзе? Что, он карьеру свою на карту ставил, чтобы доставить Абуладзе удовольствие? Чтобы сделать доброе дело перед Богом? Невероятно. А вероятно, то есть, совершенно очевидно – он действовал не самостоятельно, а согласовав с начальством, наверное, с кронпринцем, с Андроповым. Других объяснений я не вижу. Выходит, что все происходящее планировалось – по крайней мере в общих чертах – Андроповым. Знаете, Юрий Маркович, я спросил Абуладзе: «На что же Шеварднадзе рассчитывал, прикрывая работу над „Покаянием“?»

– Ну и что он ответил?

– Буквально его слова: «Он очень мудрый человек и смотрел вперед». Да, ну вот, в 83-м году начался подготовительный период, потом съемки – 5 месяцев, – монтаж. 27 декабря 1984 года фильм был официально сдан. То есть, снимали при Андропове, но не успели и вляпались в черненковское время. Фильм положили на полку. Ну, а дальше – все ясно. Когда он новой команде понадобился, его с полки сняли и выпустили.

– Д-да… Интересная история.

– Кажется, настал момент для последнего вопроса, так, Юрий Маркович? Такой вопрос: зачем вам перестройка? Вам лично?

– Мне лично? Я вам скажу. Я не добился за свои 67 лет равнодушия к людям, к народу своему, к стране, ко всему тому, что там происходит. Иначе бы, наверное, я просто не жил бы там. Я бы хотел, чтобы все там стали жить, как нормальные люди. Так, как жили, жить дальше нельзя – так скучно, так бедно, так голодно, так недостойно, так несвободно. Это – не лично мне, но и мне…

1988 год

¹ Речь идет о проекте новой кольцевой дороги, которая должна была пройти через Лефортово. Проект встретил сильнейшее противодействие общественности.

² Юрий Нагибин, выступая перед эмигрантской аудиторией в Сан-Франциско, сетовал, что поэт и критик Станислав Куняев, сочинитель, в частности, антисемитских статей, оказался в списке награжденных Государственной премией.

³ Выступление Тенгиза Абуладзе в университете Беркли (Калифорния) состоялось 9 сентября 1987 г.

Маленький маленький человек

«Европа, Европа» начинается с процедуры обрезания. Обрезание показано подробно, крупным планом, c детским плачем и кровью. Таким образом Агнешка Холланд представляет нам героя своей картины, Соломона Переля, мемуарная книга которого положена в основу фильма и одновременно заводит пружину, которая будет раскручиваться 110 минут экранного времени. Ибо сюжетное напряжение возникает не оттого, что Солли, Соломон Перель, – еврей, а оттого что он на восьмой от рождения день был лишен кусочка крайней плоти.

В следующий раз мы встречаемся с Солли через тринадцать лет, то есть, по еврейским законам, накануне его совершеннолетия. Отсюда начинаются экранные приключения героя.

Солли, рослый смазливый подросток, притягивает внимание женщин (и даже, случается, мужчин), чувствующих, вероятно, его всепоглощающий, жадный к ним интерес. Режиссеру замечательно удается это напряжение, эта атмосфера с явственным запахом желез внутренней секреции, возникающая всякий раз, когда Солли сталкивается на сюжетном пути с очередным существом женского пола. Я не для эпатажа выбираю такие слова. Я стараюсь точнее обозначить происходящее на экране: в каждом конкретном случае зрителю ясно, чем именно интересуется наш подросток, тем более, что никакие другие струны в душе юного героя вовсе не задеты.

Польская девушка-билетерша, молоденькая воспитательница из советского детского дома, немецкий солдат-гомосексуалист, немолодая, с заостренным личиком и сжатыми зубами, фашистская функционерка – (эта единственная получит свое и даст возможность Солли испытать себя на сексуальном поприще), – и опять девочка-подросток, немка, требующая от Солли именно того, о чем он так страстно мечтает сам.

Простодушный Солли, кажется, не озабочен ничем иным в жизни, кроме влечений плоти, хотя жизнь его и не балует.

После погрома, в котором погибает сестра Солли, семья бежит из маленького немецкого городка в Польшу, в Лодзь. Но вскоре – в августе 1939-го – в Западную Польшу вступают немцы. Отец пытается спасти детей, он настаивает, чтобы Солли и его старший брат уходили на восток. В перипетиях побега братья теряют друг друга, и Солли, переправившись через реку, оказывается один на территории, оккупированной советскими войсками.

Начинается его коммунистический период – с товарищем Сталиным в сердце и томлением по молодой учительнице во всех прочих участках его здорового организма. Но судьба не дает возможности юному Солли разрешить это томление. 22-е июня 1941 года разлучает молодую коммунистку и новоиспеченного комсомольца – грузовик уносится по пыльной дороге, она кричит, протягивая руки, привстает в кузове, он, плача и спотыкаясь, бежит за машиной…

А через несколько часов он вступает в свой – пятилетний – фашистский период.

Воспользовавшись превосходным знанием языка, Солли выдает себя за немца, рассказывает историю гибели «своей» немецкой семьи, трогает сердце командира и становится сыном полка.

Однако, если перевоплощение Солли (религиозного юноши, отпраздновавшего Бар Мицву и, кстати, сына мелкого буржуа, владельца обувной лавки), перевоплощение его в комсомольца-атеиста прошло гладко, то новое превращение наталкивается на, казалось бы, непреодолимое препятствие – он обрезан.

Интеллигентный солдат-гомосексуалист по имени Роберт вскоре обнаруживает дефективность своего нового сотоварища, но не выдает его. А дальше, по иронии судьбы, Солли – теперь его зовут Юп – становится военным героем и, усыновленный одним из офицеров, отправляется в Германию, в привилегированную школу.

Солли везет раз за разом. И по дороге в Берлин – опять везение – в вагоне поезда сопровождающая юного героя дама не проявляет должной бдительности и в темноте, стеная и вскрикивая, не замечает его страшного принципиального изъяна.

В Берлине Солли-Юп становится отличным курсантом, образцовым учеником, объектом сексуального интереса хорошенькой девушки (думаю, не стоит и говорить, что интерес этот взаимный), и даже строгий учитель, объясняющий студентам, чем отличается череп еврея от черепа немца, после недолгих размышлений квалифицирует Юпа представителем арийского типа. Солли почти сливается со своими новыми товарищами. Он даже, как и остальные, не может сдержать слез, узнав об окружении немецкой армии под Сталинградом.

Все было бы хорошо, и он бы слился совсем, если бы не его изъян.

Приспособившись избегать неприятных ситуаций (в раздевалке, у врача), Солли более всего озабочен отношениями с девушкой, которая страстно желает исполнить свой патриотический долг и родить стране нового солдата. Солли не заглядывает так далеко вперед, его интересует лишь начало процесса, но придумать он ничего не может. Хотя и старается. Зашивает проклятую кожицу в надежде, что она срастется, мучается, ходит враскорячку. А девочка, поняв, что от Солли ей ничего не добиться, выбирает для исполнения патриотического долга другого курсанта.

Так или иначе, война и сюжет близятся к завершению. Под пулями обеих сторон наш патентованный ариец перебегает к побеждающему противнику, к врагам-друзьям. И вот уже советский офицер допрашивает Солли. «Я не немец, – объясняет Солли офицеру, – я еврей». На что офицер ему отвечает вполне резонно: «Евреи – вот они», показывая на изможденных, в арестантской одежде, людей, только что выпущенных из-за колючей проволоки. И вручает одному из них пистолет: «На, расстреляй фашиста».

Пистолет уже поднят для выстрела, но тут из толпы освобожденных узников появляется человек, готовый вступиться за странного немецкого солдата, – это Исаак, потерянный в 39-м году на переправе брат Солли.

Сюжет завершается: обрезанные Солли и Исаак ночью, в дождь, под прекрасным небом, свободно, не боясь обнажить свои обрезанные органы, писают крест-накрест из противоположных углов кадра.

Сюжет исчерпан, но фильм еще не окончен.

В заключительном кадре мы видим настоящего Соломона Переля – титры сообщают, что после войны он поселился в Израиле.

Среди каких-то кустов на берегу стоит невысокий плотный мужчина. «Как хорошо и как приятно жить с братьями вместе», – негромко поет Соломон Перель, глядя с экрана в зал.

Этими словами – первой строкой 132 Псалма – заканчивается фильм.

Каждый из нас читал классические истории о приключениях юноши, выброшенного судьбой в большой и не очень дружелюбный мир. Величина мира и мера его недружественности, разумеется, менялись от века к веку. Но что за дело героям Самуэля Ричардсона и Генри Филдинга в их 18 веке, что за дело героям Диккенса в их 19 веке до проблем века 20-го? У них там и в 18-м, и в 19-м тоже хватало своего, и мы, открывая книгу, не взвешиваем на весах их тяготы, соотнося с неким нынешним эталоном страданий.

Истории эти можно было бы назвать, пользуясь выражением Томаса Харди, «романами характеров и среды». В зависимости от вкуса и особенностей таланта того или иного писателя, одиссея героя либо предлагала читателям картину общества, в котором они живут, либо рассказывала о развитии человеческого характера, прошедшего через испытания судьбой.

Не был этот сюжет забыт и литераторами 20 века, и даже молодое искусство кино не прошло мимо него.

В 1969 году Артур Пенн взялся экранизировать роман Томаса Бергера «Маленький большой человек», который, хотя и напечатан был всего за шесть лет до того, успел приобрести статус современной классики. В 1970 году фильм Артура Пенна был закончен и вышел в прокат.

С Джеком Креббом, героем Артура Пенна, тоже случается всякое. Он, сирота, попадает в плен к индейцам, ждет смерти, но становится полноправным членом их семьи, из индейца он опять превращается в бледнолицего, затем его усыновляет пастор (как говорит Джек Кребб: «Начинается христианский период моей жизни»), потом он – ковбой, вскоре – бизнесмен, и опять индеец…

Похоже, не правда ли, на эпопею Солли-Юпа Переля?

Кроме сюжетной близости, искушенный зритель, несомненно, подметит и сходные ситуации, развернутые в фильме «Европа, Европа» в довольно похожие эпизоды (я не боюсь ступать на скользкую тропинку сравнений, имея ввиду, что фильм «Маленький большой человек» – один из общепризнанных шедевров, и представить себе, что Агнешке Холланд не случилось посмотреть эту картину просто немыслимо). Я не собираюсь сопоставлять две картины эпизод за эпизодом, но один пример хочу привести.

В «Европе…» Солли-Юп за время одного только боя трижды меняет маску: он начинает его немцем, затем, разговаривая по полевому телефону с советскими солдатами, становится евреем, а затем опять немцем и даже немецким военным героем.

В «Маленьком большом человеке» вождь племени шайенов говорит Джеку, что никто его не осудит, если он останется в стороне от боя с белыми кавалеристами. Юный «индеец» отказывается от этого предложения и даже произносит патетическую тираду, но во время побоища трусит, паникует, бежит и, в конце концов, стирает со своего лица краску, становится белым.

В течение нескольких минут оба героя меняют маски на противоположные, иного цвета. И в том и в другом случаях мы имеем дело с эпизодами, несущими символическую нагрузку.

Что такое национальная самоидентификация?

Что чему предшествует? Ощущение себя частью какой-то национальной группы предшествует ли тому, что мы называем моралью, или нравственный закон, кантовский категорический императив – действительно та основа, на которой размещается вся целиком постройка нашей личности? Эта как будто бы довольно отвлеченная проблема, несомненно, волнует и Артура Пенна, и Агнешку Холланд. И в том, и в другом фильме она вплетена в самую структуру повествования, а Агнешка Холланд, даже завершив сюжет, не удовлетворяется эмоционально-образным ответом и заканчивает фильм однозначной декларацией.

Кажется, теперь самое время разобраться – что же хотела сказать нам режиссер фильма «Европа, Европа», с чем мы остаемся, посмотрев картину.

Первым делом стоит, вероятно, очертить границы.

Не вызывает сомнений, что Агнешка Холланд сосредоточила свое внимание не на «среде», а на «характере». Вряд ли эпопея Соломона Переля развернута чтобы сообщить нечто новое о годах фашизма в Германии, о предвоенной Польше или СССР. Наоборот, Агнешка Холланд, повествуя о скитаниях героя, рассчитывает на то, что обстановка нам известна; режиссер не объясняет, не исследует, не воссоздает быт, а его просто обозначает, рассчитывая на зрительское квалифицированное соучастие.

Итак, «среда» отпадает. Но, что странно, фильм «Европа, Европа» только с большой натяжкой можно отнести и к «роману характеров». Проблема в том, что характер героя не развивается. Герой все время играет кого-то. Играет прямо-таки по Станиславскому, с полным перевоплощением. Вступая в новую роль, он как бы девственно чист. Это удивляет и даже пугает – но таким Солли предстает перед зрителями, и, поверив режиссеру, нам остается лишь размышлять о причинах, породивших такого индивидуума. Связано ли это с неустойчивым положением человека на стыке культур – еврейской, немецкой и польской – человека, выпущенного из футляра механически воспринятого иудаизма и не нашедшего никаких опор; бесхребетного человека, попадающего в силовое поле сталинского или фашистского тоталитаризма? Или это особый случай, аномалия, психическое отклонение? Или, может быть, Агнешка Холланд полагает, что нынешний человек, человек 20-го века, вообще таков и нечему здесь удивляться?

Узнав, что Роберт (солдат, открывший его тайну) был до войны актером, Солли-Юп спрашивает: «А трудно играть других людей?» – «Это гораздо проще, чем быть самим собой», – отвечает Роберт.

Вероятно, если бы Солли не отстал от грузовика, увозившего обитателей детского дома, он так бы и прожил жизнь комсомольца, коммуниста, совслужащего. А если бы не обрезание, какие еще были препятствия на пути превращения Солли в настоящего фашиста? Да, в его снах появляется прошлое, но только потому, что оно тянет его в бездну, в могилу. Как бы сложилась жизнь Солли-фашиста – я не знаю. Но это была бы другая жизнь, и Солли был к ней готов.

Выходит, единственное, что определяет национальную идентификацию Солли, – это обрезание. Если бы не обрезание, что мешало бы ему слиться с курсантами, если бы не обрезание, можно было бы смело ходить к врачу, в любой момент облегчаться в сортире, плескаться в душевой и помогать немецким девочкам, девушкам и женщинам в исполнении их патриотического долга.

Когда Агнешка Холланд показывает нам Соломона Переля в Израиле, а с экрана звучат слова о том, как хорошо и как приятно жить с братьями, мы должны поверить: наконец-то Солли осознал себя, и теперь он никого не играет. А случись Солли прожить жизнь коммуниста или фашиста – он играл бы кого-то, играл бы роль.

Но можно ли это назвать ролью, если бы он – коммунистом ли, фашистом ли – отыграл до конца пьесу своей жизни?

Он бы окончил советский вуз, стал бы инженером, либо переводил бы на русский язык замечательные произведения писателей ГДР и, возможно, благополучно помер бы до 1985 года, а если нет, ходил бы с портретом Сталина на демонстрацию, плечом к плечу с Умалатовой и Анпиловым, а может быть, приспособился бы, скажем, как Познер. И что же, он все играл бы, играл бы роль и не был бы собой?

Ну, а если бы не его изъян и Солли-Юп окончил бы с отличием гитлерюгенд, отправился бы на фронт и погиб в бою – это была бы роль? А если бы он, Солли, такой какой он есть, облаченный в фашистскую форму обрезанный Соломон Перель, перебегая, погиб бы и был бы похоронен в одной могиле со своими полковыми товарищами, он что, умер бы в театре?

По этой логике выходит, что связь Солли с самим собой, Ариаднина нить, так сказать – срезанный с его полового органа кусочек кожи. Без этой нити, выходит, он не найдет себя?

Не знаю. Трудно поверить.

И вообще, что же делать в такой ситуации женщине?

Мне не хотелось бы здесь завязнуть. Сказать мне больше нечего, все вопросительные знаки я уже расставил.

Вот, еще только два слова.

В фильме Артура Пенна, проходя через все свои периоды, переживая любые трансформации – белым, индейцем, жуликом, коммерсантом, – маленький Джек Кребб остается самим собой. Трогательный, смешной, с открытым наивным сердцем, он не говорит о высоких материях, он живет с людьми и не то чтобы стремится делать добро, он просто не делает зла – это и есть Джек Кребб, его характер, его натура, его личность. Он сопереживает всему живому: лошадям, которых приказал зарезать генерал Джон Армстронг Костнер, лихому ковбою, готовому его, Джека, не задумываясь пристрелить, вождю шайенов Старому Лосю, одноглазому жулику, юной роженице… Маленький Джек остается собой – большим человеком.

Привлекательный юноша, герой Агнешки Холланд, каждое из своих перевоплощений начинает с нуля, с позиций вне нравственности, вне морали. Наверное, так бывает. Наверное, так было и на самом деле с его прототипом, с настоящим Соломоном Перелем, который в финальных кадрах картины оказывается небольшого роста человеком, вовсе не похожим на неотразимого сердцееда.

Сравнение напрашивается само. Если Джек Кребб – Маленький Большой человек, то Солли Перель – Маленький Маленький человек. И это не хорошо или плохо. Это просто констатация факта.

Вопрос в том, как мы относимся к этим персонажам.

Я лично ни секунды не скрываю, что мне нравится Джек Кребб и не нравится Солли Перель. Мне только непонятно, что думает по этому поводу Агнешка Холланд – это меня смущает в фильме «Европа, Европа».

1991 год

«Узкий круг» Михалкова-Кончаловского

Когда-то критики сравнивали работы Андрея Михалкова-Кончаловского и Андрея Тарковского.

Оба Андрея окончили – с разницей в год – ВГИК. Отцы у обоих – поэты. Оба учились у Михаила Ильича Ромма. Короткометражку «Каток и скрипка» и два последующих фильма, «Иваново детство» и «Андрей Рублев», Тарковский снял по сценариям, написанным вместе с Михалковым-Кончаловским. В «Ивановом детстве» Тарковский даже нашел для приятеля роль – эпизодическую, но с крупным планом.

Оба они вместе, Кончаловский и Тарковский, появились в важном эпизоде фильма Хуциева «Застава Ильича».

Тарковский вошел в кино с оператором Вадимом Юсовым («Каток и скрипка», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис»), Кончаловский – с Георгием Рербергом («Первый учитель», «Асино счастье», «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня»). После того, как Юсов отказался снимать «Зеркало», Тарковский пригласил на картину Рерберга.

Оба оказались на Западе, правда, с неодинаковым статусом. Но – дружба была и прошла.

«Последние годы, – пишет А. Михалков-Кончаловский в статье „Мне снится Андрей“, – время создания четырех его последних картин, мы практически не общались. Наши творческие позиции разошлись до степеней, уже непримиримых /…/ Он резко отрицал все, что я после „Дяди Вани“ делал, не воспринял серьезно ни „Романс о влюбленных“, ни „Сибириаду“, – я ему отвечал тем же. Я считаю бесконечно претенциозным и „Зеркало“, и „Сталкера“, и „Ностальгию“ и „Жертвоприношение“».

То же самое можно сказать иначе: причиной разрыва послужила трансформация Михалкова-Кончаловского из режиссера-художника в производителя коммерческих лент, сдобренных, к тому же, «правильной» идеологией. Речь идет об интересной разновидности конформизма, характерной болезни конца 70-х – начала 80-х годов: о конформизме, который камуфлировался рассуждениями о «повзрослении» художника, о желании быть «конструктивным». Успешнее всего подобные трансформации проходили в дружественном окружении, когда приятели, сами уже «повзрослев», поддерживают неофита, серьезно рассуждая о новом периоде в его творчестве. Пряча глаза. А потом уже и не пряча.

Хуже, когда какой-то чистоплюй или одержимый – и притом не безразличный тебе человек – не желает играть в эту игру. Разумеется, можно отойти в сторону, отгородиться от него барьером, но тогда надо не только других, но и себя убедить, что мир не может существовать по законам, исповедуемым этим фантазером.

«Нельзя заставить человека смотреть Рафаэля, привязав его к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен желать сесть перед ним на стул. Последние фильмы Тарковского рождали у меня ощущение, что они достойны Рафаэля, но зрителя все-таки надо привязывать, чтобы он их смотрел», – убеждает нас Кончаловский.

Безусловно, нельзя забывать разницы темпераментов, вкусов и эстетических пристрастий Андрея Тарковского и Андрея Кончаловского, и было бы весьма примитивно сводить их конфликт к антитезе «стоик-конформист». Но в том, что непохожий образ жизни и различные общественные установки наложили на отношения двух когдатошних друзей свой отпечаток, я не сомневаюсь. Конформизм разрушает личность, осознание собственного конформизма порождает цинизм, поэтому из чувства самозащиты, почти неосознанно, система координат начинает смещаться, шкала ценностей, неспешно, почти незаметно для глаза, размечается заново, жизнь продолжается.

На днях в «Крисчен Сайенс Монитор», в статье, посвященной Александру Сокурову, я наткнулся на забавную фразу: «Как и Андрей Кончаловский, более коммерчески ориентированный режиссер, чей фильм «Узкий круг» демонстрируется сейчас в американских кинотеатрах, Сокуров тоже набирался опыта у Андрея Тарковского, легендарного русского кинематографиста…»

Мне показалось курьезным, что автор поставил рядом Кончаловского и Сокурова – может быть, он их считает приблизительно однокашниками, приблизительно одногодками?

Надо полагать, он не знает, что Саша Сокуров работал на «Ленфильме» над своей первой легальной игровой картиной («Разжалованный»), когда Народный артист РСФСР Андрей Михалков-Кончаловский, уже закончив подсоветскую карьеру, искал работу на Западе. Кем может быть этот режиссер, сделавший на Западе семь фильмов, но до сих пор не имеющий своего внятного кинематографического лица, кем он может быть по отношению к легендарному Тарковскому? Наверное, одним из учеников – так, надо думать, рассуждал кинокритик Дэвид Стеррит.

Для американского критика словно бы и не существует 18 лет работы Кончаловского в России, призов на Венецианском и Каннском фестивалях, на фестивалях в Сан-Франциско и Сан-Себастьяно. Это немного грустно, однако в некотором смысле он прав, ибо сам Кончаловский согласился играть в игру, когда он «стоит ровно столько», во сколько работодатели оценивают его, «и ничуть не больше».

Вот как Кончаловский рассказывает о годах, прожитых на Западе:

«Приобретенный опыт научил меня смирению, – думаю, это в нем самое важное. Такого понимания себя, своего места у меня не было прежде. Мы же все привыкли к деформированной системе ценностей. Режиссер в России – борец, страдалец, диктатор, художник, артист /…/ А в Америке я понял, что никто обо мне ничего не знает. И мне надо доказывать, что я в состоянии склеить два куска пленки. Первой моей картиной была короткометражечка „Сломанное вишневое дерево“, снятая за пять тысяч долларов. И за мной стояла продюсерша, следившая за каждым моим телодвижением. /…/ Мне было смешно смотреть, как продюсерша пытается контролировать ход съемки: в кино она понимала в сто раз меньше моего, но она отвечала за деньги, вложенные фирмой в фильм непонятного русского режиссера. Непросто оказаться в такой ситуации, осознать, что ты стоишь ровно столько и ничуть не больше. Тут-то и выясняется, кто ты есть, иллюзии испаряются, приходит иной взгляд на жизнь. Приходит способность к смирению».

Конечно, маститый режиссер кокетничает. Если уж пользоваться предложенной им терминологией, то нужно отметить, что был он темной лошадкой и котировался он низко по одной шкале – коммерческой. Но имеется и другая шкала, которая, Кончаловский это прекрасно знает, существует достаточно независимо от коммерции. Пресловутая продюсерша, которая знала о кино «в сто раз меньше» Кончаловского, и те, кто за нею стоял, и не думали подвергать сомнению профессиональные качества режиссера, имеющего в своем активе каннские и венецианские призы. Просто данные качества их не слишком сильно интересовали. Речь-то шла о другом. Кончаловский претендовал на работу по иной специальности – он не Божий замысел собирался познать, а собирался он, истратив некоторые деньги, изготовить продукт, который должен принести несколько большее количество денег.

Пушкин должен был убеждать себя и других, что поэт может продать собственное творение. Более чем двести строк «Разговора книгопродавца с поэтом» понадобилось, чтобы сформулировать: «Книгопродавец – Позвольте просто вам сказать: Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать. Поэт – Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».

В двадцатом веке ни у кого уже не возникает сомнений, что готовую рукопись, разумеется, нужно продать, а люди с деньгами стараются теперь купить уже не рукопись, но само вдохновение. И, надо сказать, вполне в этом преуспевают. И стыдить их бессмысленно. И судить художников, продавших свое вдохновение, – бесполезно.

Тыкать пальцем, стыдить и судить – бесполезно. Но нужно осознавать, что художник, в точности как и любой прочий, делает свой выбор и, как и любой прочий, с этим выбором живет и платит за него своей судьбой.

Однако происходит другое. Владельцам окончательного продукта теперь уже недостаточно простого удвоения их банковских счетов, многие из них прямо лезут из кожи, чтобы внушить окружающим, будто они и не бизнесмены вовсе, а скорее, допустим, культуртрегеры. Под стать финансистам и сами производители коммерческой продукции – и они тоже рассказывают публике, что не хлебом единым жив человек, а все-таки и словом Божьим…

Я мог бы оставить это в подтексте, но хочу произнести внятно: в словах Кончаловского – не берусь судить, сознательно или нет, – стерта граница между судьбой художника и карьерой коммерческого режиссера.

То, что Кончаловский смог в 43 года начать все сначала, говорит о его характере. (Ему уже приходилось бросать и начинать сначала – 15 лет он занимался музыкой, хотел стать пианистом, но, трезво оценив свои способности, переменил направление.) Менять специальность он начал уже в Союзе, в этом смысле переселение на Запад просто смазало вполне ясную картину. Теперь, по прошествии 13 лет, можно, наверное, сказать, что переезд был не способом убежать от давления или соблазна, а поиском условий для работы по новой специальности. Советские «Романс о влюбленных» и «Сибириада» и американские «Поезд-беглец», и «Танго и Кеш» сделаны той же рукой.

Впрочем, и у Тарковского переезд на Запад со сменой специальности никак не связан. Он тоже, оказавшись на Западе, занимался здесь тем же, чем он занимался дома, и два его западных фильма – это фильмы режиссера Тарковского.

* * *

Первой работой Кончаловского на Западе стала картина «Любовники Марии», вольная экранизация рассказа Платонова «Река Потудань» – этакий интеллектуально комфортабельный Платонов, Платонов для бедных (или для богатых?). После этой ленты режиссер к российским сюжетам не обращался, пока не появилась возможность поставить картину, о которой, как он подчеркивает, он думал уже два десятка лет.

Двадцать лет назад, доставив свой фильм в Госкино на предмет цензурирования, Кончаловский познакомился с тамошним киномехаником Александром Ганьшиным. Вот, в двух словах, история жизни этого человека.

Ганьшин родился в 1909 году в Москве. Окончил семилетку. В 1926 году, после курсов киномехаников, поступил на работу в клуб, а когда старшего тамошнего киномеханика уволили за пьянство, занял его место. Затем он перешел работать в кинотеатр на Арбате. В 1931 году Ганьшина призвали в армию; демобилизовавшись в 1933 году, он получил место киномеханика в Доме Культуры НКВД, потом в киноминистерстве. Однажды, августовской ночью 1935-го года, он был выдернут чекистами из постели и привезен в Кремль, к генералу Власику, начальнику личной охраны Сталина. Генерал сообщил Ганьшину, что сегодня он будет крутить фильм самому Хозяину.

Так Александр Ганьшин оказался киномехаником Сталина.

В Кремле Ганьшин вскоре нашел себе невесту, тоже из обслуги – она работала помощницей повара. Через некоторое время у кремлевской пары родилась дочка. В 1937 году Ганьшина принимают в Девятое Специальное Управление НКВД, то есть он становится членом личной охраны Сталина. Из большой коммуналки Ганышин со своей семьей переселяется в кремлевское общежитие, а в начале 50-х – в квартиру на Кутузовском проспекте, с одним соседом, тоже офицером кремлевской охраны.