Текст книги "Цветоведение. Колористика в композиции"

Раздел 3
ФОРМАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ

Пропорции – это соразмерность элементов формы, а также согласованная система отношений частей между частями и целым, которые придают конкретной форме гармоническую завершенность. Габаритные соотношения геометрической структуры плоскостной формы являются основой для сравнения между собой. Речь идет об отношении числовых значений параметров, определяющих форму: для прямоугольника – размеров сторон, для круга и эллипса – диаметров, для треугольника – высоты к основанию, для сложных форм – значения двух основных пространственных измерений. Из многочисленных источников известно, что область соразмерно-гармоничных отношений сторон находится в интервале от 1: 1 до 1: 2 и в так называемой системе двух квадратов, в которых заключены прямоугольники со сторонами золотого сечения: 1: 2^1/2,1: 3^1/2,1: 5^1/2.

Мы не будем приводить подробное описание всех систем пропорциональных отношений – золотого сечения, ряда Фибоначчи и др., поскольку о них достаточно известно из литературы по данному вопросу. Напомним лишь, что пропорция, как считал Ле Корбюзье, это ряд сопряженных соотношений, пропорция не нуждается ни в мраморе, ни в золоте, ни в скрипке Страдивари, ни в голосе Карузо. Визуальная и эмоциональная оценка одной или нескольких форм в композиции по этому свойству производится согласно определяющим габаритам.

В пластических искусствах пропорции служат для определения соразмерности различных форм и элементов, соотношения их по ширине, высоте и глубине, гармоничности всех частей формы с точки зрения целого. Именно поэтому они имеют большое художественное значение.

Не меньшую значимость приобретают и размеры художественных произведений, то есть их формат. Формат – это линейные размеры художественного произведения, картины.

Выбор размеров каждой конкретной картины осуществляется художником сообразно его творческому замыслу. В соответствии с данными о предпочтительных размерах картины нормальной зоны зрительного восприятия имеют площадь около 1 м². Они ориентированы на восприятие с оптимального расстояния, при котором существенную роль приобретают ощущение композиционного единства, а также возможность рассмотреть фактуру, детали и т. д. Зритель выступает в виде некоего модуля, с которым соразмерны площадь и размер картины.

Картины, имеющие площадь свыше 1 м² и тяготеющие к крупным габаритам, относятся к аномальным зонам зрительного восприятия; целостное восприятие происходит не сразу, а в результате постепенного знакомства с картиной.

В первом случае картины ориентированы в большей степени на чувственную, эмоциональную сторону восприятия, а для второго характерны повествовательность и ориентация на внешний эффект. Ограничение изобразительной плоскости рамой определяют верх и низ картины и ее устойчивое положение.

Вопросы формата картин наряду с теоретическим имеют и практическое значение – относительно выбора оптимальных пропорций. Вместе с тем необходимо отметить тот факт, что в искусстве практика всегда идет впереди теории. На основе изучения различных форм выдающихся произведений искусства и архитектуры еще со времен Пифагора был выведен принцип золотого сечения, который применим к объектам самых разных форм. Наиболее оптимальным он выглядит для прямоугольных форм: размер меньшей стороны прямоугольника в формате золотого сечения должен составлять примерно 0,62 от размера большей стороны. Такое соотношение сторон характерно для множества произведений мирового искусства. В XIX в. немецкий психолог Г. Т. Фехнер провел исследования о привлекательности золотого сечения. Большой группе людей (порядка 350 мужчин и женщин разного возраста и уровня образования) были предложены для обозрения прямоугольники с неодинаковым соотношением сторон, но одинаковой площади. Необходимо было указать, какой из представленных прямоугольников является предпочтительным (приятным) для восприятия. Большинство испытуемых указали на прямоугольник с форматом золотого сечения. Однако, если говорить о произведениях живописи – картинах, то их формат очень редко приближается к такому сечению! До сих пор это явление остается без объяснения, как и сам феномен золотого сечения и его происхождение, не говоря уже о причинах привлекательности более сложных форм, чем прямоугольник.

В конце XX в. появилась возможность приоткрыть завесу над количественной оценкой эстетической привлекательности сложных форм, используя принципы теории информации и психологические механизмы восприятия и оценки объектов человеком. Пояснить это можно на примере опять же прямоугольника. Известно, что зрачок зрителя сканирует поверхность рассматриваемого объекта, беспорядочно перемещаясь от одной точки к другой, останавливаясь на некоторых точках фиксации. Движение зрачка зависит от множества обстоятельств, индивидуальных особенностей зрителя и рассматриваемой формы. Но от них мы абстрагируемся – нас интересует значимость сигналов, поступающих с точек фиксации.

Известно, что механизм восприятия любого объекта заключается в сравнении его с гипотетическим эталоном. При оценке объекта прямоугольной формы зритель придает особое значение сигналам с точек фиксации и определяет отличие размеров его (объекта) сторон по сравнению с эталоном (квадратом).

Информативность объекта зависит от формата (отношения меньшей стороны а к большей б). Она равна нулю в случае квадрата при пропорциональных отношениях а/б = 1 и близка к нулю для вытянутых прямоугольников, у которых отношение сторон а/б = 0. Максимальной информативностью обладает прямоугольник с соотношением сторон = 0,63. У золотого сечения такое соотношение равно 0,62. Отсюда следует, что для любых прямоугольных форм предпочтительность зависит от информативности. Но в реальной практике форма объекта как таковая не является наиболее существенным свойством, большое значение имеют и другие, столь же значимые свойства, рассматриваемые в комплексе. При восприятии объекта в целом, а не только его формы мы задерживаем свое внимание на его содержательном аспекте. Но содержание, заложенное в объекте, может иногда вступать в противоречие с формой.

Исходя из изобразительной трактовки формата, можно отметить, что он представляет собой ограниченное, замкнутое в себе поле, на котором композиционно организуется изображение. Формат картины должен соответствовать содержанию, хотя сам по себе он не имеет самостоятельного значения. Вместе с тем следует отмстить, что определенный вид формата – квадратный, вертикальный, протяженный горизонтальный и даже овальный – может способствовать неординарному решению композиции.

Содержательность обнаруживается в различных жанрах и непосредственно влияет на формат произведения. Так, портретный жанр имеет тенденцию к тому, чтобы высота картин была больше ее ширины (ил. 21, 22). Хотя и здесь есть исключения. Частные закономерности прослеживаются и в пейзажном жанре, в котором чаще всего горизонтальный размер больше вертикального. Вытянутые по вертикали форматы предполагают величавость и стройность, а горизонтальные – простор и широту. Можно выделить также форматы в виде круга и овала. Изображение в круге чаше всего строится центрически, а в случае овала – в соответствии с осевыми координатами и отношением верха и низа.

В живописном произведении информативность содержания должна превалировать над информативностью формы (формата), то есть формат не должен отвлекать внимание от изображения. А, как говорилось выше, наименьшую информативность имеют форматы, близкие к квадрату, и форматы, вытянутые в одном из направлений. Возможности передачи содержательной стороны изображения у них различны.

Вместе с тем, нельзя давать однозначную оценку какому-либо формату или выделять некоторые его виды. Не в формате главное, а в той мысли, которая заключена в композиции определенного формата. Известный австрийский художник Г. Климт часто выбирал для своих картин квадратный формат холста, особенно для пейзажей. По его мнению, такой формат предоставляет возможность декоративного раскрытия, несущего в себе ощущение покоя. Он считал, что этот формат позволяет поместить тему в атмосферу мира, поскольку квадратная картина становится частью Вселенной.

В этом он схож с К. Малевичем, если иметь в виду его композицию «Белый квадрат на белом фоне». Для К. Моне притягательность квадратного формата заключалась в том, что изображение можно развивать в любом направлении, не думая о центре композиции. Квадратный формат часто использовали К. Писсарро и Д. Моранди (ил. 18–20).

Изображения удлиненного формата повествовательны, такой формат позволяет воспринимать содержание фрагментарно в определенной последовательности. В качестве примера могут служить настенные изображения в искусстве Древнего Египта, произведения японского искусства и др.

Одним из крупных мастеров, умевших выгодно использовать горизонтальный и вертикальный форматы картины, является художник С. Дали. Важнейшей составляющей его полотен часто является горизонт: низкий или высокий, сообщающий изображаемым явлениям различный характер и производящий разное впечатление.

Для уменьшения информативности формата художник должен пользоваться в основном квадратом, а не близкими к нему соотношениями. Однако и тут есть противоречия между требованиями, предъявляемыми к формату со стороны конкретного содержания изображения. У каждого из нас в подсознании присутствует генетическая соотнесенность с вертикалью и горизонталью. В соответствии с этим срабатывает принцип логической определенности: в какую сторону (горизонтальную или вертикальную), если отталкиваться от квадрата, стремится формат картины. По данным психофизиологии, различия между двумя размерами становятся заметными при превышении порога различения на 10–15 % от величины одного из размеров. Для художника выбор формата является выбором всей системы композиционного построения изобразительной плоскости: группировки в условном пространстве форм, цвета, фактуры и способа их организации.

Композиционный масштаб – это свойство размерного соответствия изображаемых форм, характеризуемых объективным соотношением изображаемого объекта с его частями. Масштаб бывает крупным (монументальным) и мелким (камерным). В зависимости от образного содержания произведения проявляется художественная значимость масштаба как средства изобразительной формы. В свете рассматриваемого вопроса под масштабом подразумевается степень уменьшения или увеличения истинных размеров (например, предметов натюрморта относительно натуры либо геометрических построений формальных произведений) по отношению к антропометрическим данным. Со времен античной классики до нас дошел афоризм «Человек – мера всех вещей». В изобразительном искусстве за основную единицу соразмерности принимается величина соотношения двухчастного членения тела человека ростом 170 – 180 см по его высоте в отношении 0,38: 0,62. Здесь необходимо развести понятия масштаба как отождествления с размерностью и масштабности как соответствия и соразмерности форм по отношению к человеку. Понятие «масштабность» близко по содержанию к понятию «соразмерность». Масштаб и масштабность соотносятся между собой так же, как ритм и ритмичность, пропорции и пропорциональность.

Необходимо также дать определение еще одного понятия – цветового масштаба, под которым понимается определенное соответствие в изобразительном произведении основных пятен цвета, формирующих количественно и качественно его колористический строй и направленных на раскрытие содержания. Это выделение главного элемента композиции крупным масштабом цветового пятна или небольшим, но ярким и насыщенным в соответствии с иерархией цветовых отношений в композиции.

В изобразительном искусстве (особенно в монументальном) имеет место использование приема наложения разных масштабов, который рассчитан на восприятие с дальнего и близкого расстояния. Такой прием позволяет рассматривать основные членения композиции и моделировку деталей. Основой восприятия масштаба, как мы видим, является соотношение частей и целого в любой композиции.

Масштаб является средством достижения определенных художественных целей, служит оценкой и средством решения композиционных задач; он позволяет проводить визуально-сравнительную трактовку размерности частей изображаемых форм и подчеркивать композиционную значимость каждой части изображения. В зависимости от целей и задач произведения композиционный масштаб может иметь различное значение:

– человеческий масштаб – соответствие отношений среднего роста человека к геометрическим параметрам формы изображаемого объекта;

– гипертрофированный масштаб – несоответствие отношений (измельченный или чрезмерно укрупненный);

– монументальный и миниатюрный масштабы.

Прекрасными иллюстрациями взаимосвязи масштаба с содержательной стороной произведения могут служить многие шедевры мирового искусства. Например, знаменитая фреска Рафаэля «Афинская школа». Несмотря на то, что на ней изображено свыше 50 фигур, мы получаем восхитительное чувство удовольствия от восприятия пропорций, ритма и удивительной сомасштабности людей и архитектуры.

Множественное, монотонное повторение какого-либо элемента с одинаковым интервалом называется метрическим, или метром. Наглядный пример проявления метра – шахматная доска или тетрадь в клеточку. Но в искусстве часто используют и сложные повторы, когда повторяются один или несколько элементов одновременно с одинаковыми или разными интервалами (паузами). Простое механистическое чередование изобразительного модуля может сочетаться и с более сложным повтором.

Метрические повторы, если проводить аналогию с музыкой, являют собой простейший ритм, но при этом необходимо противопоставление двух неравнозначных (основных и второстепенных) элементов композиции с одинаковыми интервалами.

Ритм в жизни и искусстве предполагает движение. Проявления ритма нам хорошо известны: смена времен года, дня и ночи, приливов и отливов, ритмичное дыхание, биение и сокращение сердца и т. д. Особенно показательно ритм проявляется в музыке за счет пауз; ритмический отсчет воздействует непосредственно на человека.

В живописи зрительное восприятие ритма ассоциативно. Ритм в искусстве является важнейшим выразительным, эмоционально воздействующим средством. Живописные произведения по своей природе статичны, однако мы ощущаем в них проявление ритма: неподвижное движется, молчаливое говорит языком пропорций, разнообразием контрастов и цвета, интервалов и ритмов.

Ритм – это упорядоченное чередование одинаковых или закономерно изменяемых частей определенной формы при их строгой соподчиненности. Антиподом ритмичности является аритмичность, под которой подразумевается неупорядоченное чередование изменяемых частей хаотического характера. Важнейшим признаком ритма является закономерное изменение параметров формы и характеристик ряда частей композиции или ряда пропорций, величина которых постоянна.

Для проявления ритма в изобразительном искусстве необходимы определенные порядок чередования и интервалы между отдельными величинами форм. Ритм состоит из акцентов и интервалов, которые, чередуясь между собой, создают ритмический ряд. Примером тому может быть орнаментика, в которой мы обнаруживаем чередование симметричных форм через убывающие или увеличивающиеся интервалы. Для того чтобы ритмическое движение ясно воспринималось, необходимое начальное число повторов должно быть не менее трех. При упорядоченном повторении форм возникают упорядоченные ритмы. Чем более упорядочен ритм, тем больше сила его воздействия. Ритм эмоционально и эстетически возбуждает зрителя. Всякая случайность и непоследовательность в ритме и композиции уменьшает ее целостность и эстетическое воздействие.

Упорядоченное чередование элементов сложной формы более многозначно: оно может проявляться в геометрических параметрах, контрастах групп предметов, линий, движений, светотеневых и цветовых пятен, в фактуре и т. д. Вместе с тем в композиции могут возникать различные комбинации частичных и полных совпадений или несовпадений свойств ритма в случаях, когда, допустим, части и элементы формы ритмичны по геометрии, но не ритмичны по цветовым параметрам. Легко читается ритм форм и элементов при их одномерном расположении на плоскости, а при двухмерном большую роль играет элемент или форма-прототип, которые при движении в глубину меняют свою размерность.

Ритм может основываться на асимметрии, при которой изобразительные массы создают ощущение не только неустойчивости, неуравновешенности, но и потенциальной возможности видоизменения. Здесь важен не столько результат движения, сколько сам его процесс, такое действие, которое одновременно является и состоянием, а состояние, схваченное в одном своем мгновении, всегда сохраняет способность к развитию, к изменению.

Можно выделить ряд характерных ритмичных движений – направлений изобразительных форм в картинной плоскости:

– по горизонтали или вертикали, когда основные элементы композиции располагаются линейно в данных направлениях;

– по диагонали, когда формы располагаются по наклонной линии, идущей в глубину картины;

– по кругу или замкнутой кривой линии.

Явление ритма характеризуется как постоянством, так и интенсивностью; они, в свою очередь, имеют три составляющие:

– ритм по расположению форм;

– ритм по изменению геометрической структуры формы;

– ритм по изменению размеров формы.

В любой композиции для ритма большое значение имеет также фон, на котором создается движение. Особое значение приобретают контур и силуэт форм. В искусстве художественный ритм не является простой суммой правил и приемов построения целостной композиции, он во многом зависит от мировоззрения и мироощущения художника. Совокупность всех элементов композиции, образующих непрерывное движение, носит название ритмического строя картины или композиции. Он выявляет композиционные узлы, показывает масштабность форм и их элементов, способствует созданию эмоционального настроя в композиции.

Построены на ритмическом движении и картины уральского художника А. Антонова. Нельзя обойти вниманием линейную и цветовую ритмику наложения цвета на поверхность холста или бумаги (ил 7–12). Уместно здесь будет вспомнить эмоциональную ритмичность наложения фактурных мазков в картинах Ван Гога, которые подчинены всеобщему движению форм и обратному строю произведения.

При рассмотрении курса нормативной колористки необходимо обратить внимание на ритмическое построение цветового круга и цветовых рядов. Точкой отсчета в них служит единый модуль – ступень. В век научно-технического прогресса, влияние которого на искусство оказалось огромным, особенно в период всеобщей компьютеризации, получили широкое распространение механические ритмы. В них есть своя композиционная логика, взаимосвязи и соотношения между элементами, что удобно для целей обучения. Здесь надо отметить, что компьютерная техника не может создавать живой образ, в отличие от произведения искусства, в котором всегда есть духовная энергетика, ощущаемая и воспринимаемая зрителем. Вместе с тем, компьютеризация обучения дает большие возможности композиционной комбинаторики исходных форм и обладает большой наглядностью.

В переводе с французского слово контраст (contraste) означает резко выраженную противоположность, в специальном значении это противопоставление, взаимное усиление соотносящихся свойств, качеств, особенностей. Контраст – одно из важных средств изобразительного искусства. Он служит средством выявления существенных особенностей изображаемого, акцентирует отдельные характерные свойства. С точки зрения зрительного восприятия контраст означает отношение разностей яркости объекта и фона к их суммирующему воздействию. Минимальный контраст, воспринимаемый глазом, называется пороговым контрастом. В искусстве под контрастом понимается противопоставление композиционных элементов и художественных образов с диаметрально противоположными свойствами относительно друг друга, в силу которого у зрителя создается определенное эмоциональное восприятие.

Контрасты играют большую роль в архитектоническом построении композиции, они способствуют выявлению смыслового композиционного центра и системы взаимосвязей элементов. Решению пространственных задач, передачи движения, трактовки объема предметов, образной стороны и эмоционального настроя способствуют различные виды контрастов. Контраст, используемый художником в его произведении, может быть сюжетным или формальным. Формальный контраст может быть тональным или цветовым. В случае графического контраста, как мы уже убедились ранее, имеет место противопоставление друг другу графических элементов (линий различного начертания, пятен и фигур), а во втором случае (цветовой контраст) – противопоставление различных цветов. Сюжетный контраст можно подразделить на следующие виды:

– тональный и цветовой контраст: это тот случай, когда светлый предмет изображается на темном фоне, темный – на светлом, светлый и темный – на фоне среднего тона ( в картинах М. Врубеля, К. Писсарро);

– психологический контраст (он предполагает контраст характеров и контраст положений, например в картинах Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе».

– контраст по величине (картина Б. Кустодиева «Портрет Ф. Шаляпина» – острый силуэтный контраст фигуры Шаляпина и окружающего его пространства утверждает и показывает духовное величие певца);

– светотеневой контраст (картины Х. Рембрандта);

– контраст движений (картины А. Антонова, А. Дайнеки);

– фактурный контраст (картины и эскизы к фильмам Ю. И. Истратова).

Абсолютную ценность сюжета, как мы знаем, впервые отвергли импрессионисты, которые считали эту ценность относительной. Художник Ф. Леже называл их предтечами нового современного движения, призванного усилить характерный для предшествующего периода «красочный динамизм при помощи новых средств, приводящих к наиболее интенсивному реализму». Он предлагал использовать живописные контрасты цветов, линий, форм, чтобы прийти к «познавательному реализму», являющемуся, по его мнению, главной целью современного ему поколения. Для усиления внимания к изобразительным формам картин он советовал использовать всю концентрацию средств, композицию на основе множащихся контрастов и максимального разнообразия кривых линий. Ф. Леже считал, что «контрасты равнозначны диссонансам, следовательно – максимуму выразительного эффекта» [цит. по: Степанов, 1993, с. 130].

В его картинах контрасты всегда налицо: между элементами природными, бытовыми, техническими, между начертанием кривых и прямых линий, локальным и сложным цветом, плоскостными и моделированными формами. В реальной художественной практике указанные виды контраста всегда тесно взаимосвязаны друг с другом, что обусловливает возникновение сложных форм контрастных отношений.

Приведенные разновидности контрастов следует учитывать и студентам в своей художественной практике.

Слово нюанс (nuanse) в переводе с французского означает «оттенок, тонкое различие, едва заметный переход (в цвете, звуке и т. д.)». В отношении какой-либо формы (фигуры) или нескольких сравниваемых форм нюанс – это визуальное и эмоциональное сходство (несходство у контраста – контрастные гаммы) по одному или нескольким признакам (родственные цветовые гаммы строятся на нюансной основе, они будут рассматриваться в следующем разделе). Нюансные композиции характеризуются небольшими отличиями по форме, цвету и размерам элементов.

Различие и сходство свойств рассматриваемых форм сводятся к четырем однородным компонентам, которые в зависимости от различной количественной меры сходства представляют собой качественно разные композиционные состояния: тождество – нюанс – контраст – различие. Что такое контраст и нюанс, мы уже знаем. Остается определить понятия «тождество» и «различие».

Тождество – это одинаковость сторон и параметров сравниваемых форм, которые характеризуются числовым равенством всех показателей.

Различие (противоположность) – это предельное визуальное и эмоциональное несходство сравниваемых форм по каким-либо признакам. Тождество и различие – это дополняющие друг друга понятия. Здесь уместно вспомнить крылатое выражение выдающегося физика Нильса Бора: «Противоположности не противоречивы, а дополнительны». И эта дополнительность, по его мнению, применима почти ко всем областям знаний.

Эмоциональное значение этих композиционных свойств заключается в том, что они являют собой зримые образы совершенства природных и рукотворных форм предметного мира. Их проявление мы наблюдаем в единстве и разнообразии всего сущего, живого, например в разнообразии флоры и фауны, в многообразии человеческих лиц – при сходстве отдельных черт, в повторяемости одинаковых частей разных пород деревьев и т. д.

Совместное использование принципов контраста и нюанса в композиции позволяет нивелировать звучание одних элементов и усиливать другие противопоставленные им свойства.

Цвет окружает нас повсюду: цвет и форма, цвет и функция, цвет и цветовые отношения – это некоторые значения цвета в нашей повседневной жизни. Вместе с тем, он имеет еще и огромное эмоциональное воздействие, если рассматривать его как выразитель определенных художественных идей в искусстве. Цвет притягивает и отталкивает, волнует и наводит на размышления и ассоциации.

Существует множество явлений, не поддающихся описанию и пониманию с позиций точной науки. Так, из школьного учебника физики мы знаем, что свет – это фотон, представляющий собой одновременно частицу (имеющую массу) и волну (определенной длины). На сетчатке глаза человека локализованы три типа пигментов, отвечающих за цветное зрение. Каждый из них поглощает фотоны с разной длиной волны: 400–500, 500–600, 600–700 нанометров, в результате чего клетки начинают генерировать электрические импульсы. По зрительным нервным волокнам они доходят до нервных клеток коры головного мозга, которые позволяют видеть и различать цвета. Но до сих пор неизвестно, каким образом человеческие нервные импульсы превращаются в цвет, каким образом импульсная активность, достигшая специфических нейтронных структур мозга, преобразуется в субъективные ощущения цвета, звука, радости, переживаний и т. п. Этими вопросами занимаются психологи.

В зависимости от аспектов рассмотрения понятия цвета дается различное его определение. С одной стороны, цвет – это свойство материи вызывать зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом излучаемого или отражаемого источника, с другой стороны, это характерный признак материального окружения, а с точки зрения художественной практики это важнейшее средство композиции.

Все многообразие цвета получается смешением и сочетанием семи основных цветов, полученных в результате спектрального разложения белого светового луча: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиолетового. Цветовой круг замыкается пурпурным цветом, который получается при смешении фиолетового и красного цветов. Эти цвета называются хроматическими, а белые, черные и все оттенки серого – ахроматическими.

По отношению к белому цвету хотелось бы сказать следующее: это цвет чистоты, цвет, стремящийся к хроматическому максимуму – желтому цвету как началу формирования цветового круга.

Цвет характеризуется цветовым тоном в соответствии со спектральным составом, светлотой и насыщенностью (степенью отличия цвета от одинакового с ним по светлоте серого тона). При оптическом смешении цветовых лучей дополнительных цветов желтого и синего (сложении) получается белый цвет, а при механическом смешении красок таких цветов (вычитание) – зеленый. В художественной практике используются оба метода. Первый характерен творчеству импрессионистов, наносивших чистые цвета точечными мазками с определенными интервалами, которые на сетчатке человеческого глаза воспринимаются как смеси различных оттенков. Второй метод смешения цветов является основным в изобразительной деятельности живописцев.

По мнению искусствоведа Н. Н. Третьякова, в живописи существует первоначальная формообразующая энергия света, а цвет как таковой является результатом действия света и явлением в свете цвета. Свет, идущий из глубин Вселенной с громадной скоростью, является особым природным явлением, воздействующим на всю структуру мира, придающим определенную окраску земной атмосфере и водной среде. Со светом ассоциируется красота: достаточно привести примеры таких небесных явлений как радуга или полярное сияние.

В изобразительном искусстве свет рассматривается и как простой источник освещения (солнце, луна, электрическая лампа, свеча), и как источник духовной энергии человека (мистическое сияние, нетварный свет в религиозной живописи). Духовная энергия стимулирует нас к творчеству.

В живописи и графике широко используются следующие виды освещения:

– свет от одного источника;

– свет от двух источников (естественный и искусственный, например у М. Караваджо);

– рассеянный свет малой интенсивности (сфумато у Леонардо да Винчи);

– лунный свет (прямой и отраженный – у А. Куинджи);

– скульптурный свет (произвольный свет средней интенсивности – у Рембрандта).

При помощи освещения можно изменить характер объекта до неузнаваемости, представить его в неожиданном виде. Вместе с тем, освещение таит в себе богатейшие возможности выражения творческого мышления художника.

Наиболее сильное воздействие света мы обнаруживаем в монументальном искусстве (витраж и мозаика), передающем его эмоциональное воздействие. Витражи из цветного стекла могут освещаться как естественным солнечным, так и искусственным светом. Свет, проникая сквозь цветное стекло в интерьерное пространство, дематериализует тектонику стен, создает невесомость и оказывает сильнейшее психологическое воздействие на человека.

В старину символом цвета считались драгоценные камни, которые на солнце получали определенную окраску. Самородки, источающие сияние, обладают особой чистотой и яркостью цвета. Тайны цвета скрыты также и в минералах, из которых получают цветные пигменты. Так, пигменты, которые используют художники Палеха и Мстёры, имеют глубокий, яркий и чистый цвет большой насыщенности, они совершенно не похожи на пигменты, полученные из глины.

Восприятие цвета является естественной потребностью человека. Человеческий глаз считается самой совершенной оптической системой, но и он воспринимает всякое цветовое пятно субъективно (объективно измерить цвет могут только приборы – колориметры, но это другая тема). Кроме того, на восприятие влияют и окружающие цвета. При оценке эстетического воздействия цвета используется понятие колорит, или гармония цветовых сочетаний. В отношении к цвету гармония означает уравновешенность цветовых тонов определенным количеством главных цветов, их светлотой и насыщенностью. Цветовое равновесие наступает в случае нахождения таких сочетаний, которые содержат в себе равные количества основных цветов.