Текст книги "Цветоведение. Колористика в композиции"

Однако это не означает неизменяемости определенных сочетаний, что имеет место в области музыки, где изменение числа колебаний ведет к нарушению гармонии. Глаз ощущает согласованность цвета даже при неполной уравновешенности. Это позволяет отступать от общих закономерностей построения системных связей цвета в зависимости от целей и задач в различных сферах колористической деятельности.

Слово «гармония», означающее в буквальном переводе с греческого связь, стройность, соразмерность частей целого, является одним из часто употребляемых понятий в теории цвета.

В общей теории цветовой гармонии можно обнаружить три основных направления. Первое объясняет цветовую гармонию с позиций особенностей зрительного восприятия, второе исходит из положения, что ряд, равномерно изменяющийся по цветовому тону, является гармоничным, третье базируется на исследованиях цветовых предпочтений людей, выявленных различными методами. Основываясь на опыте работы с цветом, художники-психологи Д. Джадд и Г. Вышецки сформулировали четыре принципа, лежащих в основе цветовой гармонии:

– установление равноконтрастного порядка;

– упорядочение и сходства цветов;

– природная гармонизация цветов;

– очевидность системы отбора цветовых сочетаний и их эмоциональной оценки.

Касаясь вопроса природной гармонизации цвета, В. Гёте отмечал, что к цветам как физическим явлениям нужно подходить прежде всего со стороны природы, если хочешь изучить их в интересах искусства. Подобной точки зрения придерживаются представители цветопсихологии Г. Фрилинг и К. Ауэр, ландшафтный архитектор Дж. Саймондс и другие исследователи, объясняющие колорит с позиций природных ассоциаций.

Психолог Л. Н. Миронова выделяет девять признаков классической цветовой гармонии:

– связь, слаженность, достигаемая монохромностью или ахроматичностью;

– единство противоположностей, достигаемое за счет различных контрастов;

– мера – количественная и качественная, так называемая золотая середина;

– пропорциональность, суть которой – в подобии яркости и насыщенности цветовых тонов во всех частях цветовой композиции, а также в соотношениях цветовых пятен (чем ярче цвет, тем меньшую площадь он должен занимать, однако такая трактовка теряет силу в авангардных течениях);

– уравновешенность – равновесие всех частей композиции относительно композиционного центра;

– ясность и легкость восприятия, определяемые средним контрастом цветовых пятен и четким типом цветовой композиции;

– ориентация на красоту – стремление к прекрасному (исключаемое в некоторых живописных направлениях, например в экспрессионизме);

– ориентация на возвышенное (одна из категорий эстетики), определяемая в типичном, существенном проявлении в изображении;

– организованность, порядок, рациональность как обобщение предыдущих признаков (сочетание логики и чувств).

Распространенной гипотезой образования цветовой гармонии является система расположения цветов на равнопороговом цветовом круге, представляющем собой ступени, находящиеся между собой в определенной хорошо воспринимаемой закономерности. Таков цветовой круг И. Иттена, а потом и В. М. Шугаева. Если принять его за основу обучения, можно тем самым получить системные отношения цветов, которые легко объяснимы.

Приведенные выше признаки гармонии не всегда согласуются с их трактовкой в живописи авангардных течений, где есть свои идеалы красоты (содержательные и формальные образы) и соответствующие предпочтения симметричных или асимметричных, экспрессивных или статичных композиций, яркого или блеклого колорита, мягких или жестких форм и т. д.

Каждая из этих характеристик может иметь общезначимую выразительность и проявляться в особом эстетическом удовольствии сторонников данного идеала.

Кроме того, в современном искусстве возникают проблемы, требующие нетрадиционных подходов к пониманию цветовой гармонии. Так, для передачи драматизма, тревоги, беспокойства и прочих эмоционально окрашенных чувств необходимы диссонансные цветовые сочетания, ведущие к дисгармонии колорита и несущие большую эмоциональную нагрузку. Решение таких композиций основано на противоборстве доминирующих цветов, их противоречивости в отношении формы, площади, массы.

В композицию с доминирующим цветом вводится другой основной цвет, дисгармонирующий с первым, изменяющий соотношение в сторону диссонанса и усиливающийся при использовании черных или белых акцентов. В композициях с доминирующим диссонансным соотношением цвета большое значение имеют форма и масса основных цветов, в которых заложены драматические противоречия и нелогичность изобразительной формы. Возможен прием динамического визуального выброса цвета за пределы изобразительной плоскости. Дисгармония усиливается при использовании еще одного антагонистического цвета в деталях.

В трактовке цветовой гармонии художника В. Ганзена выделены пять основополагающих принципов: повторяемость целого в его частях; соподчиненность частей с целым; соразмерность частей в целом; уравновешенность частей; единство. Интерпретируя эти принципы в отношении колорита, мы получим следующее.

1. Объединение различных цветов на основе сходства (выделение доминирующего цвета и его повторение путем использования ахроматических преобразований в светлую или темную сторону). Допускается смешивание хроматических цветов между собой в определенных пропорциях, не изменяющих доминирующий цвет. Этот принцип мы обозначим как гармонию родственных нюансных цветов, которые можно представить в виде равноступенчатого ряда с интервалами между цветами от 1/16 до 1/4 цветового круга или в других вариациях этого круга в пределах 45 градусов.

2. Объединение частей колористической композиции на основе различия. В этом качестве могут выступать пары унитарных цветов: желтый – синий, красный – зеленый. В соответствии с этим могут быть выделены главные, второстепенные и дополнительные цветовые пятна. Иерархическое дифференцирование отдельного цвета или цветовых гамм происходит на уровне знакового сообщения, получающего конкретное колористическое решение. В зависимости от вида композиции (моноцентрической или полицентрической) возможно построение многоступенчатой иерархии на основе цветовой субординации между элементами.

3. Соразмерность цветовых элементов в композиции заключается в их оптимальном пропорциональном отношении в цветовой гамме. Эта соразмерность раскрывается с количественной и качественной сторон. Площадь, занимаемая определенным цветом в композиции, является основным фактором определения пропорционального отношения цветов между собой. Кроме того, светлота, насыщенность и чистота цвета или цветовой гаммы по отношению друг к другу или к фону также задают направленность в определении пропорциональных соотношений на основе сопоставлений. Количественные и качественные показатели цвета влияют на психологическую сторону визуально воспринимаемой композиции.

4. Уравновешенность частей композиции относительно цвета можно интерпретировать как гармонию контрастных цветов, для которой характерны большая степень различения цветов и их основных характеристик, а также единство дополнительных цветов. Взятые вместе, они усиливают звучание друг друга.

К контрастным гармониям можно отнести сочетания родственно-контрастных цветов, находящихся в интервале от 90 до 180 градусов (теплых, мажорных и холодных, минорных). Их можно обозначить как четыре вида системно связанных отношений цветов: травянисто-зеленой гамме противопоставляется оранжевая; сине-зеленой – пурпурная; травянисто-зеленой – сине-зеленая и оранжевой – пурпурная. Цветовое равновесие достигается чередованием фаз возбуждения и расслабления в процессе зрительного восприятия человека.

Цветовое единство, рассматриваемое как единство противоположностей, достигается полным использованием указанных гамм или неполным – триад. Цветовое единство непосредственно связано с целостностью структуры и состава гармонических цветовых гамм. Данный принцип связан и с методами ритмической организации цветовой композиции, а также количественной составляющей каждой гаммы.

Основой цветовой гармонии являются определенные соразмерно найденные и уравновешенные цветовые сочетания. Гармонию определяет и качественная мера, заложенная в противопоставлении контрастных и нюансных цветов. Их эмоциональное воздействие зависит от вида цветовой гаммы и цветовых характеристик.

Локальные цвета, наложенные на холст или бумагу и ограниченные плоскостью изображения, статичны и неподвижны. В результате зрительного восприятия человеком отношений цветовых масс возникает иллюзия их движения. Различные цвета движутся в плоскости по-разному. Такое движение можно рассматривать в направлении как от плоскости на зрителя вперед (теплые цвета), так и от него – в пространство изобразительной поверхности, в глубину (холодные цвета). При построении композиции эти свойства цвета необходимо учитывать в порядке определенной закономерности, а не только как результат ассоциативного и психофизиологического воздействия.

С этой особенностью цвета связан основополагающий закон живописи – закон цветового контраста, который возникает в результате целенаправленного взаимодействия красок. Использование в искусстве явления контраста как важнейшего композиционного средства отвечает положению физиолога И. П. Павлова о том, что эффективный способ дифференцирования чувственных раздражителей есть противопоставление. Проявления контраста мы обнаруживаем повсеместно в природе в виде антиподов: огонь и вода, холод и тепло, ночь и день. В искусстве также имеют место противопоставления: большого и малого, легкого и тяжелого, мажорного и минорного – всего того, что имеет отношение к композиции. Художник в соответствии с замыслом усиливает, ослабляет или уравновешивает цветовые и тональные отношения, используя указанную закономерность. При взаимодействии контраста и нюанса выявляется различие или устанавливается сходство изображаемых явлений в произведении.

В реалистической живописи всякое изображение есть иллюзия, зрительный обман, в основе которого лежит способность нашего зрительного аппарата и наших чувств принимать желаемое за действительное. Происходит это благодаря умению художника создавать иллюзию пространственной, цветовой и воздушной перспективы. Всего этого нет, но реально существует определенный подбор красок, который в условной мере передает цветовое богатство окружающей действительности. Краски и линии выражают чувства художника не только посредством изображения, но и сами по себе. Даже невзирая на сюжет картины, мы определяем по цвету ее эмоциональный строй.

Форма и цвет, как мы убедились ранее, воспринимаются неравнозначно. Поэтому у мастеров разных направлений имеются свои отличительные особенности художественного выражения. Они искали и находили различные аспекты восприятия окружающего мира. Предметы и явления этого мира служили им средствами и материалами для выражения их собственного отношения к нему. Свободу художественного творчества они понимали как свободу поиска новых, преимущественно формальных средств выражения. Это можно отнести к представителям различных направлений в искусстве начала XX в.

Так, в произведениях экспрессионистов хаос мира выражался в виде деформации предметов и явлений. Они стремились сделать видимыми чувства и пытались передать свое ощущение ритма жизни движением, колоритом и соотношением форм. Эти ощущения, впечатления и чувства они доносили до зрителя с предельной выразительностью и экспрессивностью (группа «Мост»). Представители этой группы придерживались социальной тематики и не отступали от принципов фигуративного искусства. Образ незащищенного, слабого человека выражался посредством цвета (прием расплывчатого призрачного силуэта), а предметы внешнего мира – жестким графическим рисунком, обычно черным. Такой прием противопоставления жестких графических форм мягким цветовым формам позволял концентрировать внимание зрителя на образе незащищенной, ранимой личности человека. В произведениях экспрессионистов всегда ощущается единство формы и содержания.

Беспредметного направления придерживался некоторое время и К. Малевич. Для него форма существовала в единстве с цветом. Большое внимание он уделял поискам взаимосвязей между восприятием формы и цвета. Основываясь на экспериментах с цветовыми ассоциациями, вызываемыми различными геометрическими телами, он пришел к выводу, что всякое изменение формы приводит к изменению ее «оцвечивания» в процессе зрительного восприятия. Надо понимать, что речь идет не о буквальном изменении цвета, а лишь о предрасположенности совместного восприятия определенной формы и определенного цвета.

Важны и другие особенности в живописи: соподчиненность и единство цветовых тонов, направленных на создание цельности и колористической согласованности.

Другой формой универсальной связи в композиции является аналогия – сходство предметов, явлений, процессов в какихлибо свойствах. Она касается любых факторов, имеющих место и значение в композиции (линеарные вихревые мазки Ван Гога в изображении пейзажа, движение фигур по кругу у А. Матисса или сюжет изображения). Сюжет аналогичен, а решение картины контрастно. К аналогии примыкают иносказательные формы изображения, заключающие в себе скрытый смысл. Любой художник находит в нем свой изобразительный язык сравнений и метафор. Способы организации произведений многообразны, а способы преобразования изображения зримого мира можно свести к прямому, косвенному и беспредметному изображению.

Существуют три вида художественно-композиционной организации произведения: сюжетный, монтажный и формальный, специфика изображения которых зависит от цели и содержания, типа восприятия и формы организации визуальной информации.

Сюжетная композиция организуется по принципу определенного отражения жизненных реалий. Степень условности изображения при этом невысока. Композиционный процесс формируется в соответствии с логикой сюжета и взаимоотношений персонажей. С точки зрения психологии восприятия это фрагментарное изображение материальной жизни в обобщенной форме.

Для сюжетной композиции характерно рассмотрение, прочтение, а возможно, и противопоставление жизненных коллизий, переданных посредством изображения в чувственной форме. Так, форма решения сюжета у В. Сурикова – историческая трагедия, а у И. Репина – литературная повествовательность. Концентрация внимания зрителя строится в соответствии со структурным построением произведения. Сюжетная композиция является визуальным отображением гармонии в виде качественной меры.

Сюжетная композиция картины может быть выполнена по принципу кадра («кадровая композиция» – термин, взятый из области фотоискусства). Большим мастером в этом виде композиции был художник Э. Дега, компоновавший свои изобразительные сюжеты в виде фрагментов, кадров, увиденных в жизни и запечатленных на полотне, что создает таким образом эффект присутствия зрителя. Художник, показывая фрагментарный срез жизненных эпизодов, акцентирует и фокусирует зрительное восприятие на главном и как бы заставляет зрителя домысливать содержание картины в целом.

Однако отождествлять фрагментарную композицию с кадрированием нельзя по той причине, что кинокадр представляет собой выхваченную единицу из череды предыдущих и последующих кадров, составляющих единое целое – кинокартину. Поэтому механистическое использование приемов киноискусства в искусстве изобразительном не может быть оправдано. Фрагментарность композиции возникает только в результате творческого поиска и, в отличие от деталей картины, срезанных рамой, характеризуется неожиданным, но уместным и выразительным решением.

Монтажная композиция как организация и противопоставление визуальных форм связана с понятием компоновки, составления, соединения. Наибольшее развитие она получила в оформительском искусстве, в системах визуальных коммуникаций, в знаковых системах и полиграфии. Монтажные композиции стимулируют зрение и воздействуют как сигнал. Это фиксация и утверждение определенной данности изображаемого явления. Примером монтажной композиции в изобразительном искусстве может служить серия картин и аппликаций художника Ф. Леже.

Монтаж дает свободу в отношении к предметам и явлениям, позволяя подчеркнуть в предмете существенные, конструктивные и выразительные стороны. На этой основе создается образ вещи, отмеченной определенной логикой художественного построения.

Формальная сторона композиции предполагает абстрагирование от любых привнесенных смыслов и значений, не относящихся к организации визуальной формы, а связанных лишь с закономерностями, принципами и средствами ее построения, и именно поэтому создаваемые композиции являются формальными, а сам принцип формальной организации в качестве особенности построения композиции представляет собой лишь частный случай композиционной организации вообще – такой же, как сюжетной или монтажной.

По мнению дизайнера-педагога О. В. Чернышева, формальная композиция строится по принципу воплощения гармонии художественно-композиционного чувства. В ее основе лежит процесс создания визуальной формы в соответствии с эмоциональным содержанием и художественной мерой. Композиционное содержание и художественная форма представляют собой визуальную форму отражения мировоззрения художника.

Процесс создания произведения включает в себя как количественные параметры, обусловливающие тесное взаимодействие всех элементов композиции, так и качественные параметры, показывающие содержательную сторону произведения и подразумевающие целостность, художественную выразительность и эстетическую ценность. Единство этих параметров определяет структурную организацию композиции, возможности ее потенциальных изменений и внешнего функционирования произведения (графического или живописного). Все это регулируется художественной мерой. В названных видах композиции она имеет свою специфику, которая определяется следующими факторами:

– цель и содержание визуальной информации;

– тип зрительного восприятия;

– форма организации носителя визуальной информации (картина, плакат, графическое произведение).

В любой изобразительной или неизобразительной форме эти составляющие интегрируются и потому являются выразителями художественной меры композиционных отношений, которые обеспечиваются художественными принципами и выразительными средствами.

Формальная композиция может строиться в соответствии с такими типами, которые мы рассмотрим далее.

Моноцентрическая композиция (от греч. monos – один, единственный) – это точечная композиция с одним композиционным центром, который может являться одновременно и ее геометрическим центром; все части композиции будут симметричными относительно этого центра. Композиционный центр может находиться также в любой стороне относительно геометрического центра. Все зрительно воспринимаемые элементы композиции группируются вокруг него. Для такой композиции характерен охват зрением центральной зоны и композиционного центра. Это наиболее простой вид построения композиции, для которой присущи целостность и уравновешенность. Такой вид композиции, создающий впечатление замкнутости, является отправным пунктом обучения формальной композиции.

Если рассматривать данный вид композиции с точки зрения физиологической работы сетчатки глаза, то научные данные утверждают, что в мозг передаются сигналы о тех участках изображения, на которых наблюдаются контраст цвета по отношению к периферии, деталировка, перепад яркости, тональная или линейная граница. Светочувствительные клетки различают по краям большие формы для представления композиции в целом и мелкие детали в центре. Центральная часть поля зрения оказывается представленной в мозге гораздо подробнее, чем боковые области. А это означает, что мозг занят переработкой в основном той информации, которая приходит к нему из точки фиксации. В замкнутой структуре моноцентрической композиции она к тому же может выявляться цветом, играющим роль доминанты, и заключаться в определенную форму: круг, овал, эллипс, квадрат, прямоугольник и другие формы, характерные силуэты которых способствуют четкому восприятию.

Известно, что основой зрительного восприятия является автоматический режим движения глаз. Глаз человека работает в активном режиме, сканируя изображение: он сам ищет точки фиксации. Активность глаз обусловлена природой быстрых движений, называемых саккадами, которые совершаются помимо нашей воли в любом состоянии бодрствования и сна. Вся учебная работа по композиции связана со зрительным восприятием, изучением и постижением способов построения пространства в разных видах композиции. Этот процесс не может сводиться только к линейной, перспективной форме построения пространства, а должен принимать и другие формы перевода пространства на изобразительную плоскость, включая обратную и параллельную перспективы с декоративной направленностью изображения.

Понятие «полицентрическая композиция» предполагает наличие определенного множества структурно взаимосвязанных второстепенных центров. Если это часть большого целого, связь с которым установить не представляется возможным, то такой вариант композиции относится к фрагментарному типу формальной композиции. Вместе с тем, это может быть и структурно организованное произведение, в котором зрительное восприятие должно подчиняться выбранной композиционной закономерности. Речь идет об акцентных точках, на которых последовательно останавливается взгляд зрителя, фиксирующего при этом субъективное чувство движения различных по конфигурации и масштабу форм. Причем их воздействие усиливается в тех случаях, когда они располагаются на ясно выраженных осях и диагональных направлениях. При явном доминировании некоторых точек (за счет тонального или цветового контраста, разницы в форме и т. д.) цельность зрительного восприятия сбивается в результате более длительной задержки взгляда.

Наш глаз фиксирует какой-то элемент, чаще всего наиболее заметный. В это время изображение объекта находится в области центральной ямки обоих глаз; в таком положении мы удерживаем глаза в течение короткого времени, примерно три секунды, потом глаза очередной саккадой перемещаются в новую позицию и фиксируют новый элемент, который находится в другом месте и привлекает наше внимание. Глаз чаще всего фиксирует острый угол и реже – прямой. С этой закономерностью зрительного восприятия следует считаться при создании формальной композиции. Поэтому особое внимание необходимо уделять различным способам выявления композиционного центра с использованием направляющих элементов, организации цветом движения, пауз, изменений направления и завершающих акцентов. Полицентрическая композиция будет считаться открытой, если ее структура развивается равномерно в вертикальном и горизонтальном направлениях.

Статика – это синоним равновесия, она создает впечатление определенного порядка. Статичность, то есть устойчивость всех элементов произведения, является отрицанием движения изображения, его динамики. Ощущение статического равновесия возникает чаще всего при условии симметричной ориентации изображаемых фигур относительно осей симметрии картинной плоскости. Заполнение картинной плоскости одинаковыми элементами приводит к ощущению так называемого статического ритма. Важную роль играют при этом цвет и количественные отношения элементов и изобразительного пространства (ил. 13, 16).

Общими характеристиками форм статической композиции являются их геометрическая структура и отношение параметров: сторон – для прямоугольников, высоты к основанию – для треугольников, двух диаметров – для эллипсов и т. д. Чем больше величина отношения горизонтальных габаритов изображаемой формы, тем более статичной воспринимается она визуально на эмоциональном уровне. И наоборот, чем меньше это отношение, тем динамичней воспринимается и оценивается форма композиции. Другой характеристикой форм статической композиции является ее геометрическая конфигурация. Чем ближе форма к квадрату или кругу, тем более спокойной и статичной она воспринимается визуально и эмоционально. Чем более она прямолинейна либо ее криволинейность имеет плавные формы, тем более она статична, и наоборот. Лучше всего статическую композицию выражают симметричные фигуры, группирующиеся в направлении осей симметрии (известны 17 видов симметрии).

Динамические композиции создают иллюзию движения. Основным признаком данного типа композиций является принцип несимметричного расположения элементов относительно оси симметрии картинной плоскости, различия и контраста. Композиции, построенные на динамическом равновесии (имеется в виду взаимодействие разнонаправленных силовых линий), более разнообразны по сравнению с композициями статическими.

Чем острее и контрастнее формы в динамической композиции (ближе к остроугольным, треугольным и вытянутым очертаниям), тем больше возникает ассоциаций с движением.

Так, в модернистском искусстве начала XX в., в частности в футуризме, считалось, что главным направлением в искусстве должно быть не отражение действительности, а отказ от реализма. Это было изложено в манифестах итальянского футуризма одним из его основоположников У. Боччони.

Футуристы полагали, что объектом искусства должно быть движение, воплощенное средствами искусства путем синтеза времени, места, формы, цвета и тона. Для реализации этого принципа в своей деятельности они использовали ритм и трансформацию изображаемого объекта. Символом движения провозглашалась машина. Движение передавалось формальным повтором разных его стадий, совмещением движения различных предметов или их ритмическими пересечениями, повтором линий и цвета.

Динамическая композиция неразрывно связана с ритмом, вызывающим эмоциональное ощущение движения, особенно в тех случаях, когда ритм остро выражен всеми доступными выразительными средствами: начертанием и толщиной линий, ритмикой форм и силуэтов, цветом и т. д.

При создании изображения, производящего впечатление статического спокойствия или, наоборот, динамического движения в композиции, художник в первую очередь добивается целенаправленного чувственного воздействия на зрителя всеми имеющимися у него средствами. Так, движение формы с точки зрения цветового ощущения представляет собой прежде всего соотношение красочных пятен. Кратковременность зрительной реакции не позволяет глазу улавливать разницу в фактуре пятен, так как главное внимание сосредотачивается на признаках, свидетельствующих о движении обобщенных цветовых пятен (каждое пятно – как частное проявление общего цветового свойства: синий, желтый, красный и т. д.), о динамических контрастах и характерных отличиях. Цвет, обладая относительной свободой передачи пространственных отношений (ближе – дальше), также способствует ощущению чувства движения.

Симметрия – это эмоционально воспринимаемое и оцениваемое свойство расположения одинаковых форм, зеркальное отражение изобразительной формы относительно определенной оси или плоскости. Симметрия выражает совершенство природных и рукотворных творений, проявляемое в ее статическом равновесии, стройности, единстве. В произведениях изобразительного искусства встречаются композиции как с полной симметрией, так и с неполной (дисимметрические композиции). В качестве примера можно рассмотреть картину Ю. И. Истратова «Натюрморт. Розы». В ее построении заметна симметрия обеих половин, но в отношении художественного исполнения в ней присутствуют и элементы дисимметрии. Они проявляются в разделении веток, листьев, сруктуре мазков масляной краски (ил. 3).

Изобразительная форма может включать в себя симметрию основных своих свойств: структуры плоскостной или объемно-пространственной, геометрических параметров, цвета, декора и т. д., которые обеспечивают упорядоченность композиции.

Строгая симметрия создает впечатление устойчивости, монументальности, статичности композиции. Довольно часто она применяется в плоскостных композициях и является непременным условием начального этапа в обучении студентов.

Нестрогая симметрия, или дисимметрия, которая также может быть в композиции, рассматривается как нюансное изменение в деталях формы или расположении формы относительно оси симметрии. Другим примером может служить лицо человека, левая и правая части которого при внешней симметрии могут иметь некоторые различия.

Известно также и явление антисимметрии элементов композиции. К ней относится зеркальная симметрия с контрастными свойствами одинаковых элементов: черный и белый, синий и красный и т. д.

Асимметрические построения присущи динамическим композициям, в них полностью отсутствуют признаки симметрии. Основным условием создания такой композиции является (как и в случае симметрической композиции) равновесие всех ее частей. Достигнуть равновесия в этом случае значительно труднее; способствуют этому цвет, тональный контраст, конфигурация элементов форм, их расположение, плотность (сгущение или разрежение) структуры композиции, ее насыщенность деталями, фактура. Причем в некоторых случаях наблюдается преобладание фона над элементами композиции, а в других – его минимальное присутствие или полное отсутствие.

В асимметрической композиции может иметь место и одновременное использование принципа сгущения и разрежения элементов форм, что усиливает их динамические свойства.

Асимметрия изобразительной формы привносит в композицию пространственную динамику. И в этом большую роль играют все композиционные средства, каждое из которых вносит свою лепту в достижение единства решения всех взаимосвязанных и соподчиненных частей изобразительной плоскости.

1. Ю. И. Истратов. Эскиз к к/ф «Однофамилец». ДВП, масло

2. Ю. И. Истратов. Эскиз к к/ф «Демидовы». ДВП, масло

3. Ю. И. Истратов. Натюрморт. Розы. ДВП, масло

4. Ю. И. Истратов. Натюрморт. Груши. ДВП, масло

5. Ю. И. Истратов. Натюрморт. ДВП, масло

6. Ю. И. Истратов. Натюрморт. Сирень. ДВП, масло

7. А. Г. Антонов. Сидящая. Бумага, смешанная техника

8. А. Г. Антонов. Сидящая. Бумага, смешанная техника

9. А. Г. Антонов. Двое. Бумага, смешанная техника

10. А. Г. Антонов. Сидящие. Бумага, смешанная техника

11. А. Г. Антонов. Лежащая. Бумага, смешанная техника

12. А. Г. Антонов. Лежащая. Бумага, смешанная техника

13. Н. П. Никитина. Лаватера. Бумага, пастель

14. Н. П. Никитина. Груши. Бумага, пастель

15. Н. П. Никитина. Натюрморт. Бумага, пастель

16. Н. П. Никитина. Букет. Бумага, пастель

17. Д. Моранди. Натюрморт. Холст, масло