Текст книги "Цветоведение. Колористика в композиции"

18. Д. Моранди. Натюрморт. Холст, масло

19. Д. Моранди. Пейзаж. Холст, масло

20. К. Писсарро. Берег реки. Холст, масло

21. К. Писсарро. Портрет Нини. Холст, масло

22. К. Писсарро. Портрет молодой женщины с кофе. Холст, масло

Раздел 4
СОВРЕМЕННЫЙ ПОДХОД К СМЕШИВАНИЮ ЦВЕТОВ

Если мы хотим овладеть мастерством смешивания красок, то следует помнить о системе трех первичных цветов, организующих цветовой круг (ил. 23, 25, 26), но добавить к этому новые представления о цвете.

В конце XVIII в. многим казалось, что ответ на вопрос о точном получении цвета путем смешивания красок найден: была изобретена система трех первичных цветов.

В то время для того, чтобы получить нужный оттенок, большинству художников и декораторов приходилось рассчитывать лишь на свой опыт и использовать довольно ограниченную палитру. Новое изобретение, основанное на первичных цветах, казалось, сулило облегчение. Данную систему и сегодня широко используют в качестве отправной точки при смешивании цветов. Совершенно очевидно, что художнику, дизайнеру, типографскому работнику или декоратору необходимо получать желаемый цвет быстро, точно и без лишних трудов. К сожалению, удается это немногим. Даже после долгих лет работы большинство испытывает трудности в получении нужных оттенков.

Первую цветовую диаграмму-круг в 1766 г. изобрел английский художник Mозес Харрис, который продолжил вслед за Ньютоном и Гёте изучение цвета и проиллюстрировал положение о трех первичных красках в виде круга с 18 оттенками (ил. 24). Вслед за этим последовала обобщающая идея о том, что существуют три первичных цвета: красный, желтый и синий (основные), которые при смешивании дают еще три: зеленый, оранжевый и фиолетовый (вторичные, или производные цвета). Как первичные, так и вторичные цвета можно обнаружить на всех цветокомбинирующих диаграммах. И несмотря на огромное количество публикаций на эту тему, все они демонстрируют в основном то же, что и диаграмма, приведенная здесь.

Как утверждается, три основных цвета – красный, желтый и синий – дают производные – оранжевый, фиолетовый и зеленый. А те, в свою очередь, дают цвета третьего порядка, например, желто-оранжевый и красно-оранжевый.

Однако можно ли согласиться, что традиционная цветокомбинирующая диаграмма предполагает, что красный, желтый и синий являются первичными цветами, от которых образуются все остальные, и что, например, синий и красный в результате смешения действительно дают новый цвет – фиолетовый?

Нельзя утверждать, что повсеместное использование подобной системы привело последующие поколения к более эффективному получению цветов и оттенков. Кажется, что научиться точно смешивать краски – довольно трудное дело, и только опыт приводит к положительным результатам. До сих пор так оно и было. В нас укрепили веру, что первичные цвета порождают все остальные, и наглядный опыт был весьма убедителен.

После того как мы знакомимся с системой первичных цветов, те из нас, кто непосредственно работает с цветом, понимают слишком явные ограничения данного подхода. Когда необходима более тонкая работа с цветом, чтобы получить максимально широкий выбор, мы приобретаем целый спектр оттенков красного, желтого и синего наряду с полутонами зеленого, оранжевого, фиолетового, коричневого и серого. В процессе работы мы обычно выдавливаем на палитру всех цветов понемногу. Так на ней оказывается 10, 15, 20, а то и более цветов и оттенков. Немалая часть красок либо смешивается в небольших количествах, либо не смешивается совсем и используется в своем первоначальном виде. Однако вскоре наступает момент, когда желаемый оттенок в готовом виде отсутствует. Добиться получения необычного цветового тона может быть особенно нелегко. Какие бы краски мы ни смешивали, а необходимый оттенок все ускользает от нас. Всем нам это более чем знакомо, многие художники и декораторы, архитекторы и оформители понимают эти трудности. Приходится идти на компромисс с тем, что в результате какие-то цвета получились, но они не совсем устраивают автора. Это слишком обедняет возможности самовыражения, истощает терпение и снижает удовлетворение от работы и результата.

Казалось бы, эффективное получение оттенков должно приходить с опытом. При всех доступных методах большинство художников, столкнувшись с беспорядком на своей палитре, движутся вслепую в надежде на постепенное совершенствование. В действительности система первичных цветов, на которую они так рассчитывают, создала целый ряд помех на пути к мастерству в овладении колоритом. Система первичных цветов является приблизительной моделью, которая, с одной стороны, способствует достижению результата, а с другой – препятствует этому. Ведь ситуация осложняется доступным спектром вторичных цветов. Можно вывести такое количество оттенков зеленого, оранжевого и фиолетового, что окончательный результат становится просто непредсказуемым. Без этих оттенков не обойтись, но как получать их правильно и регулярно?

Попробуем экспериментировать с разными сочетаниями первичных цветов. Смешаем, например, ярко-красный алазарин, или краплак, ультрамарин синий и кадмий желтый, и мы получим оттенки либо светло-фиолетового, либо приглушенно-оранжевого и зеленого. Церулеум или кобальт синий, лимонная ганза и кадмий красный дадут яркие оттенки зеленого, но оранжевые тона останутся блеклыми, а фиолетовые будут больше похожи на варианты темно-коричневого.

Невозможно найти три первичных цвета, которые в результате дали бы полный и достаточный набор чистых и ярких производных цветов. Что касается цветокомбинации, если когда-нибудь и будут выпускаться так называемые «чистые» цвета, то они будут так же бесполезны, поскольку все равно будут давать только оттенки черного и серого. Многие книги по технике живописи содержат примеры красочных пигментов наряду с данными о различных тонах красного, желтого и синего цветов и рекомендации, которые следует выполнять для их получения. Неукоснительно рекомендуются все краски одной определенной марки. Ожидается, что художник запомнит все комбинации, будет держать в голове все сочетания красок и при необходимости все их воссоздаст. Этот подход нежизнеспособен, так как все кроме основных характеристик цвета быстро забывается, как только теряется из вида. Безусловно, нашей памяти на цвета достаточно для простейших операций, но она переполняется, когда необходима более полная цветовая гамма. Поэтому так трудно вспомнить удачные цвета, которые мы когдато сами же смешали и получили. Еще труднее получить оттенки, увиденные когда-то в книге.

Попытаемся исследовать и переосмыслить процесс смешивания цветов так, чтобы он превратился в интеллектуальную задачу. Среди прочего мы узнаем, что, смешав желтый и синий, мы так и не получим зеленый; что первичных цветов живописи – чисто красного, чисто желтого и чисто синего – не существует и что практически все, что было написано о работе с палитрой, противоречиво.

Так как данная тема представляет большой интерес для колориста, мы будем продвигаться шаг за шагом, подробно исследуя каждый отдельный момент. Колористическая техника от этого только выиграет. Многим творческим людям, особенно архитекторам, важно владеть теоретической стороной работы над колоритом, особенно принимая во внимание, что ни один из прежних методов не привел к эффективным результатам, и мастерство овладения цветом всегда достигалось с трудом (ил. 27).

Природа света. Прежде чем пытаться овладеть техникой получения цвета, художнику или архитектору необходимо в первую очередь понять его природу. Видимый свет, достигающий земли, состоит из волн, которые хотя и сходны по своему характеру, распространяются с несколько разной скоростью и частотой колебания. Различные волны представляют собой различные цвета, а при полном смешении они принимают для нас форму белого света. Этот белый свет является естественной формой света, называемого дневным. Поскольку различные цветовые волны, составляющие дневной свет, перемещаются в смешанном виде, то, чтобы мы их смогли увидеть, они должны быть разложены или, говоря иначе, декодированы.

Один из способов выделения отдельных цветов состоит в том, чтобы пропустить свет сквозь призму. Известно еще из школьной программы, что когда цвета, составляющие белый свет, разбиваются призмой, они становятся видимыми.

Цвет поверхности. Цвета, составляющие естественный или искусственный свет, могут стать видимыми, когда свет отражается поверхностью предметов. Но в чем причина того, что отражение приобретает другой цвет? Ответ лежит в природе материи и в том, что свет является формой энергии. Все предметы состоят из атомов, которые, в свою очередь, представляют собой сгустки невидимой энергии. Энергия белого света качественно сходна с энергией атомов на поверхности предметов, поэтому при их соприкосновении происходит слияние. Атомы поверхности поглощают энергию света. Особенности этого процесса зависят от молекулярной структуры этой поверхности. Некоторые поверхности поглощают волны практически всех цветов и не дают почти никакого отражения. Эти поверхности воспринимаются нами как черные. Белая поверхность отражает энергию света, черная поверхность ее поглощает.

Желтая поверхность воспринимается таковой только потому, что она поглощает волны всех цветов, за исключением желтого, отражение которого и попадает на сетчатку глаза.

Световая энергия, поглощаемая черными поверхностями, переходит в тепловую. Поверхности, воспринимаемые как белые, напротив, имеют молекулярную структуру, которая отражает волны всего светового спектра, не поглощая почти ничего. Поэтому эти световые волны остаются белым светом.

Белая поверхность отражает почти всю энергию света. Она воспринимается белой, так как отражаемый ею свет представляет собой комбинацию волн всех цветов спектра.

Все прочие световые волны поглощаются и обращаются в тепловую энергию. Поскольку волны всех цветов, составляющих белый свет, попадают на поверхность одновременно, свет с длиной волны, соответствующей желтому, отражается всей поверхностью.

Когда мы говорим, что яблоко красное, мы в действительности описываем оставшуюся часть света, которая не была поглощена. Молекулярная структура его поверхности такова, что она поглощает лучи всех цветов, кроме красного.

Яблоко само по себе не содержит какого-либо цвета. Цвет появляется, только когда яблоко освещено. Красный цвет яблока передается через потенциал света и отражается от кожуры (потеряв своих попутчиков – другие волны цветового спектра), затем перемешается на сетчатку и попадает в мозг, откуда и возникает ощущение красного. Цвет существует только в нашем мозгу, и мы, по счастью, обладаем способностью преображать определенные типы энергии в ощущения света.

Если поверхность кажется синей, это значит, что она поглощает волны всех цветов кроме синего, отражение которого попадает на сетчатку глаза.

Несомненно, конечная цветовая гамма наших картин зависит от законов распространения света и цвета. Для того чтобы понять, как смешивать краски точнее и лучше, колористу необходимо изучить технологические процессы, реально происходящие в нанесенном на картон, бумагу или холст мазке краски. Это заключается в практическом освоении той или иной техники.

Для приобретения необходимых профессиональных навыков следует выполнить ряд практических заданий.

Колористические упражнения

Упражнение 1. Основы цветовой гармонии в геометрической сетке

Геометрическая сетка разрабатывается студентом самостоятельно; приведенные в данном пособии геометрические сетки разработаны на кафедре архитектуры строительного института Уральского федерального университета (рис. 1–10).

Цель – отработать теоретические знания и практические навыки по вопросам цветовой гармонии, использовать их в решении простых цвето-композиционных задач, выявить уровень цветовой культуры, технику и качество графического выполнения поставленной задачи, творческий потенциал, целостность композиционного видения и уровень подготовки студента для дальнейшего обучения по профилю.

Задача – выполнить цветовое решение упрощенной графической модели и определить в ней композиционные цели:

– выявление центральной части композиции;

– определение периферийной области цветовой композиции;

– выявление средствами цвета главных элементов композиции – темы круга; темы квадрата; темы треугольника и т. п.

23. Цветовой круг

24. Цветовая диаграмма М. Харриса

25. Цветовой круг Йоханнеса Иттена

26. Цветовой круг: первичные и вторичные цвета

27. Цветовая палитра и кисти

Задание выполняется с применением одного или нескольких изученных способов цветовой моделировки (типа цветовой гармонии или типа цветового контраста).

Типы цветовой гармонии:

– полярная цветовая гармония (двуцветие);

– цветовая триада;

– четырехцветие;

– нюансная цветовая гармония;

– монохроматическая гармония (контраст цветового насыщения);

– гармония изолированного цвета; типы цветового контраста: светлотный контраст (контраст светлого и темного); контраст холодных и теплых цветов; контраст цветового распространения.

Инструменты: линейка, карандаш, циркуль, ластик, рейсфедер, кисточки (белка, колонок № 1, 2, 3), палитра для смешивания красок (пластиковая, акриловая или бумажная), емкость для воды (для промывания кисточек), а также гуашевые или акриловые краски основных цветов – желтого, красного, синего, белого и черного.

Этапы выполнения упражнения

Изучив структуру графической сетки, следует разработать 2–3 варианта цвето-композиционной идеи на эскизном листе, а именно в соответствии с поставленными в задании условиями (выявить центр, периферию композиции, тему квадрата, круга и т. д.) разработать структуру размещения цветовых масс, наиболее ярко отражающую суть поставленной задачи, и определить цветовую палитру, соответствующую указанному в задании типу цветовой гармонии и типу цветового контраста.

Определившись с общей композиционной идеей и цветовой палитрой, выбрав лучший из зскизных вариантов, целесообразно переходить к выполнению работы на «чистовике».

Техника выполнения упражнения

1-й вариант. Начиная с самых светлых тонов цветовой композиции, с помощью рейсфедера и линейки очень аккуратно обвести необходимые плоскости подобранным колером, а затем тонкой кисточкой закрасить эти плоскости тем же колером. При этом нужно контролировать, чтобы краска равномерно покрывала плоскость бумаги, не оставляя пробелов. Следует также избегать излишнего скопления краски на закрашиваемой плоскости, иначе после высыхания на этих местах выступят затемненные или «жухлые» пятна, что скажется на качестве и оценке выполняемой студентом работы. Таким же образом следует проработать более темные цветовые плоскости композиции, дав возможность просохнуть предыдущему цветовому пятну. После завершения всей работы, убедившись, что краска высохла, нужно аккуратно стереть карандашные линии и возможные загрязнения.

2-й вариант. Имея определенный опыт и навыки обращения с кистью и красками, можно сразу работать кисточкой, не применяя рейсфедер и линейку для обводки цветовых плоскостей. Однако эта техника выполнения работы требует твердой поставленной руки.

В любом случае каждое поле графической сетки должно быть разобрано по цвету и закрашено своим колером. Одним и тем же цветом разрешается закрашивать соседние поля, имеющие общую точку соприкосновения, но не грани. Не допускается закрашивание одним цветом соседних полей, имеющих общую грань.

Рекомендации по выполнению упражнения

Важной составной частью работы с упражнением является то, как студент на практике способен применить знания основ цветовой гармонии в решении простых композиционных задач. В соответствии с поставленными условиями необходимо точно и максимально выразительно выполнить цвето-графическое задание. Например, по заданной графической сетке выявить тему квадрата, применив нюансную цветовую гармонию и светлотный контраст. Еще пример: выявить центр композиции, используя полярную цветовую гармонию и контраст цветового распространения, и т. п.

Полярная цветовая гармония. Рассматривая двенадцатичастный цветовой круг художника – преподавателя Баухауза Иоханнеса Иттена, можно заметить, что противолежащие цвета образуют цветовые пары, обладающие максимальным цветовым контрастом (ил. 25). Эти цвета называются дополнительными (комплиментарными), поскольку один цвет уравновешивается и дополняется противолежащим. Мало того, сочетание этих цветов максимально усиливает их взаимное звучание. Смешение дополнительных цветов в результате дает темно-серый цвет. Эта комбинаторика дает богатую и гармоничную цветовую палитру. Если необходимо усилить цветовую активность композиции, используя полярную гармонию, то следует увеличить светлотный контраст или контраст по насыщенности используемых нами дополнительных цветов (если это указано в задании). Модуляция красного и зеленого цветов выявляет тему круга. Пример выявления темы квадрата появляется там, где работает пара дополнительных цветов – оранжевый и синий с производными от них смесями, а также разбелами и затемнениями.

Цветовая триада. Расположение гармоничных трезвучий в цветовом круге образует равносторонний или равнобедренный треугольник (ил. 26). Наиболее ясное и сильное гармоничное сочетание образуют цвета первого порядка – желтый, красный и синий. Цветовая триада является более полнозвучной цветовой гармонией, нежели пары дополнительных цветов, ведь любая пара противолежащих в цветовом круге цветов включает в себя все три основных цвета – желтый, красный и синий. Например, красный – зеленый, где зеленый состоит из желтого и синего, или желтый – фиолетовый, где фиолетовый происходит путем смешивания красного и синего цветов, и т. д.

Четырехцветие. Взаимодействие двух пар дополнительных цветов, расположенных в цветовом круге по принципу квадрата, прямоугольника или трапеции, дает гармоничные цветовые сочетания (ил. 26). Выполнение цветового решения по графической сетке может строиться не только на основе максимально насыщенных цветовых отношений, но и с применением цветового контраста, указанного в задании, например, светлотного контраста, разбеленых или зачерненных цветовых оттенков.

Нюансная цветовая гармония. Комбинацию и сочетание цветов, расположенных рядом в цветовом круге, называют нюансной гармонией (ил. 23–26). Это мягкий переход, например, от желтого к красному через оранжевый, или от желтого к сине-зеленому через зеленый и желто-зеленый. Использование более шести цветов, лежащих рядом в цветовом круге, превращает данную цветовую гармонию из нюансной в полярную с использованием цветовой нюансировки. Этот прием использования нюансной цветовой гармонии как составного элемента можно применять в полярных цветовых композициях.

Монохроматическая гармония. Основой монохроматической гармонии является контраст цветового насыщения. Модуляции разбелов или зачернений какого-либо спектрального цвета дают нам гармоничную цветовую палитру в пределах одного цветового тона. Эти цвета могут быть яркими, насыщенными, осветленными, блеклыми и затемненными. При добавлении к чистому цвету белого этот цвет светлеет и становится более «легким». Добавив к чистому цвету черный, мы уменьшаем его светлоту. Изменить цветовое насыщение спектрального цвета можно также, добавив серый цвет, то есть смесь белого и черного. При этом уменьшается насыщенность первоначального цвета, он становится более блеклым. Известно, что получить серый цвет можно в результате смешения не только белого и черного цветов, но и любых двух дополнительных, например, желтого и фиолетового или зеленого и красного. Кроме того, смешение «первичных» цветов (желтого, синего и красного) дает также темно-серый цвет. Последние два способа получения серого цвета при осветлении их белым цветом дают сложные и многозвучные цветовые оттенки.

Гармония изолированного цвета. Гармония этого типа строится на принципе выделения одного или нескольких насыщенных цветов на ахроматическом фоне. Располагая какой-либо насыщенный цвет на фоне, состоящем из модуляции темно-серых, серых и светло-серых цветов, можно заметить, что хроматический и ахроматические цвета начнут взаимодействовать. Возникает ощущение, что ахроматические цвета, находящиеся в окружении насыщенного хроматического цвета, приобретают оттенок цвета, дополнительного к нему. Например, серые цвета приобретают фиолетовый оттенок, находясь рядом с желтым, те же ахроматические цвета кажутся оранжеватыми, находясь рядом с синим цветом. Это явление называют симультанным, или одновременным контрастом. Для большей композиционной выразительности светлые насыщенные хроматические цвета (желтый, оранжевый, желто-зеленый и др.) следует размещать на фоне темно-серых цветов. Насыщенные цвета из группы темных (фиолетовые, синие, пурпурные, темно-красные и др.) более выгодно помещать на фоне светлых ахроматических цветов. Теплые цвета более выигрышно воспринимаются в сочетании с ахроматическими темными, а холодные – в сочетании с ахроматическими светлыми. Варианты получения серого цвета могут быть разные. Однако в зависимости от поставленной задачи можно варьировать тепло-холодностью ахроматического фона, максимально выявляя и подчеркивая акцентный хроматический цвет, или мягко его нейтрализовать. Применение двух и более насыщенных цветов на ахроматическом фоне переводит цветовую композицию в ранг более сложной.

Типы цветовых контрастов

Светлотный контраст. Наиболее наглядно контраст светлого и темного проявляется в области черно-бело-серых тонов, то есть в ахроматических тонах. Более сложное проявление светлотного контраста можно наблюдать в хроматических цветовых отношениях. Расположив хроматические цвета на ахроматической шкале в соответствии с равными по светлоте серыми цветами, можно заметить, что они разные по светлоте. Желтый цвет самый светлый, красный и зеленый – более темные, фиолетовый – самый темный. Возникает ощущение разноудаленности окрашенных поверхностей от зрителя, причем светлые хроматические цвета кажутся лежащими ближе хроматических темных. Это явление называют «отступанием и выступанием» цветов, или эффектом хроматической стереоскопии. Светлотный контраст является наиболее мощным, чем хроматический и контраст по насыщенности.

Контраст холодных и теплых цветов. Красно-оранжевый и сине-зеленый цвета двенадцатичастного цветового круга образуют самый сильный контраст тепло-холодных цветовых отношений (ил. 25, 26). К группе теплых цветов можно отнести желтый, желтооранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый. К холодным цветам относятся желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, синий, сине-фиолетовый и фиолетовый. Контраст холодных и теплых цветов, так же как и светлотный контраст, обладает свойством влиять на ощущение «выступания-отступания» цвета. При одинаковой светлоте теплые цвета кажутся ближе, чем холодные. Это качество следует использовать при формировании цветовой композиции, в выявлении главных и фоновых ее элементов. Однако контраст холодных и теплых цветов не ограничивается только полярным противопоставлением. Один и тот же цвет может быть холодным или теплым. Зависит это от тепло-холодности расположенных рядом с ним других цветов или от фона, окружающего этот цвет. Например, желто-зеленый цвет в окружении холодных соседних имеет теплый оттенок, а в окружении теплых желтых он «холодеет».

Контраст цветового распространения. В зависимости от того, какой эмоциональный характер мы хотим придать нашей цветовой композиции, будут иметь значение размеры цветовых плоскостей, их светлота и насыщенность. Интенсивность и светлота отдельных цветов различны. Для создания гармоничного равновесия, впечатления устойчивости и покоя необходимо определить размеры цветовых площадей, их пространственных характеристик. В цветовом круге основных и дополнительных цветов определены и рекомендованы следующие цифровые соотношения: желтый (3), оранжевый (4), красный (6), фиолетовый (9), синий (8), зеленый (6). Эти количественные соотношения площадей цветовых пятен верны при условии их максимальной насыщенности. Размер цветовых плоскостей и их насыщенность тесно связаны между собой. При изменении насыщенности цветового тона соответственно меняется и его площадь. Если взять два дополнительных цвета в равных пространственных отношениях, например, красный и зеленый, то создается ощущение устойчивости и прочного равновесия. В случае, когда площадь зеленого цвета в значительной мере больше, красный цвет начинает звучать ярче, как бы стараясь уравновесить большую массу зеленого. Контраст цветового распространения еще называют контрастом пропорций. Его особенностью является то, что он способен изменять и усиливать проявление всех других контрастов, работая с ними в тандеме.

Рис. 1. Геометрическая сетка № 1

Рис. 2. Геометрическая сетка № 2

Рис. 3. Геометрическая сетка № 3

Рис. 4. Геометрическая сетка № 4

Рис. 5. Геометрическая сетка № 5

Рис. 6. Геометрическая сетка № 6

Рис. 7. Геометрическая сетка № 7

Рис. 8. Геометрическая сетка № 8

Рис. 9. Геометрическая сетка № 9

Рис. 10. Геометрическая сетка № 10

Упражнение 2. Применение типов цветовых контрастов

Опираясь на опыт, полученный при выполнении упражнения 1, и используя цветовые контрасты (светлотный, холодных и теплых цветов, цветового распространения), далее предлагается выполнить авторское упражнение 2 – натюрморт в технике каждого из типов контраста.

Цель – отработать теоретические знания и практические навыки по вопросам цветовой гармонии и цветовых контрастов, использовать их в решении натюрморта, выявить технику и качество графического выполнения поставленной задачи, творческий потенциал, целостность композиционного видения и качественный уровень.

Задача – выполнить цветовое решение простейшего натюрморта и выявить в нем композиционные задачи и цветовые контрасты (ил. 28–32)11
  В книге приведены примеры наиболее удачных студенческих работ. Все они выполнены под руководством автора.


[Закрыть].

Критерии оценки выполнения упражнений

– Знание законов (приемов и средств композиции), их умелое и оригинальное применение в работе над учебным заданием.

– Достижение поставленной цели указанными в задании средствами.

– Качество технического исполнения задания, в том числе каждого промежуточного этапа (культура графики), – наглядное доказательство правильно понятых учебных задач.

– Формирование композиционной целостности цвето-графической работы.

– Выполнение задания в определенные учебным графиком сроки.

– Участие в анализе своей учебной работы и в обсуждении работ студентов группы, подтверждающее направленность студента на творческое самоопределение, продуктивную творческую деятельность.

28. Типы цветовых контрастов. Работа Я. Кожевниковой

29. Типы цветовых контрастов. Работа М. Злобиной

30. Типы цветовых контрастов. Работа А. Лейзеровой

31. Типы цветовых контрастов. Работа Д. Ватолиной

32. Типы цветовых контрастов. Работа Д. Воронищевой

33. Современный город. Сюжетная композиция М. Кривошеевой

34. Индустриальный город. Сюжетная композиция В. Томилина

35. Театр. Сюжетная композиция Е. Гладких

36. Театр. Сюжетная композиция А. Лейзеровой

37. Цирк. Сюжетная композиция А. Лейзеровой

38. Исторический город. Сюжетная композиция Н. Гималетдиновой

39. Исторический город. Сюжетная композиция П. Барсуковой

40. Исторический город. Сюжетная композиция А. Лейзеровой

41. Исторический город. Сюжетная композиция Е. Шароваровой

42. Кино. Сюжетная композиция К. Паньковой

43. Исторический город. Сюжетная композиция Ю. Ожерельевой

44. Современный город. Сюжетная композиция Н. Красноборова

45. Индустриальный город. Сюжетная композиция В. Томилина

46. Исторический-современный город. Сюжетная композиция Е. Скороходовой

47. Исторический город. Сюжетная композиция Н. Рахимовой

48. Исторический город. Сюжетная композиция В. Щелоковой

49. Театр. Сюжетная композиция А. Реммель

50. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа А. Елизарьевой

51. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа М. Клюкиной

52. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа Н. Красноборова

53. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа П. Барсуковой

54. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа Л. Свинобурко

55. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа А. Мухиной

56. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа Т. Веселовой

57. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа Н. Рахимовой

58. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа Д. Козлова

59. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа К. Паньковой

60. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа К. Мухиной

61. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа Н. Красноборова

62. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа М. Злобиной

63. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа В. Щелоковой

64. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа М. Пестеревой

65. Цвет в объемно-пространственной композиции. Работа В. Пятунина