Текст книги "Бахтин как философ. Поступок, диалог, карнавал"

Бахтин дал свой вариант теоретической герменевтики; но где он применил его на практике? Нам кажется, что единственным образцом скрупулезного герменевтического исследования в творчестве Бахтина является книга о Рабле, где роман Рабле понят в русле карнавальной традиции[959]959
  Сюда примыкает небольшое исследование «Рабле и Гоголь» и четвертая глава книги о Достоевском в издании 1960-х годов.


[Закрыть]. Вот чисто герменевтическое место из статьи «Рабле и Гоголь», где представлена методология книги о Рабле: «…Смеховой мир постоянно открыт для новых взаимодействий. Обычное традиционное понятие о целом и элементе целого, получающем только в целом свой смысл [это центральный вопрос герменевтики. – Н.Б.], здесь приходится пересмотреть и взять несколько глубже. Дело в том, что каждый такой элемент является одновременно представителем какого-нибудь другого целого (например, народной культуры), в котором он прежде всего и получает свой смысл» [960]960
  См.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 494.


[Закрыть]. Действительно: методология книги о Рабле состоит в том, что Бахтин рассыпает роман Рабле на элементы, детали и исследует их «смыслы» в карнавальных действах. Примечательно, что на этом исследование заканчивается, элементы не собираются в целокупность, «смысл» романа отождествляется со «смыслом» карнавала, и «последним словом самого Рабле» оказывается «карнавальное», «народное» слово. Авторская личность пропадает, автор оказывается рупором, медиумом карнавала, – олицетворенной карнавальной стихией.

И здесь мы не можем не усматривать какого-то непримиренного противоречия герменевтики Бахтина, разрыва между ее теорией и практикой. Действительно, в теории последние смыслы текста Бахтин связывал с авторской личностью (см. «Проблему текста»); при анализе же романа Рабле берется один культурный контекст, и текст получается обезличенным. Исследование это производит впечатление чисто объективного, позитивно-научного; но является ли доскональное раскрытие авторского культурного контекста диалогом с автором?.. Как нам кажется, Бахтин в своей герменевтике хотел показать, что понимание текста – это процедура извлечения из него экзистенциального, личностного момента, последнего смысла и последней глубины текста; но как говорить об этом на «объективирующем» языке?.. И не сводится ли диалогическая теория понимания к чистой методологии, а всякий конкретный анализ – к неизбежному овеществлению?..

Наверное, цепь этих вопросов можно было бы продолжать; но нашей задачей была только самая общая постановка проблемы. В качестве одного из итогов наших рассуждений отметим: если идеи Риккерта по поводу культурных ценностей Бахтин встречает по преимуществу полемически; если у Когена ему близка мысль о незавершенности – «заданности» бытия, – то с традицией наук о духе русского мыслителя сближает ключевой интерес – интерес к бытию личности, поиски новых подходов к ней. Действительно, Бахтин занят разработкой «основ гуманитарного мышления», отличного от «наукоучения»[961]961
  См.: Библер В.С. Михаил Михайлович Бахтин… С. 8, 41.


[Закрыть], методологически связанного с естествознанием. Не столько теория интерпретации текста, сколько герменевтика в самом широком смысле – область Бахтина. Но герменевтика многолика; и «диалогу» в варианте Бахтина можно было бы поставить в соответствие образ двух наведенных друг на друга зеркал. «Бесконечность против бесконечности», – сказано в бахтинских записях начала 1970-х годов [962]962
  Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 340.


[Закрыть]. Но именно зеркало моделирует глубинную перспективу личности. Как раз два стоящих друг против друга зеркала, порождающих бесконечную череду взаимоотражений, есть наилучший образ диалога, который «уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее»[963]963
  Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 373.


[Закрыть]. Данный образ мог бы стать предметом особого осмысления, но пока мы ограничимся предварительным исследованием.

Эстетика М. Бахтина как логика формы [964]964
  Опубликовано в изд.: Бахтинология. Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. С. 51–60.


[Закрыть]

Одной из важных проблем бахтиноведения является вопрос о единстве творческого наследия мыслителя. Действительно, совокупность произведений Бахтина может показаться пестрым множеством исследований, содержательная связь которых отнюдь не очевидна. Ранние, чисто философские работы сосуществуют с литературоведческими книгами; от изучения художественного мира русского христианского писателя Бахтин переходит к апологии западной ренессансной низовой культуры; ориентация на неокантианство сменяется декларируемым марксизмом и т. д. Но труды Бахтина, что несомненно для читательской интуиции, связаны единством его творческой личности. Этот очевидный факт требует осмысления. Должен быть найден метод и выработан категориальный язык, с помощью которых все произведения Бахтина можно описать в их принадлежности одному и тому же творческому сознанию.

Наверное, к этой цели в принципе может привести множество методологических путей. Кажется плодотворным выделить в понятийном аппарате Бахтина некие ключевые, опорные категории и проследить их эволюцию на протяжении его творческой жизни. К примеру, можно изучить таким образом фундаментальную для Бахтина категорию авторства¹. Видимо, можно также рассмотреть все творчество мыслителя как разработку понятия диалога — представить ранние трактаты как «преддиалогическую» фазу, распознав в них зародыши диалога, книгу о Достоевском расценить в качестве теории диалога в собственном смысле и понять книгу о Рабле как разговор о диалоге вырождающемся. Но сейчас мне хочется попытаться решить ту же задачу – задачу сведения трудов Бахтина в одно единое целое – с помощью категории эстетической формы.[965]965
  См.: главу «Проблема авторства в трудах М. Бахтина».


[Закрыть] Подобная цель оправданна, например, потому, что при всех многочисленных «но» область Бахтина – это общая эстетика, философия искусства, так что именно категория формы может послужить ключом к ее смыслу[966]966
  Это, впрочем, имеет место и в отношении всякой системы, примыкающей к кантианской традиции, для которой понятие формы особенно значимо.


[Закрыть]. При таком подходе окажется, что форма в понимании Бахтина – это логически становящаяся категория, вовлеченная в определенный диалектический процесс; в каждом ключевом бахтинском труде предпринято описание той или другой ступени логики формы. Из бахтинского наследия для анализа мы возьмем следующие произведения: «К философии поступка», «Автор и герой в эстетической деятельности», «Проблемы поэтики Достоевского», «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». К «Автору и герою…» в аспекте данного вопроса примыкает трактат «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» [967]967
  Ниже для этих работ в данной главе используются соответственно следующие сокращения: ФП, АГ, ПпД, Р, СМФ.


[Закрыть]. Прочие работы Бахтина с точки зрения теории формы не являются представительными: так, статьи по теории романного слова демонстрируют приложения идеи диалога к анализу стиля романа. Названные же статьи и книги суть мировоззренческие вехи бахтинского пути; одновременно это «главы» его эстетики, его самобытной теории формы.

Прежде всего посмотрим, как Бахтин ставит проблему эстетической формы. Его искания в этой области проходили в русле современной ему мысли. В начале XX в. в русском культурном сознании сложилось представление о художнике как личности трагической: верили в роковую вину всякого творчества. Вина поэта считалась сходной с виной убийцы, поскольку создание художественной формы всегда есть ограничение – в некотором роде умерщвление – таящегося в ней жизненного импульса. Так, Блок, развивший эту мысль в стихотворении «Художник», использует там образ клетки, замкнувшей в себе свободную птицу. Форма в ее соотношении с жизнью: именно в этом разрезе ставит проблему эстетического и Бахтин. «Проблема эстетики и заключается в том, чтобы объяснить, как можно так парализовать мир»[968]968
  Лекции и выступления М.М. Бахтина 1924–1925 гг. в записях Л.В. Пумпянского ⁄ Подборка, вступительная статья и примечания Н.И. Николаева. // М.М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 234.


[Закрыть], – говорил он в 1920-е годы. По существу, речь шла о новой постановке старого – быть может, вечного вопроса о тайне искусства. Так, в эпоху классических эстетик красоту определяли как выражение бесконечного содержания в конечной форме (Шеллинг), как явление духа в чувственных образах (Гегель). Принцип искусства, принцип формы всегда представлялся противоречивым; специфика рубежа XIX–XX в. лишь в том, что в сознании мыслителей этого времени противоречие эстетической формы заострилось до неразрешимой антиномии. В трагических тонах проблему эстетического – и, шире, проблему всякой культурной ценности – трактовал Г. Зиммель, воззрения которого следует считать одним из источников бахтинских интуиций[969]969
  Николаев НИ. М. Бахтин: источники, влияния и подобия (предварительные замечания). Рукопись; см. также главу «Философская эстетика молодого Бахтина».


[Закрыть]. Зиммель писал о враждебности живого духа и духа, застывшего в некоей ценности. Трагедия культуры и виделась ему в отрыве ценности от породившей ее духовной жизни[970]970
  См.: Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры //Логос. 1911–1912. Кн. 2–3.


[Закрыть], – та же интуиция, заметим, стоит за экзистенциалистским представлением Бердяева об «объективации», угашающей дух. Зиммель не имел того опыта, который описал Блок, – опыта опустошенности, сопровождающей акт творчества, опыта, сопоставляемого трагическим поэтом с переживанием убийцы, но тем не менее он остро чувствовал мертвящий аспект формы и, соответственно, смысл смерти видел в оформлении жизни[971]971
  Зиммель Г. К вопросу о метафизике смерти // Логос. 1910. Кн. 2.


[Закрыть]. Другой, уже русский философ, Ф. Степун, на которого не раз ссылается Бахтин, тоже связывал с творчеством трагедию художника, пытающегося – и безуспешно – удержать в художественной форме безграничную полноту жизненного переживания[972]972
  Степун Ф. Трагедия творчества // Логос. 1910. Кн. 1; Его же. Жизнь и творчество //Логос. 1913. Кн. 3, 4.


[Закрыть]. Далее, Г. Риккерт в качестве задачи философии будущего выдвигал соединение идеи жизни с идеей ценности, или формы[973]973
  Риккерт Г. Философия жизни. Пб., 1922. Гл. XI.


[Закрыть]. Наконец, разве не та же проблема просматривается в «Рождении трагедии» Ф. Ницше? За строгим ликом Аполлона узреть дионисийскую бездну и приобщиться к ее экстазам, – разве не это означает понять античную драму, согласно Ницше?

Итак, к началу XX в. основной вопрос эстетики ставился весьма остро: в самом деле, в столь модных тогда терминах Ницше, проникнуть в тайну формы значило бы постичь то, что Аполлон и Дионис – ипостаси одного и того же божества. В терминах же Бахтина, проблема звучала так: как может быть оформлен, изображен дух, если он принципиально трансцендентен пространству и времени, чужд всяческой предметности или вещественности? И здесь важно указать на то, что в отношении духа Бахтин не допускал никакого «инобытия» – никакого воплощения или символического явления. О духе, – а дух для Бахтина это субъективный человеческий дух, деятельное личностное Я, – он думает в ключе М. Шелера, который называл «духом» центр, из которого исходят все акты человека и который при этом находится вне пространственно-временного мира и потому не может быть опредмечен[974]974
  См.: Шелер М. Положение человека в космосе // Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 60.


[Закрыть]. В своем представлении о духе Бахтин также весьма близок экзистенциалистам. Так что в своей эстетике он берется за труднейшее – пытается разрешить вопрос об оформлении того, что в принципе не может быть оформлено, об изображении существенно безобразного, о завершении бесконечного. Перед создателями классических эстетик подобных трудностей не вставало. Как Гегель, так и Шеллинг рассуждали о воплощении духа в художественных формах. Но в самой интуиции воплощения бесплотного начала для них не было ничего проблемного. Согласно Гегелю, все в мире есть та или другая ступень (или аспект) бесплотного духа, вообще лишь крайне редко пребывающего у себя; и если, согласно Шеллингу, в образе выражается бесконечная идея, то возможность самого такого «выражения» не подвергается им никакому сомнению. Бахтин же ни на шаг не отступает от представления о внемирности духа; это напоминает принципиальность иудаизма, не допускающего возможности изображения, воплощения, ограничения Абсолюта. – Но несмотря на верность этой своей экзистенциалистской первичной интуиции, Бахтин блестяще решает проблему эстетической формы. Для этого потребовалась вся его творческая жизнь, вся совокупность его произведений. Рассмотрим по порядку основные из них.

1. ФП. Здесь еще нет никакой эстетики; здесь ставится задача создания «первой философии», учения о бытии, и бытие определяется как поступок. Однако если систему Бахтина в целом считать эстетикой, то в ФПможно усмотреть пред-эстетические интуиции. В поступке, по Бахтину, наличествуют две стороны: внутренняя, экзистенциальная, которую Бахтин называет ответственностью и которая есть именно то, что впоследствии он определит как дух, – и внешняя – цель поступка, его ценностный, смысловой аспект. В ФП сказано, что поступок имеет автора, – и здесь терминологическое начало бахтинской эстетики. Поступок может быть понят как художественный акт, и автор при этом становится создателем формы. Но за пределы этих положений собственно эстетика Бахтина в ФПж продвигается.

2. АГ+СМФ. В этих двух трактатах, написанных в начале 1920-х годов, развита эстетика Бахтина в узком смысле – как учение о форме как таковой. Создание формы, по Бахтину, есть завершение человека – героя — другим человеком, автором; эстетическим феноменом является событие коммуникации между ними. В зависимости от особенностей этой коммуникации возникают различные градации эстетического, различные виды формы. Если в системе Гегеля в разных видах искусства дух являет себя с разной степенью адекватности, то в ранней эстетике Бахтина существование спектра художественных форм обусловлено тем, насколько совершенен диалог между автором и героем, насколько полно в нем реализуется свобода обоих участников. В эстетике Бахтина, как и у Гегеля, есть своя логика становления формы.

Казалось бы, сам язык требует считать «форму» – формой героя. Но в СМФ Бахтин связывает начало формы — с автором, содержание – с героем: форма, авторская эстетическая активность, «извне нисходит» на принадлежащее бытию содержание, на героя[975]975
  См.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 33.


[Закрыть]. Но форма, конечно, – это не автор. Не будучи ни героем, ни автором, форма – традиционная граница — оказывается вовлеченной в событие общения; разнообразие возможных типов общения порождает различные эстетические формы. Форма – это не само коммуникативное событие, но тот единственный устойчивый его момент, который придает ему качественность, преодолевает его динамизм. В антиметафизической эстетике Бахтина форма является, как кажется, единственным носителем хотя бы качественной определенности: ведь ни автор, ни герой в глазах Бахтина никакой субстанциальностью не обладают.

Итак, в связи с созданием формы речь идет о завершении человека; но человек трихотомичен, представляя собою единство тела, души и духа. В АГ Бахтин пользуется общепринятым понятием эстетической дистанции (смысл ее обозначен им как «вненаходимость» и «избыток видения») и рассматривает события завершения автором героя в аспектах прежде всего тела и души, в пространстве и во времени. Какими при этом оказываются виды коммуникации, какие формы здесь возникают? В пространстве и времени герой абсолютно пассивен; и, не сопротивляясь авторскому «завершению», он ведет себя как вещь. В сущности, герой здесь мертв, так что налицо та самая связь между формой и смертью, о которой писал Зиммель. Пока еще нет речи об эстетизации собственно человеческого начала: со стороны тела и души как таковых человек не выделяется из природного мира. В представлениях о завершении тела и души намечена бахтинская концепция скульптурной и музыкальной форм; при желании можно усмотреть у Бахтина зачатки теории системы искусств (куда, правда, не войдет архитектура); но изначально эстетика Бахтина телеологически развивается в направлении теории литературы как искусства собственно духовного.

В АГ Бахтин находится на подступах к ней. Рассмотрев, кяк завершаются тело и душа, он задается вопросом об оформлении героя как собственно человека. Но Бахтин здесь не говорит о духе. Он возвращается к представлениям ФП и ставит перед собой сложнейшую задачу показать, что и событие, коим является поступок личности, может быть эстетизировано, завершено. Такова попытка Бахтина ответить Зиммелю, Степуну, если угодно, Блоку, которые полагали, что динамизм и глубина действительности не могут быть заключены в форму, что усилия в этом направлении лишь умерщвляют жизнь. Бахтин хочет философски преодолеть то, что считалось «трагедией творчества». Он берет первичный элемент этической жизни – поступок, и намеревается показать, каяк он войдет в образ героя, как он может быть оформлен. Но в АГ эта задача Бахтиным не решается. Оставаясь в рамках представлений ФП, Бахтин говорит здесь об оформлении лишь внешнего аспекта поступка – «смысловой установки героя в бытии», которая «изолируется из события и художественно завершается»[976]976
  См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 121.


[Закрыть]. Видимо, он при этом еще верен той – в сущности, экзистенциалистской – интуиции, согласно которой внутреннейшее поступка, жизнь как таковая все же объективирована, а значит, и оформлена быть не может. Потому АГ оставляет впечатление незаконченности: остается не объясненным, может ли быть «завершено» третье, собственно человеческое начало личности – дух.

Что же такое, с точки зрения общей эстетики Бахтина, та типология литературных образов, которая представлена в главе «Смысловое целое героя» трактата АП Какова логика перехода от исповеди к лирике, а затем к «классическому» и «романтическому» характеру, «типу», «житию»! Этот ряд художественных форм выстраивается Бахтиным в направлении возрастания противодействия героя авторской завершающей активности. Действительно, жизнь, когда ее пытаются сковать рамками формы, оказывает сопротивление. Абсолютно пассивными могут быть лишь тело и душа; но если герой занимает осмысленное место в бытии, то он стремится утвердить свою смысловую позицию, противопоставить ее авторской. Это может удасться ему в разной мере, – и так возникает лестница литературных форм, на вершине которой находится «романтический характер». До определенной степени это совершеннейшая форма. С одной стороны, она указывает на значительное освобождение героя от автора: в предшествующих ей в логическом ряду формах герой эмансипирован гораздо слабее (скажем, лирический герой). С другой стороны, этот освободившийся смысл героя все же не становится вещью в себе – как в «типе» и «житии», но еще доступен для авторских интенций. Отношения автора и героя в «романтическом характере» оптимальны и приближаются к диалогическим. «Романтический характер» – это наиболее «жизненная» форма, форма, сильнее прочих напитанная духом. В этом (выраженном, разумеется, прикровенно) выводе Бахтина слышится отголосок эстетик Шеллинга и Гегеля, являвшихся философски-концептуальным апофеозом романтического – т. е. христианского, собственно духовного искусства. Но, повторим, Бахтин пока что не прибегает к понятию «дух» и оперирует лишь феноменологической категорией «смысла». Так что, не решив вопроса об эстетизации духа, сокровенной глубины человека, АГ настоятельно требует продолжения.

3. ПпД. Здесь, в книге о Достоевском, общая эстетика Бахтина переходит на следующую ступень: мы имеем перед собой важнейшую стадию бахтинской логики формы. ПпД является продолжением АГ, поскольку, по Бахтину, именно Достоевскому удалось решить задачу эстетизации, оформления духа: писатель «сумел увидеть дух так, как до него умели видеть только тело и душу человека»[977]977
  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 313.


[Закрыть]. А именно: необъективируемый, неовеществляемый дух героя может быть явлен средствами диалогической поэтики, созданной Достоевским. Герой романа Достоевского – это следующий за «романтическим характером» шаг в развитии литературной формы: здесь налицо переход от «преддиалога» к собственно диалогу, от свободы частичной – к полной эмансипации героя. Если Бахтин и усматривал у Достоевского каких-то предшественников, то нигде, кроме как в литературе романтизма. Но вместе с тем между АГ и ПпД – в определенном смысле пропасть. В ПпД входит качественно новая – диалогическая – интуиция, именно благодаря которой у Бахтина появилась возможность ставить вопрос об «оформлении» не только «смысла», но и «духа». При переходе от АГ к ПпД происходит смена терминологии, переосмысление «формы» и «эстетического», и, что особенно важно, на стадии ПпД рушится стена между жизнью и искусством, упраздняется эстетическая дистанция, и идея неискоренимого трагизма творчества дает брешь. Поистине, Бахтин утверждает, что Достоевский создает качественно новый вид словесного творчества.

Что же это за форма, представленная романами Достоевского? Говоря о диалоге автора и героя, в котором – сама суть этой формы, Бахтин изображает дело так, словно речь идет о жизненном событии, а не о художественном творчестве. Кстати, заметим здесь, что идея творчества как создания из ничего вообще абсолютно чужда Бахтину. Герой в этом смысле никоим образом не творится автором: авторская деятельность есть лишь завершение того содержания, которое уже имеется в бытии. Но в уже нет и «завершения»! Никаким онтологическим преимуществом перед героем автор не обладает, оба находятся на одном уровне бытия и общаются на равных. А потому о форме в старом смысле, в смысле концепции АГ — как о форме-границе, создаваемой через деятельность завершения, в связи с поэтикой Достоевского говорить уже нельзя. Возникает новая форма искусства – полифонический роман, который достигает того, чего не могли достичь ни скульптура, ни музыка и ни одна из форм художественной словесности. По Бахтину, роман Достоевского, будучи самой жизнью, выходит за пределы литературы и является самостоятельным родом искусства. Та концепция формы, которая стоит за ПпД, есть ответ Бахтина как эстетике начала века, так, например, и Риккерту, остановившемуся перед проблемой примирения формы с жизнью. Форма романного диалога не умерщвляет жизнь, она есть сама живая жизнь: такова кульминация и главное открытие эстетики Бахтина.

Но будучи самой жизнью, диалогическая форма есть при этом и форма совершеннейшая: ведь ею эстетизируется человеческая сущность, дух, который как-то иначе эстетизирован быть не может. Мне представляется, что к этому важнейшему положению, согласно которому откровение индивидуального духа совершается именно в диалоге, Бахтин пришел не без влияния книги Бубера «Я и Ты», которую автор «Проблем творчества Достоевского», видимо, хорошо знал. В самом деле: в АГ Бахтин вплотную подходит к идее диалога, но здесь, очевидно, нет еще собственно диалогической интуиции. Одновременно антропология АГ устремлена к понятию духа, вращается вокруг него, – и не хватает только малейшего толчка, чтобы мысль Бахтина качественно трансформировалась и из недр АГ родилась новая эстетическая концепция, соединяющая дух и диалог. Как кажется, этот толчок и был сделан книгой Бубера. «Великая иллюзия, – писал Бубер, – состоит в том, что думают, что дух пребывает в человеке. В действительности он вне человека – между человеком и тем, что не есть он»[978]978
  Buber М. I and Thou. N.-Y., 1970. Р. 141 (перевод с англ. Н. Бонецкой).


[Закрыть]. Дух, согласно Буберу – между Я и Ты, дух являет себя только другому духу, дух только в диалоге – и дух и есть диалог. Вполне возможно, что именно под влиянием Бубера Бахтин задумывается о возможности диалога между автором и героем: ведь тем самым сразу же решилась бы уже поставленная в АГ проблема эстетизации духа. Искать эстетическую форму, соответствующую этой новой ситуации, надо, отправляясь от «романтического характера»; вполне естественно прийти отсюда к поэтике Достоевского, кровно связанной с романтизмом. Острейшая борьба идей в романах Достоевского была описана в терминах эстетики Бахтина с исключительной философской красотой.

Итак, жизнь в понимании Бахтина 1920-х годов – это жизнь духа, жизнь же духа – это диалог; именно в этом смысле диалогические романы Достоевского суть сама жизнь. Если продолжить рассуждение о совершенной форме как о форме, являющей дух, то неожиданно обнаруживается перекличка своеобразнейшей эстетики Бахтина с классическими эстетиками. Так, Шеллинг утверждал, что «полнота формы снимает саму форму», что бытийственная сущность, «внутренний дух природы», жизнь «выше формы» [979]979
  Шеллинг Ф.В.Й. Об отношении изобразительных искусств к природе // Шеллинг Ф.В.Й. Соч. в двух томах. Т. 2. М., 1989. С. 65, 61.


[Закрыть]. Гегель же писал, что «свободная конкретная духовность» – содержание христианского искусства – не может быть предметом чувственного созерцания, не сводится к телесной форме и как бы преодолевает ее[980]980
  Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 86.


[Закрыть]. Согласно Гёте, «совершенное произведение искусства кажется произведением природы»[981]981
  Гёте И. В. О правде и правдоподобии в произведениях искусства // Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М., 1967. С. 93.


[Закрыть]. Эстетическое совершенство для классических эстетик означало выход за пределы формы, субстанциальное соединение произведения искусства с жизненной стихией. Именно этот вывод обнаруживается и у Бахтина: полифонический роман, согласно его концепции, преодолевает – доведя ее до совершенства – старую романную форму, и ломка эта есть не что иное, как выход в жизнь. Совершеннейшую форму Гегель и Шеллинг видят в романтическом искусстве; для Бахтина эстетическое совершенство – это «реализм в высшем смысле» Достоевского.

Подведем итог всему вышесказанному. Становление формы в эстетике Бахтина осуществляется в направлении все большего одухотворения формы или сближения искусства с жизнью. Начав с вещественной скульптурной формы, Бахтин дает ей затем жизненный импульс (музыкальная ритмическая форма), делает ее осмысленной (серия литературных форм), а затем и вносит в нее собственно духовное начало (полифонический роман Достоевского). Так последовательно, шаг за шагом, Бахтин решает центральную, вечную проблему эстетики – проблему формы и жизни, приобретшую в XX в. трагическое звучание. Действительно, форма подавляет, ограничивает жизнь, говорит Бахтин своей эстетикой, но степень «мертвости» форм весьма различна. Искусство отнюдь не находится целиком под властью рока, оно ищет избавления и находит блистательный выход в полифонической поэтике: здесь – эстетическое совершенство и, вместе с тем сама ничем не скованная жизнь. Такова логика бахтинской эстетики, представленная в качестве логики художественной формы.

Остается последний вопрос: какое же место в этом ряду эстетических форм занимает поэтика Рабле?

4. Р. Прежде всего: как в кругу представлений Бахтина может быть охарактеризована та форма, которая описана в Р! Форма – это результат взаимодействия автора и героя; но, по Бахтину, в романе Рабле нет ни героя, ни автора как личностей. Герой, отдельный человек, в мире Рабле растворен в народном теле; автор же в романе не имеет собственного голоса: последнее слово Рабле – это народное слово, утверждает Бахтин[982]982
  См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 501.


[Закрыть]. Автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» является рупором карнавала, пассивным медиумом для карнавальной стихии. Иначе говоря, он одержим карнавальным духом, и через него карнавал вступает на страницы романа без какого бы то ни было субъективного преломления. Согласно Р, роман о королях-великанах и есть сама стихия карнавала.

Сопоставим этот вывод со смыслом ПпД: роман Достоевского, полагал Бахтин, это диалог автора и героев и не что иное, как сама жизнь – духовная жизнь, борьба идей. Ясно, что, по Бахтину, роман Рабле – это тоже жизнь. Если Достоевский своей поэтикой достиг соединения искусства с жизнью, то к этому же пришел и Рабле. Но «жизнь», как она трактуется в ПпД и Р, отнюдь не одно и то же. В ПпД жизнь – это экзистенциальный диалог, жизнь духа, как ее понимал Бахтин. В Р жизнь как карнавал есть торжество витальности низшего порядка. Карнавал – это квинтэссенция плотской жизни, разгул «материально-телесного низа». Это тоже духовность, но духовность преисподней. Роман Рабле, по Бахтину, есть игра неинкарнированных духов телесных стихий, – игра, не обузданная творческой волей, формообразующей активностью художника. Среди персонажей Рабле нет ни одной личности: поэтика Рабле исключает изображение свободного духа. Она ориентирована на показ тех существ, которые в оккультизме называются ларвами, скорлупами, – на показ обитателей низших областей невидимого мира. Итак: если ПпД посвящена форме, коррелятивной высшему жизненному плану, то Р говорит об эстетизации низшей витальности.

При переходе от ПпД к Р Бахтин словно задается вопросом: если полифонический роман воспроизводит духовную жизнь, то не может ли обнаружиться такая поэтика, которая передаст жизнь плотскую? Понятно, что тем самым мыслитель делает следующий шаг в решении проблемы эстетизации жизни. В своей эстетике Бахтин хочет охватить формой всю жизненную полноту. Но форма не выдерживает такого жизненного напора. В ПпД показана совершеннейшая форма, – но уже и здесь это не форма в собственном смысле, не граница, не завершенное целое. При возрастании же внутреннего давления жизни на форму происходит ее распад. В сущности, роман Рабле в концепции Бахтина не обладает эстетической формой и не является фактом искусства. Это просто кусок карнавального бытия, пересаженный на страницы книги и помеченный ничего не значащим здесь именем «Рабле». В категориях эстетики Бахтина роман Рабле бесформен. Соотнеся форму с общением автора и героя, поставив ее в зависимость от личностного начала, при обращении к произведению, где авторство – иного, монументального типа, Бахтин, в сущности, отрицает за этим произведением наличие формы[983]983
  Заметим, что за пределами эстетики Бахтина оказывается также и житие – порождение средневекового авторства.


[Закрыть]. Итак, логика формы в эстетике Бахтина достигает своего предела: жизнь, в ее стремлении явить себя в искусстве, найдя оптимальную для этого форму (полифонический роман), затем сносит преграды эстетической определенности. И в этой логике формы все основные труды Бахтина оказываются внутренне связанными друг с другом, – все вместе они образуют стройную эстетическую систему.