Текст книги "Госсмех: сталинизм и комическое"

Комический заряд поэмы в большой степени состоит именно в этом превращении «Х» в «просто Х», когда легко узнаваемый феномен или вид деятельности определяется через исключение других (потенциальных) атрибутов. Советский человек – просто человек, мечтающий не столько о судьбоносной победе, сколько о том, чтобы помыться и сменить портянки. Его хвалят как мастера на все руки, но при этом нельзя сказать, чтобы он обладал какими-то выдающимися талантами: он может просто выполнить любую домашнюю роботу, починить сломанные часы, спеть, сплясать и увлекательно рассказать историю. Конечно, он также и герой, но его героизм часто представлен как результат просто счастливого стечения обстоятельств, а отнюдь не какого-то особого умения или глубокого знания военной тактики и стратегии. Нередко сама погода оказывается на стороне Теркина и его товарищей. С их точки зрения холодная зима – повод для радости: «пусть померзнет немец-барин, / Немец-барин не привык, / Русский стерпит – он мужик». Рукопашный бой между Теркиным и немецким солдатом больше похож на потасовку в деревенском клубе, нежели на героическую схватку с грозным противником: «немец стукнул так, что челюсть / Будто вправо подалась. / И тогда боец, не целясь, / Хряснул немца промеж глаз». Своей победой Теркин обязан страху ничуть не меньше, чем идеологическим и моральным убеждениям: «устоял и сам с испугу / Теркин немцу дал леща…»

Может показаться, что поэму следует читать просто как пример карнавальной литературы, с неприкрытым акцентом на телесности (а не на духовном), на обыденном (а не на возвышенном), на разговорном (а не на риторически изящном). Весь текст выдержан в тоне «низовой» литературы. Читателя не удивляет ни описание того, как герой снимает «подштанники» в немецкой бане, где «стулья графские стоят», ни частые упоминания различных неудобств, сказывающихся на телесном комфорте.

И в самом деле, по природе своей война имеет много общего с карнавалом: в обоих случаях обычная организация жизни прерывается, и считавшиеся естественными нормы поведения отменяются, хотя бы временно. И на войне, и во время карнавала все проявления человеческих отношений, самого человеческого существования сводятся к их сиюминутному, буквальному значению и переживаются крайне интенсивно, как трагедия или комедия. Коронование шута на один день усиливает эффект королевской привилегии, но его властвование ограничено временем и ситуацией. Все, что есть у шута, – лишь внешние атрибуты власти. Они не могут и не должны обеспечить устойчивость государственных институтов и общественного порядка. Точно так же и солдат на фронте может одержать триумф в любой момент, но лишь на этот один момент, без гарантии продолжения или повторения победы; смех и слезы всегда рядом. Однако такое «карнавальное» чтение поэмы проигнорировало бы ключевую особенность текста как комического произведения. Именно эта особенность объясняет огромную популярность «Теркина», и заключается она в том, что поэма не столько переворачивает привычный, организованный порядок с ног на голову, сколько включает «перевертыши» в обычное течение жизни.

Стилистика и семантика текста, шутливые размышления о переходе от жизни к смерти, о хрупкости и выносливости человеческого тела не позволяют безоговорочно отнести текст к карнавальной литературе потому, что в военное время подобные «трансформации привычного» являются привычными. Один из критиков заметил: «слова же, на которые обычно ссылаются: „Принимает все, как есть“, – выражают общую для всего советского народа мысль о том, что на войне необходимо „обжить“, освоить обстановку, как бы она ни была для того не приспособлена»[325]325
  Выходцев П. Особенности типизации в поэмах Александра Твардовского. С. 169.


[Закрыть]. Сам автор напоминал читателю, что «это не есть особый, отдельный от остальных людей нашего общества мир, а просто это те же советские люди, поставленные в условия армейской и фронтовой жизни»[326]326
  Твардовский А. Как был написан «Василий Теркин» // О писательском труде: Сб. статей и выступлений советских писателей. M.: Сов. писатель, 1953. С. 238.


[Закрыть]. В письме жене в октябре 1943 года он писал: «основное ощущение войны, что она уже стала нормальностью для людей, что необыкновенным, труднопредставляемым является не она, а наоборот»[327]327
  Твардовский А. «Я в свою ходил атаку…»: Дневники. Письма. 1941–1945. M., 2005. С. 202.


[Закрыть].

Именно настойчивое нежелание героев воспринять страшную катастрофу как нечто из ряда вон выходящее обращает поэму в комический (а не только в трагический) эпос. В поедании каши или супа нет ничего комического, но если рядом падают бомбы, то эти простые действия и отношение к ним воспринимаются совершенно по-иному: «дельный … старик … придумал суп варить / На колесах прямо». Точно так же и деловитое спокойствие, с которым молодой солдат и пожилой крестьянин подходят к починке настенных часов, не должно ни удивлять, ни смешить, – разве что если невозмутимость, проявляемая героями, сопровождает близкое попадание снаряда: «снова где-то на задворках / Мерзлый грунт боднул снаряд. / Как ни в чем – Василий Теркин, / Как ни в чем – старик солдат».

По мнению Джорджа Моссе, «тривиализация» и «доместикация» войны – это защитные механизмы, к которым человеческое общество прибегает, когда страдание становится невыносимым, и юмор играет важную роль в этом процессе[328]328
  Mosse G. Fallen Soldiers: Reshaping the Memory of the World Wars. New York: Oxford UP, 1990. Р. 11. Цит. по: Purseigle P. Mirroring Societies at War: Political Humor and the British and French Popular Press during the First World War // Journal for European Studies. 2001. Vol. 31. Р. 323.


[Закрыть]. Вспоминая первый вариант «Теркина», появившийся во времена советско-финской войны, Твардовский предположил, что «тот успех „Васи Теркина“, который у него был на финской войне, можно объяснить потребностью солдатской души позабавиться чем-то таким, что хотя и не соответствует в точности суровой действительности военных будней, но что в то же время как-то облекает именно их, а не отвлеченно-сказочный материал в почти что сказочные формы»[329]329
  Твардовский А. Как был написан «Василий Теркин». С. 229.


[Закрыть]. То же самое можно сказать и об окончательном, гораздо более популярном, тексте поэмы.

Прочитав вводные страницы поэмы, жена Твардовского написала ему в декабре 1942 года: «надо отчетливее, конкретнее сказать, что ты хочешь „вспомнить“ из прошлого. <…> мысль, что на войне интереснее слушать о прошлом, а после войны – о войне…»[330]330
  Твардовский А. «Я в свою ходил атаку…» С. 149.


[Закрыть]. Описываемые события не должны восприниматься как фантастические или чудесные; они просто относятся к другой реальности. Такого рода повествования были неотъемлемой частью сталинской пропаганды во всех ее жанрах, от конституции 1936 года[331]331
  Шмид У. Конституция как прием (Риторические и жанровые особенности основных законов СССР и России // Новое литературное обозрение. 2009. № 100.


[Закрыть] до оглушительно популярных комедий Ивана Пырьева и Григория Александрова. Однако в большинстве рассказов «о другой жизни» отсутствует один элемент, который очень важен именно для рассказа о войне как о сказочной реальности. В отличие от кинокомедий и конституции, утопический тон которых предполагает возможность идеального общества в непосредственной близости от читателя, в совсем недалеком будущем, волшебные рассказы военного времени вызывают образы прошлого.

Для человека на войне утешительно думать, что события, свидетелями которых он поневоле стал, лишь повторяют то, что уже было в прошлом, и не раз. У сказки устойчивая, предсказуемая структура, и с какими бы напастями ни сталкивался герой, все всегда заканчивается хорошо. Сказочные ужасы происходят как бы понарошку. Так же и события войны, переведенные на язык сказки, воспринимаются как бы в некотором отдалении, закодированные в народной памяти как эпизод в истории нации. Сегодняшний враг может казаться особенно ярым и непобедимым, но талантливый рассказчик напоминает, что не впервые на Россию нападают, и всегда подобные попытки заканчивались одинаково: «Враг ее – какой по счету! – / Пал ничком и лапы врозь».

Известна формула: комедия – это трагедия плюс время[332]332
  Наиболее очевидная классическая отсылка здесь к Марксу с его «вначале трагедия, затем фарс», хотя есть и иные подходы к этой формуле, помимо традиционного ее прочтения, о чем ниже пойдет речь в этой главе. См.: Clover J. Genres of the Dialectic // Critical Inquiry. 2017. Vol. 43. № 2 (Winter).


[Закрыть]. Перевод страшных событий современности в жанр, ассоциирующийся с коллективной памятью, а не с личными переживаниями, позволяет взглянуть на настоящее под другим углом, как бы из будущего, будто все это уже произошло однажды, и происходящее сейчас – лишь одно из многих повторений прошлого. То, что не уникально, не может быть страшно. Только глядя на события с этой точки зрения, можно говорить: «какой по счету», «случалось», «не раз», «что теперь, что в старину». Ужас превращается в приключение, и сама смерть – лишь эпизод, когда больше утомляет ожидание, нежели само событие: «Довелось под старость лет: / Ни в пути, ни дома, / А у входа на тот свет / Ждать в часы приема. / Под накатом из жердей, / На мешке картошки, / С узелком, с горшком углей, / С курицей в лукошке…» Только глядя на все происходящее из будущего (даже того будущего, сама возможность которого всего лишь предполагается), можно знать, что самое «мотивирующее высказывание» в самое тяжелое время – это просто «не унывай», потому что «будем живы – не помрем, / Перетерпим. Перетрем». Один из критиков писал, что для военного юмора характерен образ героя-солдата, который «в сказках наделен способностью выходить из любого трудного положения невредимым <, который> как бы заколдован»[333]333
  Самойленко Г. Стихотворная сатира и юмор периода Великой Отечественной войны. C. 132.


[Закрыть].

Юмор поэмы Твардовского, который оказался притягателен и понятен для миллионов, основан именно на таких сказочных мотивах. Например, рассказывая о том, как он выживал в почти безвыходных ситуациях, герой упоминает фольклорный принцип тройного повторения: «Трижды был я окружен, / Трижды – вот он! – вышел вон. / И хоть было беспокойно – / Оставался невредим / Под огнем косым, трехслойным, / Под навесным и прямым». Он знает, что третий раз может оказаться роковым: «Если ж пуля в третий раз / Клюнет насмерть, злая…». Время часто составлено из тройных блоков: «Третьи сутки кукиш кажет / В животе кишка кишке». Не раз упоминаются и традиционные метафоры экстремальных, пограничных состояний (пир, целование матери-земли): «Жив остался – не горюй: / – Это малый сабантуй. / Отдышись, покушай плотно, / Закури и в ус не дуй. / Хуже, брат, как минометный / Вдруг начнется сабантуй. / Тот проймет тебя поглубже, – / Землю-матушку целуй. / Но имей в виду, голубчик, / Это – средний сабантуй». Мотив встречи со смертью и переговоры с ней относительно условий перехода в мир иной тоже присутствуют в виде шутливых размышлений о первичности тела или души: «– Ну и редкостное дело, – / Рассуждают не спеша. – / Одно дело – просто тело, / А тут – тело и душа».

Правда, на настоящей войне люди умирают по-настоящему. И сама война, и рассказ о ней носят эпический характер, но этот эпос составлен из коротких эпизодов, каждый из которых подчеркивает основную особенность военного опыта: непредсказуемость. Вечность может быть перечеркнута в один момент, будничное и самое простое оказывается тем, что объединяет в единое целое сложнейшие структуры человеческого общества, и короткий рассказ о забавном случае обретает ту же значимость, что и история всей жизни. Такова природа войны, а также – «комической сказовой новеллы», для которой характерна «завершенность одномоментного повествования», «обращение к конкретному незначительному бытовому факту, превращающемуся в устах героя-рассказчика в событие»[334]334
  Мущенко Е., Скобелев В., Кройчик Л. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 257.


[Закрыть]. Относиться к пустякам так, как если бы они обладали судьбоносной значимостью, – это комично, но не тогда, когда пустяки эти – последнее, что занимало человека перед смертью. Временнáя перспектива определяет не только точку зрения, но и жанр, к которому относится повествование или его часть, так что один и тот же элемент может быть воспринят или как абсолютно тривиальное не-событие, или как момент искупления. Поэтому и комична, и глубоко трагична досада немолодого солдата, потерявшего табак после того, как он потерял и семью, и дом: «– Досадно. / Столько вдруг свалилось бед: / Потерял семью. Ну, ладно. / Нет, так нá тебе – кисет!»; «Потерял и двор и хату. / Хорошо. И вот – кисет».

Эпизодическая структура эпического повествования позволила критику написать о поэме через тридцать лет после ее появления, что «переходы в поэме от шутки к патетике, от какой-либо бытовой сценки к описанию подвига – непринужденны, свободны»[335]335
  Тарасенков А. Сила утверждения. С. 81.


[Закрыть]. Отчасти это ощущение «непринужденности» и «свободы» происходит от снижения героического до уровня комического. В результате достигается эффект того, что Фрейд называл «снижающимся уровнем несоответствия», когда «внимание неосознанно переносится с большого на малое»[336]336
  См.: Freud S. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Frankfurt: S. Fischer Verlag, 1958.


[Закрыть] – и, что важно заметить, никогда не наоборот. В поэме то «большое», что ассоциируется с национальной катастрофой, героизмом и отвагой, коллективным подвигом и самопожертвованием, сочетается с «малым», не уступающим «большому» в важности: радости от возможности выпить горячего чаю, получить добавку супа, разрешение пригубить спиртного, чтобы прийти в себя после нескольких минут в заледеневшей реке. Конечно, такое же «малое» может стоить тем же людям жизни: шальная пуля или недостаточно сильный удар по лицу врага, который неожиданно перегородил дорогу. Но именно «малое» превращает эпическую историю в комический рассказ. Масштабное повествование не может быть комическим в своей цельности; лишь эпизоды могут быть таковыми. Масштабное повествование – это прогресс от роли жертвы к роли победителя; комическое – это несуразное, неожиданное, которое поджидает на пути.

Одна из отличительных особенностей госсмеха – именно в этой интеграции комического в мастер-нарратив исторического прогресса, вместе с элементом непредсказуемости, общим и для комедии, и для войны, когда «вдруг из кустиков корявых, / Взрытых, вспаханных кругом, – / Чох! – снаряд за вспышкой ржавой». Если в трагедии несчастья происходят в результате вмешательства судьбы, то в комедии час смерти приходит просто потому, что «номер вышел» – точно как в жизни, особенно в жизни при сталинском режиме. Это была логика, знакомая читателям «Василия Теркина».

Знакомая – и понятная. Как говорит рассказчик с гордостью, вся поэма – «на русском языке», без затей. Многие исследователи указывали на ее связь с русской фольклорной традицией, хотя и между ними нет согласия относительно того, какие именно элементы текста русско-национальные, а какие взяты из советской реальности, и насколько важно определить, чего здесь больше – русского или советского[337]337
  Выходцев П. Особенности типизации в поэмах Александра Твардовского. С. 167, 171; Мацкин А. Книга начал и продолжений // Литература и искусство. 1944. 25 марта. С. 3; Ермилов В. Русский воин Василий Теркин. С. 2.


[Закрыть]. В первоначальной версии поэма была плодом коллективных усилий нескольких авторов. Один из исследователей утверждает, что самые разные советские поэты разной степени популярности работали над темой, в результате чего было создано более шестидесяти героев – прототипов Теркина; другой пишет о том, что предшественник героя поэмы «имел по крайней мере (не считая редактора газеты) семь отцов»[338]338
  Самойленко Г. Стихотворная сатира и юмор периода Великой Отечественной войны. С. 110; Макаров А. Воспитание чувств: Литературно-критические очерки. M., 1957. С. 34. О прототипах и различных версиях см. в кн.: Абранский И. Смех сильных: О художниках журнала «Крокодил». M., 1977. С. 315.


[Закрыть]. В этих первых вариантах герой был создан по образу и подобию традиционных героев-воинов из российских сказаний, в результате чего поэма после публикации окончательного варианта стала рассматриваться как пример современного сказа. Восходящий к традициям русской классики, жанр сказа описывался как возникший «из живых речевых представлений и речевых эмоций» и рассказ, который «стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню»[339]339
  Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л.: Худож. лит., 1986. С. 48, 56.


[Закрыть], или же как особый жанр, который «делает слово физиологически ощутимым – весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю» и «вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь – близкая связь с юмором»[340]340
  Тынянов Ю. Литературное сегодня // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 160.


[Закрыть].

Очевидно, что поэма Твардовского соответствует всем этим критериям, хотя сказ в советском контексте и отличается от классического. В первые послереволюционные годы «функция сказа изменилась принципиально – читатели стали героями» и «субъект сказа стал и его потребителем»[341]341
  Добренко Е. Русская литература между читателем и писателем: От соцреализма до соцарта // Reading in Russia: Practices of Reading and Literary Communication, 1760–1930 / Eds. D. Rebecchini, R. Vassena. Milano: Ledizioni, 2014. С. 250.


[Закрыть], после чего следование принципам социалистического реализма подразумевало более близкие и прямые контакты между читателями и писателями, вне зависимости от жанра[342]342
  Друбек-Мейер Н. Mass-Message / Массаж масс: Советские (масс-)медиа в 1930-е годы // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино / Ред. М. Балина, Е. Добренко, Ю. Мурашов. СПб.: Академический проект, 2002. С. 129.


[Закрыть]. Теперь, во время войны, звенья цепочки «производители – потребители» оказались еще более крепко связаны друг с другом. Вместе с тем состав каждого из этих элементов стал более сложным. Вне зависимости от того, были ли они читателями в мирное время, на фронте многие стали писателями. Профессиональные сатирики отмечали с некоторым удивлением, что, тогда как советская пресса «в мирное время была бедна юмором, <…> в армейских газетах непременно есть и фельетон, и уголок юмора, стихи сатирического характера, и язык живой, яркий, и велико участие красноармейского актива»[343]343
  Сатира и юмор в дни Великой Отечественной войны (Выступление Д. Заславского.)


[Закрыть]. Главный сатирический журнал страны каждый год получал тысячи писем от читателей с идеями, предложениями, потенциальными сюжетами и анекдотами[344]344
  Самойленко Г. Стихотворная сатира и юмор периода Великой Отечественной войны. С. 11.


[Закрыть]. Сам Твардовский говорил позже, что в случае с «Василием Теркиным» история его собственного авторства (если не история создания Теркина как персонажа) началась с получения им читательских писем, адресованных ему как создателю «книги о бойце»[345]345
  Твардовский А. Ответ читателям «Василия Теркина» // Новый мир. 1951. № 11. С. 204.


[Закрыть]. Многие из этих писем содержали идеи относительно будущих приключений Теркина на фронте и его послевоенной жизни. Один читатель делился мыслями о том, как хорошо было бы «„пустить“ Теркина на фронт сельского хозяйства», предложив свою помощь в подготовке

объемистой брошюры-сборника… «Теркин в сельском хозяйстве»… С иллюстрациями и под отдельными заголовками (главами) – Теркин в колхозе, в совхозе, на молочной ферме, в птичнике, на плантациях табака, свеклы, в фруктовом саду, в огороде, на бахчах, на виноградниках, в Заготзерно – на элеваторе, на рыбных промыслах и прочее и прочее[346]346
  Твардовский А. Как был написан «Василий Теркин». С. 264.


[Закрыть].

Как правило, читатели были склонны «приписыва[ть] Теркину ту специальность, которая им самим ближе»[347]347
  Выходцев П. Особенности типизации в поэмах Александра Твардовского. С. 169.


[Закрыть]. Некоторые взялись за самостоятельное продолжение истории о славном бойце, не посвящая в это автора. Впрочем, автор не возражал, потому что, как он сам признавал, «Василий Теркин»

вышел из той полуфольклорной современной «стихии», которую составляют газетный и стенгазетный фельетон, репертуар эстрады, частушка, шуточная песня, раек и т. п. <Потом> он сам породил много подобного материала в практике газет, специальных изданий эстрады, устного обихода. Откуда пришел – туда и уходит[348]348
  Твардовский А. Как был написан «Василий Теркин». С. 268–269.


[Закрыть].

Во многих сферах деятельности, которые верные читатели предлагали для Теркина в послевоенную пору «социалистического строительства», бывший боец выглядел бы более чем комично. Комично, но никогда не смешно, ибо он сохранил бы свою роль боевого героя, наследника и народной традиции, и великого будущего. Он оставался бы тем, кого читатель легко узнавал и принимал, несмотря ни на какие сюрпризы войны и на то, сколько работы ждало его после войны.

Совсем иначе обстояло дело с врагами.

Как замечает М. Мельниченко, «годы Великой Отечественной войны, с точки зрения истории литературы, обоснованно называют эпохой публицистики»[349]349
  Мельниченко М. Феномен фронтового анекдота. С. 30. См. также: Морохин М. Сатира в русской советской художественной публицистике (1941–1945 годы). Саров, 2001.


[Закрыть]. Не будет преувеличением сказать, что для каждого пережившего Великую Отечественную слово «журналист» ассоциировалось с Ильей Эренбургом. Согласно одному свидетельству, на встрече советских писателей с советским послом в Лондоне последний сказал, что «в годы войны „существовало только два человека, влияние которых можно было сравнивать: имя одного – Эренбург, второго он не назвал, как видно, испугавшись собственной идеи – сравнивать“…»[350]350
  Фрезинский Б. Об Илье Эренбурге: Книги, люди, страны. M.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 221–222.


[Закрыть]. Йохен Хеллбек пишет: «По попыткам сформировать военную мораль советского населения Эренбурга можно сравнить с Геббельсом и его пропагандистскими кампаниями с немецкой стороны»[351]351
  Hellbeck J. «The Diaries of Fritzes and the Letters of Gretchen»: Personal Writings from the German-Soviet War and Their Readers // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History (New Series). 2009. Vol. 10. № 3 (Summer). P. 588.


[Закрыть].

Однако в июне 1941 года никто еще не мог предвидеть, что Эренбург займет такое место в светской пропаганде времен войны, что этот писатель с красочной биографией (он провел годы в Европе), чей статус в советской литературе был на тот момент достаточно шаток, станет «единственным идеологом страны»[352]352
  Сарнов Б. Шестьдесят лет двадцатого века // Вопросы литературы. 2005. № 5. С. 139.


[Закрыть] уже в первые недели войны и останется самым читаемым автором в СССР до самого мая 1945-го. Нет сомнений в том, что он более чем подходил для этой работы, с «опорой на мировую историю и культуру, блестящим знанием современной политики и искусства Европы, приобретенным в двадцатые-тридцатые годы, когда писатель работал за границей»[353]353
  Морохин М. Документ в антифашистской сатире И. Эренбурга // Проблемы жанра и стиля художественного произведения. Владивосток, 1988. С. 76–77.


[Закрыть]. Среди полутора тысяч статей, написанных им за четыре года войны[354]354
  Рубашкин А. Эренбург на войне // Вопросы литературы. 1985. № 2. С. 32.


[Закрыть], немалое количество сатирических фельетонов. Эти тексты были особо любимы читателями. О них и пойдет речь ниже.

Возможно, Эренбург решил последовать призыву Горького и создавать документальную сатиру, заставляя вражескую (у Горького – «буржуазную») прессу «говорить фактами»[355]355
  Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 26. М., 1953. С. 386.


[Закрыть]. Особенность сатирических текстов Эренбурга в том, что за основу им брались оригинальные (или предположительно оригинальные) документы, будь то дневники, личная переписка солдат и офицеров (в основном убитых, но иногда пленных), радиорепортажи, газетные публикации врага. Эренбург обладал непревзойденным талантом анализировать и перерабатывать огромное количество материала с огромной скоростью. Советская пресса и авторы более поздних публикаций рутинно хвалили способность Эренбурга оформлять немецкие источники таким образом, что тексты приобретали «особую подлинность, необходимое для читателя чувство „исторически конкретной“ и „непреобразованной“ правды»[356]356
  Морохин М. Документ в антифашистской сатире И. Эренбурга. С. 76; Цурикова Г., Кузьмичев И. Утверждение личности. Л.: Худож. лит., 1975. С. 8.


[Закрыть]. Историков будущего заранее предупреждали: «будущему историку Отечественной войны придется внимательно изучать фельетоны Эренбурга» как документы эпохи[357]357
  Рубашкин А. Эренбург на войне. С. 34.


[Закрыть]. Сам писатель, по некоторым свидетельствам, отказывался называть свои тексты «фельетонами», потому что «в фельетоне, по законам этого жанра, допускается домысел, а все, что здесь написано, абсолютно точно, взято с натуры. Неопровержимые факты и документы. Зачем же вводить читателя в сомнение?»[358]358
  Ортенберг Д. Июнь-декабрь сорок первого. М., 1986. С. 58.


[Закрыть]

Преимущества использования оригинальных источников для осмеяния врага очевидны. Во-первых, это подразумевало, что текстам можно верить – в конце концов, тут мы имеем дело с тем, что говорила «германская армия о самой себе» (таким было популярное название публичных выступлений Эренбурга), или же еще проще: в этих текстах читатель мог прочитать, что говорят «фрицы о фрицах» («Фрицы о фрицах», 3 октября 1941). Будучи одновременно и документальными свидетельствами, и сюжетными сценками, эти сатирические тексты удовлетворяли два основных требования читателей: желание узнать, как в действительности обстоят дела на фронте, и жажду развлечений, занятных историй. В основе этого вида документальной сатиры – комическая ситуация, когда первичные источники используются как надежное оформление для объяснения реальности на уровне, превосходящем конкретно описываемую ситуацию именно потому, что источники эти лживы и ненадежны в своем первичном качестве, как официальные отчеты или личные свидетельства. «Для изображения немецкого героизма, – пишет Эренбург, – требуется посредственный журналист и четверть шнапса. Мы узнаем, что один немецкий летчик сбил триста восемьдесят английских самолетов, что возле Скутари шесть немецких солдат уничтожили сербскую дивизию и что три немецких солдата окружили советский батальон» («Ложь», 29 августа 1941). Безусловно, немецкие авторы этих сообщений включали в них конкретные цифры, чтобы добавить весомости своим утверждениям. В итоге же эти утверждения становились лишь еще менее реалистичными и более смешными. Для составителей подобных отчетов с немецкой стороны характерно полное пренебрежение фактами. Они «начали войну <…> с истерических восторгов. Они каждый день „уничтожали“ Красную армию», и в итоге лживый ура-патриотизм обернулся против них. Их собственные читатели стали удивляться, «как можно в третий и в четвертый раз „уничтожить“ авиацию, которая уже была „уничтожена“ за неделю до того» («Война нервов», 4 сентября 1941). То, что сообщается в этих текстах, отличается от того сообщения, которое они передают самим фактом своего существования. Объектом осмеяния становится сама модальность сообщаемого.

Снова и снова Эренбург подчеркивает разрыв между традиционными ожиданиями читателей от газетных отчетов (отчеты должны передавать факты) и тем, что ложь и дезинформация в нацистской Германии были доведены до уровня профессионального совершенства. Он пишет:

При германской армии существуют особые «роты пропаганды» – «П. К.» <…> По словам инструкции, составленной Геббельсом, «П. К.» должны заниматься «активной пропагандой», а именно: «путем распространения ложных и деморализующих сведений сломить волю противника к сопротивлению». Это относится к пропаганде среди врагов Гитлера. В самой Германии роты «П. К.», согласно той же инструкции, должны «монтировать факты, в случае необходимости видоизменяя их, чтобы поддержать настроение немецкого народа». Что значит «видоизменять факты, монтируя их»? Это значит попросту врать. Нужно врать врагам. Нужно врать и своим («Ложь»).

Теркин, как мы помним, «случалось, врал для смеху, / Никогда не лгал для лжи». Разница между двумя подходами к действительности (наша сторона сообщает только правду; они всегда лгут) актуализирует ключевые для военного времени вопросы: можно ли верить пропаганде и чьей пропаганде верить? Как определить разницу (если она вообще существует) между информацией, направленной на то, чтобы смутить врага, и той, которая предназначена для потребления собственным населением? Или еще проще: как можно научиться правильно «читать» любую пропаганду, независимо от ее происхождения? В конце концов, обе стороны публикуют победные отчеты под звучными лозунгами, сопровождая их эффектными иллюстрациями. На практике определение, данное Кеннетом Берком пропаганде («прикладная литература»)[359]359
  Burke K. Auscultation, Creation, and Revision // Extensions of a Burkeian System / Ed. J. W. Chesebro. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1993. Р. 55.


[Закрыть], было в равной мере применимо к каждой из сторон. Тем более важно было убедить адресатов, что есть правдивые отчеты о происходящем – и есть пропаганда; есть информация – и есть ложь; есть новости, передающие факты, и есть фантазии, представляемые как новости, каковые следует декодировать и чью лживую сущность нужно раскрыть.

Таким образом, документальная сатира Эренбурга поднимает вопрос о самом понятии доверия, фундаментальном для отношений между государством и гражданами и в военное, и в мирное время. Если жанр газетного репортажа или радиопередачи, содержащий даты, цифры и имена, не является гарантией надежности; если то, что читатели обычно восприняли бы как «документ» (то есть нечто, относящееся к жанру, по определению правдивому, основанному на фактах), на самом деле – не более чем свидетельство (ненадежности этого самого «документа»), тогда вся система ориентации в дискурсивном поле пропаганды меняется, и самые базовые категории, описывающие распределение обязанностей в четко организованном мире, оказываются лишенными значения. Если ироническая интерпретация Эренбургом немецких репортажей более достоверна, чем сами репортажи, то это означает, что «первичный» больше не подразумевает «аутентичный». Прочтение советским журналистом пропагандистской машины врага выявляет правду о лжи. Выясняется, что «различные департаменты» в Министерстве информации Геббельса аккуратно оговорили критерии «трансформации» фактов для публикации в средствах массовой информации: «В одном описывают зверства, в другом подбирают данные этнографического порядка, в третьем изготовляют лубки о непомерной храбрости немцев» («Ложь»). Журналисты больше не являются профессионалами, в обязанности которых входит готовить краткие фактические репортажи. Вместо этого «немецкие журналисты – это чиновники министерства пропаганды», которые «даже в мирное время <…> носили форму и подчинялись военной дисциплине»[360]360
  Ibid.


[Закрыть]. При таком раскладе и наука больше не является тем, чем она была раньше:

В 1938 году в гитлеровском журнале «Архив фюр биологи унд расен гезельшафт» была напечатана статья под следующим заголовком: «О пользе воздушных бомбардировок с точки зрения расовой селекции и социальной гигиены». Автор заявлял: «Люди, нервная система которых поражена, не могут вынести больших воздушных бомбардировок. Таким образом, воздушные бомбардировки помогут нам обнаружить неврастеников и устранить их из социальной жизни». <…> Теперь немецкая печать пламенно протестует против воздушных бомбардировок немецких городов. <…> Мы ждем авторитетного выступления журнала «Архив фюр биологи унд расен гезельшафт». Бесспорно, эти расисты должны объяснить жителям Эссена и других немецких городов, что бомбежки полезны, так как они поражают неврастеников. Но, может быть, сотрудники почтенного журнала под четырехтонными фугасками тоже заболели неврастенией? («O пользе бомбардировок», 22 сентября 1943).

Иногда случаются расхождения между псевдонаучными интерпретациями реальности среди членов нацистского научного сообщества и фашистскими политиками:

Но Александру Ранду тоже не дурак. Он с научной точностью установил, что высшая раса – румыны. <…> «Румыния колыбель арийской расы. Румыны не просто народ, это единственный народ, унаследовавший дух Римской империи». Каково Гитлеру это читать! Он ведь думал, что колыбель арийской расы – мюнхенские пивнушки. Не тут-то было! Я уж не говорю о возмущении Муссолини – этот давно заявил, что его битые дивизии – «наследники Римской империи». А выходит, что «наследники» – румыны («Бедные музыканты», 9 июля 1941).