Текст книги "Госсмех: сталинизм и комическое"

При столь недостойных устремлениях в сочетании с гротескностью поведения не удивительно, что оппозиционеры постоянно «находились в состоянии разброда, и переживали колебания». На фоне жалко мечущихся врагов тем более выделяется четкость позиции партии, в действиях которой прослеживается железная логика, подтверждаемая объективными результатами. Мы узнаем, что в 1921 году

в результате чистки исключено было из партии до 170 тысяч человек, или около 25 процентов всего состава партии. Чистка значительно укрепила партию, улучшила ее социальный состав, усилила доверие масс к партии, повысила ее авторитет. Сплоченность и дисциплинированность партии возросли.

Естественно, результаты столь активных мер не замедлили проявиться:

В марте 1922 года собрался XI съезд партии. На съезде присутствовало 522 делегата с решающим голосом, представлявших 532 000 членов партии, то есть меньше, чем на предыдущем съезде. Делегатов с совещательным голосом было 165 человек. Уменьшение числа членов объясняется начавшейся чисткой рядов партии.

Тенденция продолжалась и в следующем году:

В апреле 1923 года состоялся XII съезд партии. […] На съезде присутствовало 408 делегатов с решающим голосом, представлявших 386 000 членов партии, то есть меньше, чем на предыдущем съезде партии. Здесь сказались результаты продолжавшейся чистки рядов партии, приведшей к исключению из партии значительного процента членов партии.

А вот как выглядел XIV съезд в 1925 году:

На съезде присутствовало 665 делегатов с решающим голосом и 641 с совещательным, представлявших 643 тысячи членов партии и 445 тысяч кандидатов, то есть несколько меньше, чем на предыдущем съезде. Здесь сказались результаты частичной чистки вузовских и учрежденских ячеек, оказавшихся засоренными антипартийными элементами.

И так далее, вплоть до развязки – показательных процессов. Мрачная симметрия наполнена, безусловно, черным юмором, который, впрочем, не должен восприниматься читателями «Краткого курса». В этом изложении роль врагов пародийна, причем понятие пародийности здесь следует понимать в его изначальном значении, как «пение рядом» или «пение наизнанку», обязательно сопутствующее пению вообще[299]299
  Agamben G. Profanations. Р. 38–39.


[Закрыть]. Пародия на единственно правильное понимание действительности необходима главному повествованию сталинизма для развития сюжета: на фоне гротескных действий врагов победное шествие нового образа жизни и идеалов социализма должно впечатлять читателя еще больше. А создатель и пародийных, и героических образов – один и тот же: безымянный, но всем известный всемогущий автор нового эпоса, обладающий и правом, и возможностью видеть и начало, и конец сюжета, равно как и роли всех задействованных в нем, и то, как живительная энергия буквально переходит от все больше и больше слабеющих, жалких врагов к уверенным в своей правоте сталинистам.

Простые же читатели «Краткого курса», не имеющие такого дара, понимают лишь постепенно: оказывается, враг был просто обречен на то, что его преступные замыслы будут раскрыты; выходит, проницательная партия всегда знала, кто есть кто, что и позволяло советскому лидеру шутить по поводу позиции политических противников и принимать единственно верные решения в критические моменты – например, когда многие партийцы были не уверены относительно того, какой «уклон» в партийной политике «хуже», «тов. Сталин отвечал: „Оба они хуже, и первый и второй уклон. И если разовьются эти уклоны, они способны разложить и загубить партию. К счастью, у нас в партии есть силы, которые могут отсечь и первый и второй уклон“». Не удивительно, что «партия действительно разгромила и отсекла и „левый“ и правый уклон». Но рядовым людям можно узнать об этом только из законченного рассказа, когда все уже позади. С точки зрения построения нарратива это вполне закономерный ход – в конце концов, если бы не было вначале тайного, становящегося явным по ходу развития событий, то не было бы и самого сюжета, и развязка не выполнила бы своей главной функции: не принесла бы требуемого чувства удовлетворения от справедливого возмездия, постигшего лицемерных злодеев. И автор «Краткого курса», всемогущий демиург, не мог бы создать – и рассказать – историю сотворения нового мира с позиции автора-творца, сопровождая ее насмешками, которые никогда не дадут забыть, на чьей стороне правда. И тогда не было бы ощущения победы, сопутствующего освобождению от смешного и движению к радостному, когда враги побеждены и приговоры суда поставили последнюю точку в этом захватывающем дух рассказе.

Именно это движение – стержень программного текста сталинизма. Анализируя пристрастие Сталина к повторениям риторических конструкций типа «вопрос – ответ», «событие – последствие», «поступок – результат», «проступок – наказание», Михаил Вайскопф справедливо указывает на семинаристское образование советского вождя[300]300
  Вайскопф М. Писатель Сталин. С. 127.


[Закрыть]. Нам, однако, представляется, что, помимо привычки к определенному строю аргументации, немалую роль в стилистических предпочтениях диктатора сыграло его стремление к тотальному упорядочиванию всего происходящего. Все случайное (а значит, и смешное) должно было быть исключено из окружающей действительности, а подданные должны были знать, что любое действие, слово или мысль не только подконтрольны верховному властителю, но и являются частью общего сюжета, ведя рассказ к неизбежной, запланированной его создателем концовке. Как сказано в одном из классических текстов по теории сюжета,

любое построение сюжета предполагает и требует, чтобы конец придал всем предшествующим событиям <…> смысл. Иными словами, из интервала [между началом и концом] должна быть убрана простая хронология <…>, по-человечески неинтересная последовательность. Между началом и концом должна находиться значимая причина, kairos. <…> Внутри этой организации то, что казалось простой последовательностью, приобретает вес как прошлое и будущее: то, что было chronos [т. е. «„проходящее время“ или „время ожидания“»], становится kairos [т. е. «момент времени, наполненный значением по отношению к концу»][301]301
  Kermode F. The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction. London, Oxford, New York: Oxford UP, 1967. Р. 46.


[Закрыть].

Таковы правила жанра, таковы роли героев в сюжете, старательное исполнение которых необходимо, чтобы chronos обратился в kairos, чтобы произошла серия конфликтов и чтобы финал был убедительным. Насмешки, сарказм, издевательские прозвища в кавычках – все эти проявления своеобразного сталинского чувства юмора указывают именно на моменты kairos, подчеркивающие целостность сюжета и конечную цель. Они как бы выправляют течение повествования, напоминая читателям, какую роль выполняет в нем каждый из героев.

Роман Якобсон писал, что малые нарративные жанры отражают те же принципы, на которых основаны эпические тексты[302]302
  Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996. С. 96–98.


[Закрыть]. Анализ насмешек в «Кратком курсе» как нельзя лучше иллюстрирует это предположение. Сама структура текста во многом повторяет структуру концентрированных мини-нарративов, где события развиваются в четкой последовательности, а развязка не только неизбежна, но и приносит с собой абсолютное разрешение конфликта, ощущение восстановления находившейся под угрозой целостности мира. Таковы анекдоты в нерусском значении слова – эпизоды из жизни, лаконично пересказанные в назидание их не пережившим, где ключевые события акцентированы в соответствии с целями рассказчика, а взаимосвязь между причинами и следствиями, действиями и намерениями определена намеренно схематично; таковы все эпизоды в «Кратком курсе», описывающие столкновения «сил зла» с «силами добра». Схематичность эта гарантирована тем, что к моменту выхода «Краткого курса» почти все объекты авторского сарказма уже были мертвы, и возможность непредвиденных изменений в поведении героев исключена; их роль в истории была закреплена навсегда. Отрепетированные в устной речи на столкновениях с живыми жертвами, эти языковые приемы были зафиксированы на письме как необходимая составляющая и сюжета (деления на своих и чужих), и стилистики (вырабатывая четкие ассоциации с определенными именами и понятиями).

Однако этому представлению «правильного» развития отношений между партией и ее врагами, нашедшим кульминацию в заслуженном наказании, предшествует длительное отрабатывание отношения к врагу в «живом режиме», где моделируется желаемая реакция аудитории. Смех публики, действительно звучавший или же внесенный позднее в официальные стенограммы, играл важную роль в этом процессе, фактически отражая изменяющиеся принципы наказания неверных: смех в ответ на представление главой государства гротескного типа ненадежного партийца или абсурдности утверждений идеологических противников превратился в смех, предвещающий приговор, а затем – в смех, сопутствующий вынесению приговора.

* * *

Хайден Уайт утверждал, что «нарратив в целом, от фольклора до романа, от летописи до полноценной „истории“, имеет дело с правом, легальностью, легитимностью или, в более широком плане, с властью»[303]303
  White H. The Value of Narrativity in the Representation of Reality // On Narrative / Ed. William J. T. Mitchell. Chicago: The University of Chicago Press, 1981. P. 13.


[Закрыть]. Это замечание тем более справедливо относительно авторитарного нарратива, когда в устной речи диктатора отрабатываются те положения и фигуры речи, которые затем станут основой практик отправления законности на высшем уровне и наконец будут закреплены в качестве официальной версии прошлого и вместе с тем закона будущего развития в главной книге режима. Истинный закон сталинского общества – не уголовный или гражданский кодекс; истинный его закон – авторский нарратив диктатора, обещавший удовлетворение от контроля над тем, что казалось сложным, страшным и непонятным – и что оказывалось просто смешным. События в этом нарративе развиваются с неизбежностью природных явлений, подвластных одному только создателю – то есть, в данном случае, тому же диктатору. Наказание изменников по вердикту суда – лишь окончательное проявление этого высшего закона. В отличие от законов, определенных людьми и ориентированных либо на предотвращение преступлений, либо на их наказание, высшие законы работают по принципу фатальной предопределенности; если гражданское и уголовное законодательство индивидуально и дифференцированно, то высший закон оперирует абсолютными категориями, определяющими принадлежность социальных и политических акторов к определенной группе. В контексте сталинской законополагающей истории действительно смеется тот, кто смеется последним, – именно те, у кого есть право на смех, имеют право и на определение закона.

Игал Халфин утверждает, что «существует необходимость в симптоматическом прочтении сталинского языка, письменного и устного, если мы задаемся целью понять, как тексты генерировали значения и формировали своих субъектов»[304]304
  Halfin I. Stalinist Confessions. P. 380 (endnote 78).


[Закрыть]. Согласно Халфину, смех публики в ключевые моменты определения природы «своих» и «чужих» является одним из подобных «симптомов», указывающих на скрытые механизмы формирования сталинской субъективности.

Халфин делает акцент на постепенном исчезновении из дискурса сталинизма многозначности, что привело к трансформации относительно безобидных шуток и сравнительно свободного смеха на партийных форумах начала 1920-х годов в изощренные издевательства и зловещий хохот времен «чисток». Можно утверждать, что роль шуток и смеха в формировании мировосприятия советских граждан в период конца 1920-х – 1930-х годов была более многоплановой и, что не менее важно, трансформации шуток и смеха были напрямую связаны с законообразующими практиками общества, вплоть до их утверждения в главном тексте сталинизма. Рассмотренные выше примеры демонстрируют этапы трансформации публичного смеха, сопровождавшего устные интеракции между носителями верховной власти и представителями «народа», по мере возрастания мощи государственного террора – и по мере того, как выкристаллизовывался образ идеального советского человека, который знал, где и над чем следует смеяться.

Глава 3
Смешная война: юмор, сарказм и смерть на фронтах Великой Отечественной

Самое опасное – это смех. Люди умирали от смеха.

Саймон Моуэр. Падение

Нет недостатка в исследованиях юмора во времена вооруженных конфликтов[305]305
  Достаточно полную библиографию о юморе на войне см.: Мельниченко М. Феномен фронтового анекдота: Народное творчество или инструмент агитации // Российская история. 2009. № 6. С. 28–40.


[Закрыть]. Первая мировая война впервые продемонстрировала, как использование печатных средств массовой информации может сформировать общественное мнение воюющих сторон. Но лишь Вторая мировая оставила после себя огромное количество материала, позволяющего понять, как популярный юмор в самых разных формах использовался не только воюющими сторонами, но и враждебными друг другу идеологиями. Во время Первой мировой войны комедийные жанры использовались «для мобилизации боевого духа на войне»; популярная комическая культура поддерживала «прагматический патриотизм»[306]306
  Rüger J. Laughter and War in Berlin // History Workshop Journal. 2009. № 67 (Spring). P. 36; Chickering R. Imperial Germany and the Great War, 1914–1918. Cambridge, 2004. P. 136.


[Закрыть]. Двадцать лет спустя два главных противника делали все возможное для того, чтобы использовать военную пропаганду для цементирования ценностных основ своего общественного устройства, в чем юмору отводилась особая роль.

В июле 1943 года на первом официальном совещании советских писателей-сатириков Первый секретарь Союза писателей СССР Александр Фадеев говорил о ключевой роли, которую сатира и юмор играли «в деле воспитания советского патриотизма и ненависти к врагу»[307]307
  Самойленко Г. Стихотворная сатира и юмор периода Великой Отечественной войны. Киев, 1977. С. 5.


[Закрыть]. На том же совещании один из корифеев советских сатиры и юмора Самуил Маршак напомнил участникам, что, «конечно, с первых дней войны внешне началась наша сатира, появился наш юмор. Никто до этого не представлял, что это за война и какие задачи стоят перед нами»[308]308
  Сатира и юмор в дни Великой Отечественной войны // Вопросы литературы. 1985. № 5. С. 228–243. (Выступление С. Маршака.)


[Закрыть]. Точно так же, как в июне 1941 года никто не представлял себе, чтó это будет за война, с чем предстоит столкнуться, никто тогда еще не знал, какого рода юмор появится в этих новых условиях. Единственное, что было понятно, – это то, что юмор этот будет отличным от того, каким он был раньше.

Любой разговор о советском юморе военных времен должен начинаться с напоминания о том, что для граждан СССР эпоха борьбы с фашизмом принесла «облегчение контроля и централизации», когда террор сменился «политикой „национального согласия“»[309]309
  Edele M. Paper Soldiers: The World of the Soldier Hero according to Soviet Wartime Posters // Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. Neue Folge. 1999. Vol. 47. № 1. Р. 93.


[Закрыть]. На XVIII съезде партии в марте 1939 года Сталин уверял делегатов, что «острое оружие наших органов наказания направлено теперь не на внутреннего, а на внешнего врага»[310]310
  Weiner A. Making Sense of War: The Second World War and the Fate of the Bolshevik Revolution. Princeton & Oxford: Princeton UP, 2001. Р. 54.


[Закрыть]. Будучи воплощением зла, нацисты оказались удобной мишенью для любого рода нападения, как на поле брани, так и на страницах газет. Дихотомия «друг – враг», которая была в центре советского ви´дения мира со времен революции, получила во время войны четкие географические и культурно-политические очертания. Впервые в жизни целого поколения, на фоне невыносимых страданий и боли, граждане огромной страны по-настоящему смеялись вместе, с друзьями и над врагами. Ниже мы рассмотрим два репрезентативных примера смеха «с» и «над», каждый из которых представлял собой смесь риторических приемов и традиций, как комических, так и трагических: «Василия Теркина» Александра Твардовского и фельетоны Ильи Эренбурга, публиковавшиеся в газетах в течение всех четырех лет войны и опубликованные по ее окончании в сборнике «Война: 1941–1945».

Произведения этих двух авторов принадлежат разным стилистическим и жанровым полюсам. Популярный стиль поэмы Твардовского – воплощение идеализированного и вместе с тем повседневного русско-советского народного духа, в то время как многоязычный космополит Эренбург документировал великую битву культур. Юмор Твардовского был призван вызывать симпатии и чувство солидарности; он должен был трогать читателей и заставлять их улыбнуться, как улыбаются хорошему другу. Сатира Эренбурга, напротив, зла и демонстративно необузданна. Ее цель – продемонстрировать непреодолимую пропасть между читателями (друзьями) и объектами авторской издевки (врагами). Взятые вместе, очерки Эренбурга и поэма Твардовского включают в себя все образцы сатиры и юмора, в том числе диаметрально противоположные друг другу – юмора «объединяющего и разъединяющего… покрывающего все ячейки подвижной шкалы между симпатией и жестокостью, остроумием и шутовством, подтверждением статус-кво и низвержением устоев»[311]311
  Holmanm V., Kelly D. Introduction. War in the Twentieth Century: The Functioning of Humor in Cultural Representation // Journal of European Studies. 2001. Vol. 31. P. 249.


[Закрыть]. Все эти виды юмора оказываются востребованными во время войны по обе стороны фронта и всеми политическими режимами. В контексте сталинской культуры произведения Твардовского и Эренбурга могут рассматриваться как примеры использования юмора для двух основных видов коммуникации между аппаратом власти и гражданами, сохранившими свою ключевую роль на протяжении всей советской эпохи. Как и во всех остальных формах коммуникации и поведения, война сделала основные черты госсмеха более рельефными.

В предисловии к переводу поэмы Твардовского английский писатель Чарльз Сноу рассказывает о встрече с советским поэтом в 1960 году: «В первый раз в жизни я был представлен человеку, литературная слава которого не уступала славе Диккенса среди его современников»[312]312
  Snow Ch. P. Introduction // Tvardovskii A. Tyorkin and the Stovemakers. A Carnet Press, 1974. P. 9.


[Закрыть]. Герой Твардовского – простой русский солдат, харизматичный и остроумный, героический и лишенный какого-либо притворства, дерзкий и скромный, храбрый и не скрывающий собственных слабостей, необразованный и наделенный природной мудростью – приобрел оглушительную популярность с момента публикации первой главы в 1942 году. Критики соглашались с тем, что поэма воплощала дух эпохи и (русской и/или) советской традиции и что она «сразу полюбилась советскому читателю», потому что «в ней много хорошего, по-настоящему веселого и здорового смеха», и показывает она «живого бойца, типичного»[313]313
  Сатира и юмор в дни Великой Отечественной войны. (Выступление Д. Заславского.)


[Закрыть], который «воплощает в себе устойчивые типовые качества советского человека»[314]314
  Выходцев П. Особенности типизации в поэмах Александра Твардовского // Звезда. 1954. № 1. С. 167.


[Закрыть]. Спустя десять лет после войны Анатолий Тарасенков писал, что «именно для того, чтобы придать Василию Теркину всеобщий, всенародный характер, Твардовский выбрал человека, не выделяющегося, на первый взгляд, никакими особыми качествами». Но (добавлял тот же критик) «на самом деле Теркин воистину богатырь духа, прямой родич излюбленных героев русских былин»[315]315
  Тарасенков А. Сила утверждения: Сб. ст. о советской литературе. М., 1955. С. 79.


[Закрыть].

Может показаться, что два последних утверждения противоречат друг другу. Так кто же все-таки Теркин – воплощение «типовых качеств советского человека» или герой, не наделенный «никакими особыми качествами»? Достойный наследник богатырей-гигантов из русских народных сказаний или же его сила заключается в том, что он лишь один из очень многих рядовых участников Великой Отечественной? Верно ли, что идеальный и одновременно типический герой самого прогрессивного общества в мире должен быть практически полностью лишен каких-либо персональных специфических качеств?

Этот парадокс может быть разрешен, если мы рассмотрим самую категорию «типического» и одну из возможных интерпретаций категории «комического». Исходя из известного утверждения Георгия Маленкова в 1952 году о том, что типическое «соответствует сущности данного социально-исторического явления, а не просто является наиболее распространенным, часто повторяющимся, обыденным»[316]316
  Маленков Г. Отчетный доклад XIX съезду партии о работе ЦК ВКП(б). M., 1952. С. 115.


[Закрыть], можно предположить, что чем меньше глубоко личных, специфических качеств у героев, тем более подходят они для того, чтобы служить носителями общих, легко узнаваемых черт. Конечно, формулировка Маленкова содержит в себе двойное противоречие. Как отметили многие исследователи, так называемое «типическое» относилось к некоему желаемому, а не реально существующему положению вещей. Но для нас здесь важнее другое противоречие, заложенное в категории «типичный советский человек».

Поскольку этот «типичный» человек в эпоху мирного строительства социализма – чистое воплощение идеи (ударник, просвещенный коммунист и т. д.), эти люди должны были быть необыкновенными – каждый день, всегда. Поскольку необыкновенное стало обычным, когда война принесла с собой по-настоящему экстраординарные обстоятельства, обычное (то есть необыкновенное) перестало быть достаточным. Правила игры изменились, и теперь самой требуемой категорией стало «просто человеческое». Теперь, когда речь заходила о «советском человеке», акцентировалось скорее существительное, чем прилагательное[317]317
  Об этом как об общей тенденции советской пропаганды в литературе и искусстве войны см.: Добренко Е. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Münich: Otto Sagner, 1993. С. 219.


[Закрыть]. Конечно, «в отличие от солдат других войн и времен (например, в отличие от героя Ярослава Гашека – Швейка), Теркину свойственно государственное, историческое мышление, ему всегда по пути с советской властью…»[318]318
  Выходцев П. Особенности типизации в поэмах Александра Твардовского. С. 171.


[Закрыть] Однако не это масштабное историческое мышление сделало из героя Твардовского настоящего любимца читателей. Сам он в шутку просит прощения за грубоватость собственного языка, когда речь заходит о политически значимых дискуссиях: «Ничего, что я в колхозе, / Не в столице курс прошел. / Жаль, гармонь моя в обозе, / Я бы лекцию прочел».

Теркин умеет ценить редкие минуты, когда ему выпадают простые удовольствия жизни («Суп – во-первых. Во-вторых, / Кашу в норме прочной»), потому что он знает, каково это – лежать в окопах, когда «Третьи сутки кукиш кажет / В животе кишка кишке». Верно, что он – «русский чудо-человек». Но верно также и то, что он – «Богатырь не тот, что в сказке – / Беззаботный великан, / А в походной запояске, / Человек простой закваски, / Что в бою не чужд опаски, / Коль не пьян. А он не пьян».

Он знает, что пишут в газетах о победах советской армии на фронтах. Но он знает и то, как невыносимо тяжело готовиться на протяжении долгих часов к атаке, и как изнурительно лежать, не двигаясь и гадая, «скоро ль мина влепит в зад». Да, его воля к жизни неисчерпаема, но причины, по которым он чувствует, что «жалко жизни той, приманки» и что «малость хочется пожить», достаточно прозаичны: «хоть погреться на лежанке, / хоть портянки просушить…». Когда победа над врагом становится реальностью, одно из первых его желаний – попариться в бане, где можно наконец-то расслабиться и где слова: «Обработал фронт и тыл, / Не забыл про фланги» относятся не к расположению войск на поле боя, а к очередности, в которой моются части тела. Это – везде и всегда узнаваемый голос простого мирного человека, который любит жизнь и тоскует по привычной рутине, не выказывая энтузиазма по поводу новых производственных рекордов и переустройства мира.

Аленка Зупанчич замечает, что сущность комедии состоит в столкновении различных элементов, в результате которого «образуется… связь между гетерогенными системами», которые она определяет как «человеческое» (то есть жизнь в ее биологическом понимании) и «нечеловеческое» (то есть символическая роль, исполняемая человеком)[319]319
  Zupančič A. The Odd One In: On Comedy. Cambridge, MA.: The MIT Press, 2008. Р. 7–8.


[Закрыть]. В этом смысле «Василий Теркин» является комедией, несмотря на то что ее сюжет следует за развитием трагических, кровавых событий войны. Будто в подтверждение мысли Сократа о том, что «искусный трагический поэт является также и поэтом комическим»[320]320
  Платон. Пир, 223d.


[Закрыть], рассказчик прерывает самого себя, когда его рассказ рискует стать слишком реалистичным отражением жестоких реалий войны: «Я забылся на минутку, / Заигрался на ходу, / И давайте я на шутку / Это все переведу».

Почти все «комические» эпизоды, строки или обороты речи в поэме являются таковыми лишь как примеры намеренно разговорного языка, которым было разрешено появиться в печати в то время, когда почти каждое печатное слово было строго формализовано. Комическое в поэме проявляется всегда, когда «человеческое» берет верх над «символическим», а буквальное – над метафорическим. Для Теркина то, что он «на войне лихой солдат», – это лишь одно из проявлений его сноровки и смекалки, все равно как он и «на гулянке гость не лишний», и «на работе – хоть куда». Он настоящий русский герой на фронте именно потому, что в нем нет ничего необычного. Взяв в плен немецкого солдата, он чувствует удовлетворение, какое испытывает человек, выполнив трудную, но отнюдь не непосильную работу: «Хорошо, друзья, приятно, / Сделав дело, ко двору – / В батальон идти обратно / Из разведки поутру». Война для него – это просто еще один вид монотонной повседневной работы, когда «суп досыта, чай до пота… жизнь как жизнь», даже если жизнь эта может прерваться в любую минуту. Когда бы ни возникла нужда в его таланте мастера на все руки, о чем бы ни шла речь, он гордится тем, что «прочно сделали, надежно – / Тут не то что воевать, / Тут, ребята, чай пить можно, / Стенгазету выпускать» – даже если сказаны эти слова не перед чаепитием, а перед боем. Когда рядом падает снаряд, ему удается спасти жизнь и себе, и товарищам не благодаря четкому планированию военной стратегии, а просто потому, что он склонен к остроумным решениям: «сам стоит с воронкой рядом / И у хлопцев на виду, / Обратясь к тому снаряду, / Справил малую нужду…».

Советский критик, написавший о поэме Твардовского, что, «как и в народных сказках, герои… несколько приподняты, идеализированы <…> мастера на все руки»[321]321
  Самойленко Г. Стихотворная сатира и юмор периода Великой Отечественной войны. Киев, 1977. C. 132.


[Закрыть], был прав лишь отчасти. Теркин просто знает, что работа должна быть сделана. Для него война – это просто еще один вид работы, требующий внимания, как любая другая («И опять война – работа»), и немалого: «Позабудешь и про голод / За хорошею войной. / Шутки, что ли, сутки – город, / Двое суток – областной».

Эта готовность встретить любые беды, которые сопровождают «работу войны», делает Теркина, «верного долгу и приказу / Русского труженика-солдата», воплощением лучших качеств классических героев русских народных сказаний. По крайней мере, таково мнение одного из первых рецензентов поэмы Твардовского критика Владимира Ермилова: «„Мы – солдаты“ – значит и „мы – мастера“, – для русского человека сливаются эти представления. Солдат все умеет, все загадки разгадывает, все работы справляет, все трудности и опасности преодолевает: таков всегда солдат в русской сказке <…> это – истовый работник, для которого война – продолжение хозяйства»[322]322
  Ермилов В. Русский воин Василий Теркин // Литература и искусство. 1942. 31 октября. С. 2.


[Закрыть]. Более чем через десять лет другой критик заметил, что «Твардовский стремился так показать рядового советского человека, одного из многомиллионной армии простых и скромных тружеников войны»[323]323
  Выходцев П. Особенности типизации в поэмах Александра Твардовского. С. 167.


[Закрыть]. А вот еще одна цитата из критической статьи того же времени: «Теркин – это советский солдат-труженик. Он ко всему относится как трудящийся человек».[324]324
  Тарасенков А. Сила утверждения. С. 80.


[Закрыть]

Тут можно было бы добавить: как просто трудящийся человек.