Текст книги "Госсмех: сталинизм и комическое"

Глава 4
«Палата пансиона для нервнобольных»: поздний сталинизм, ранняя холодная война и карикатура[401]401
  Первые четыре раздела настоящей главы (о визуальной карикатуре) написаны Натальей Джонссон-Скрадоль; последние пять разделов (о вербальной карикатуре) написаны Евгением Добренко.


[Закрыть]

Если однажды им [русским] удастся в чем-то проявить свой настоящий талант, то окажется, к удивлению света, что это талант карикатуры.

Астольф де Кюстин. Россия в 1839 году

Советская культура времен холодной войны нуждалась в жанре, одновременно доступном для самых широких слоев населения и соответствовавшем манихейской картине мира. Карикатура, сочетавшая сардонический смех (ключевой элемент культуры ресентимента) с прямолинейностью и неприхотливостью солдатского юмора, оказалась идеально подходящей для советского политико-эстетического пейзажа эпохи холодной войны.

В этой главе речь пойдет о послевоенном десятилетии. Сравнивая этот период с предшествовавшими эпохами, можно сказать, что именно в нем обозначились «драматические и кардинальные перемены» в конструировании советской пропагандой образа врага[402]402
  Bonnell V. Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. Berkeley: Univ. of California Press, 1997. P. 15.


[Закрыть]. Теперь враг был по большей части не внутренним, а внешним. Эти же годы были и первыми годами холодной войны, и архетип идеологического и военного соперника, установившийся тогда, остался неизменным на протяжении последующих десятилетий[403]403
  См.: Фатеев А. Образ врага в советской пропаганде. 1945–1954 гг. M.: Ин-т рос. истории РАН, 1999.


[Закрыть]. То, что эти годы завершали собой одну эпоху и открывали другую, важно для понимания советской сатиры вообще и политической карикатуры в частности. Кам Шапиро, анализируя политическую теорию Карла Шмитта, замечает, что Шмитт связывал бинарную структуру «враг – друг» со «сложным смещением» самой сущности врага по отношению к гармоничному устройству мира:

…политическая идентификация врага оторвана не только от нормативных принципов, но и от габитуса. Прерывается действие… не только идеологических систем (категорий легитимности, законности, религии, сочетаний нормативных принципов), но «образа жизни»[404]404
  Shapiro K. Sovereign Nations, Carnal States. Ithaca: Cornell UP, 2003. Р. 106.


[Закрыть].

Вряд ли существует жанр, более подходящий для иллюстрации подобных «смещений» и «прерывания действия», чем политическая карикатура, в которой не только допускается, но и предполагается преувеличение и искажение. Поэтому не удивительно, что начало холодной войны принесло с собой «масштабную координацию тем политической карикатуры с пропагандистскими усилиями новостных разделов газет»[405]405
  McKenna K. All the Views Fit to Print: Changing Images of the U. S. in Pravda Political Cartoons 1917–1991. New York: Peter Lang, 2001. Р. 89.


[Закрыть].

Политическая карикатура занимала ключевое место в формировании мировоззрения советских граждан в первые десятилетия существования государства. Ведущий советский карикатурист Борис Ефимов был прав, когда писал, что

зарубежная пресса была определенно озадачена активностью советской сатиры, когда «Правда» – газета мирового масштаба, а вслед за ней «Известия» и другие советские газеты придали карикатуре значение важного и ответственного политического материала[406]406
  Ефимов Б. Основы понимания карикатуры. М.: Изд-во АХ СССР, 1961. С. 44.


[Закрыть].

В мемуарах Ефимов вспоминал, что Сталин не только заказывал у него карикатуры для иллюстрации различных инцидентов на международной политической арене, но иногда принимал непосредственное участие в выполнении собственных заказов, включая редактирование подписей к рисункам[407]407
  См.: Ефимов Б. Десять десятилетий. М.: Вагриус, 2000.


[Закрыть]. Антизападные карикатуры производились в СССР в промышленных количествах. Всего через несколько лет после окончания войны, в 1949 году, в американском издательстве вышел сборник антиамериканских карикатур из «Крокодила», где они были представлены поделенными на разделы в соответствии с рубриками, в которых они обычно печатались в советских газетах[408]408
  Nelson W. Out of the Crocodile’s Mouth: Russian Cartoons about the USA. Washington: Public Affairs Press, 1949.


[Закрыть]. По словам Стивена Норриса,

исключительно последовательное изображение Ефимовым Запада в качестве врага не просто означает, что его рисунки – важный элемент советского социализма. В определенной степени они были советским социализмом (курсив мой. – Н. Дж.-С.)[409]409
  Norris S. The Sharp Weapon of Soviet Laughter: Boris Efimov and Visual Humor // Russian Literature. 2013. Vol. 74. № 1/2. P. 51.


[Закрыть].

К этому можно добавить, что рисунки эти были именно тем инструментом, который помог советскому социализму самоопределиться, противопоставив себя внешним врагам.

Большая часть примеров, которые мы анализируем в этой главе, взяты из «Литературной газеты», хотя в некоторых случаях мы ссылаемся и на карикатуры, опубликованные в других центральных изданиях. Решение сосредоточиться на органе Союза писателей СССР связано с тем, что именно это издание занимало как бы промежуточную позицию между рупорами официальной пропаганды («Правда», «Известия») и главным сатирическим журналом страны «Крокодил». Статус «литературной» газеты позволял если не вольности и отклонения от строгой партийной линии, то хотя бы некоторое разнообразие в жанрах комментариев и обсуждаемых темах. Как мы увидим, это было немаловажно.

Количество карикатур на иностранных политических деятелей в советских газетах намного превышало количество их фотографий, и потому логично предположить, что, подобно политическим плакатам в первые годы советской власти, карикатуры на политические темы часто служили энциклопедией вражеской реальности[410]410
  Голубев А. Практики визуализации советской повседневности: Плакат и кинематограф // Повседневный мир советского человека 1920–1940-х гг. Ростов-н/Д., 2009. C. 350–351. См. также: Голубев A. Межвоенная Европа глазами советской карикатуры // Evropa (Европа). 2003. № 3 (8). C. 131; Bonnell V. Iconography of Power. P. 204.


[Закрыть]. Таким образом, у читателей (и тех, кто действительно читал, и тех, кто лишь мельком бросал взгляд на иллюстрации) вырабатывались стойкие ассоциации с именами Уинстона Черчилля, Эрнеста Бевина, Марио Шелба, Альчиде Де Гаспери, Шарля де Голля, Джорджа Маршалла, Дуайта Эйзенхауэра, Трюгве Ли (рис. 1; см. также рис. 2, сатирически изображающий членов итальянского парламента, чьи головы приколочены к американскому военному джипу, за рулем которого лениво развалился офицер армии США). По этой же причине подписчики на советские газеты были гораздо лучше знакомы с аллегорическими репрезентациями основных категорий деления мира на два лагеря. Читатели газет знали, как «они» выглядят и что означает «их конституция» (рис. 3), чем действительно занимается американская армия (рис. 4), для чего существуют «их законы» (рис. 5). Не случайно после войны «Правда» выпустила, среди прочих хроник великой войны, трехтомное издание сатирических стихотворений Маршака и карикатур Кукрыниксов[411]411
  [Рец. на кн.: Маршак С. Черным по белому: Стихи С. Маршака / Рис. Кукрыниксы (Москва, 1945)] // Правда. 1945. 6 сентября.


[Закрыть]. Примечательно и то, что центральные советские газеты делегировали на Нюрнбергский процесс в ноябре-декабре 1946 года именно ведущих карикатуристов, которым было поручено рисовать портреты нацистских преступников «с натуры» в процессе судебных заседаний[412]412
  Ефимов Б. Ровесник Века: Воспоминания. М.: Сов. художник, 1987. С. 168–175.


[Закрыть].

1

2

3

4

5

6. Рис. 1–6. Карикатуры Бориса Ефимова. «Литературная газета» (1. 1 мая 1951; 2. 5 апреля 1950; 3. 4 декабря 1948; 4. 30 января 1951; 5. 4 августа 1951; 6. 26 ноября 1947)

Среди самых распространенных приемов и методов карикатуристов – приравнивание объекта изображения к животному. Примеров тому среди советских карикатур западных политических лидеров немало. Борис Ефимов предсказуемо использует именно эти метафоры, описывая собственные иллюстрации Нюрнбергского процесса:

Бальдурр фон Ширах подоб[ен] хорьку… плешив[ая] крыс[а] … Заукель; прилизанн[ый] седо[й] фон Папен, помесь лисы и павиана; буйволообразн[ый] министр строительства Шпеер; огромн[ый] костляв[ый] стервятни[к] Кальтенбруннер… носат[ый] геббельсовск[ий] попуга[й] Фриче[413]413
  Там же. С. 179–180.


[Закрыть].

Страницы советских газет украшало бесчисленное количество ядовитых капиталистических жуков[414]414
  См., например, карикатуру И. Семенова от 3 сентября 1949, изображающую капиталистов в образе колорадских жуков, крылья которых украшены словами «План Маршалла». Жуки садятся на карту Италии, куда была доставлена партия картофеля из США, зараженная колорадскими жуками.


[Закрыть], пауков империализма, американских гусей-вояк, а пионер карикатурного фотомонтажа Александр Житомирский находил все новые возможности сочетания животного и политического (рис. 7, 8, 9). Такие «смещенные» (по Шмитту) формы жизни иллюстрируют сочетание несочетаемого, когда мир управляется империалистами, в действительности являющимися жуками, клинически больными политиками или же – буквально – призраками прошлого, восставшими из мертвых (рис. 4, 13). Жуки одеты в смокинги и котелки, мертвые нацисты возвращаются к жизни в образе полускелетов-полуживотных и приобретают сверхъестественную способность управлять действиями современных политических деятелей, и кажется, что безумие для них намного более естественное состояние, чем уравновешенное, разумное поведение. Они существуют в мире, организованном на принципе дисгармоничных сочетаний физического и символического, настоящего и прошлого, живого и мертвого.

7

8

9. Рис. 7–9. Монтаж Александра Житомирского (7. «Известия» 27 марта 1952; 8. «Литературная газета», 1 октября 1947; 9. «Литературная газета», 30 ноября 1949). © Владимир Житомирский

Эти рисунки одновременно и отражали, и конструировали, каждый из этих героев оказывался равным не себе как личности с именем и биографией, но некоей внеличностной сущности. Возможно, они относятся к чуждому обычным людям биологическому виду или же воплощают собой социальную функцию, которая не соответствует нормам нового, прогрессивного общества – что бы это ни было, они всегда должны восприниматься как представители какой-либо обобщенной категории. Ханна Арендт видела в этой склонности мыслить типажами одну из характеристик тоталитарного сознания[415]415
  См.: Arendt H. The Origins of Totalitarianism. New York: Penguin, 2017.


[Закрыть]. Для карикатуристов умение видеть типичное за индивидуальным – профессиональная необходимость: «Классовый враг убивает рабочего писателя, вор ворует, пошляк совершает пошлости, лентяй проваливается на школьных испытаниях»[416]416
  Атаров Н. 18 x 24 // Наши достижения. 1935. № 7. С. 151.


[Закрыть]. Существует ли лучший материал для карикатур, чем тот, который производит подобное фаталистическое ви´дение мира? Сенатор и гангстер занимаются тем, что обкрадывают честных людей просто потому, что они – сенатор и гангстер, попавшие в «палату для нервнобольных», как гласит подпись под рисунком (рис. 1); паук опутывает паутиной всю Европу просто потому, что он – паук, и ничего другого делать не умеет, а поскольку Джордж Маршалл подобен пауку (то есть поскольку он изображен в виде существа, более близкого к этому биологическому виду, нежели к роду человеческому), он делает то, что должен делать паук, что бы он ни утверждал на словах (рис. 6). Такова круговая логика карикатур на службе идеологии: тот, кто похож на что-то или на кого-то, является этим чем-то или кем-то, что соответственно определяет и его характер, и его поступки. Один из первых советских карикатуристов Иосиф Игин (Гинзбург) суммировал общее направление развития жанра в Советском Союзе так:

Наряду с применением в карикатуре обобщенного, типизированного образа, резко определилась и вторая линия – линия индивидуализированного образа, выраженного через конкретную личность, конкретного представителя той или иной социальной группы[417]417
  Цит. по: Голубев А. «Звериный стиль» в советской политической карикатуре межвоенного периода // От великого до смешного… Инструментализация смеха в российской истории XX века. Челябинск: Каменный пояс, 2013. С. 239–262.


[Закрыть].

Оставив пока в стороне вопрос о том, насколько оправданно рассматривать эти принципы как чисто советский феномен, можно отметить, что между этими двумя подходами к карикатуре сходств больше, чем различий. В обоих случаях акцент делается на изображении обобщенного, идет ли речь об «обобщенном, типизированном образе» или же о «той или иной социальной группе». Как в классическом примере изображения французского короля в образе груши, комический эффект достигается трансформацией индивидуального в общее, поглощением уникальности личности стандартными категориями совершенно иной семантической группы (межвидовая таксономия – один из самых распространенных комических приемов)[418]418
  См.: Petrey S. Pears in History // Representations. Vol. 35 (Summer 1991.).


[Закрыть]. В фотомонтажах Житомирского (рис. 8) сходство между человеком и животным должно вызывать смех не только из-за предсказуемых ассоциаций между определенными поступками людей с поведением животных, но и потому, что принадлежность к животному миру подразумевает отсутствие прав на индивидуальность: «Своеобразие лишенного лица животного заключается в том, что природное, биологическое здесь выступает как родовое, как нечто включенное в категорию, в ряд»[419]419
  Ямпольский М. Демон и Лабиринт: Диаграммы, деформации, мимесис. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 270.


[Закрыть]. Все поступки и слова объекта изображения воспринимаются лишь как бесконечно повторяемое проигрывание моделей, уже заложенных биологическими законами, определяющими поведение представителей того или иного вида. Политики и военные лидеры (рис. 1) оказываются сатирой на самих себя – но вместе с тем они представляются как группа безумцев, и именно их принадлежность к «классу безумцев» создает комический эффект, потому что сопроводительный текст предлагает читателям познакомиться с «галереей лиц, находящихся в своем обычном, так сказать, естественном состоянии». Точно так же в карикатуре И. Семенова «Колорадские жуки в Италии» («Литературная газета», 3 сентября 1949), сопровождавшей сообщение о том, что вместе с партией картофеля, завезенной в Италию по плану Маршалла, в страну были завезены колорадские жуки, изображение американских империалистов как колорадских жуков может восприниматься или как оскорбление, или как метафора, или как и то, и другое[420]420
  О сходстве между карикатурой и метафорой см., например: Ross S. Caricature // The Monist. 1974. Vol. 58. № 2 (1 April).


[Закрыть].

После того как сходство иностранных политических деятелей с жуками закреплено графически, сатирическое искажение их черт приносит с собой радость узнавания, в основе которого – приравнивание сходства к тождественности. Так, президент Трумэн комичен в изображении чешского художника (рис. 10) не просто потому, что его черты шаржированы, но потому, что он принадлежит к классу инициаторов обреченных на неудачу нападений на СССР: сначала Гитлер, за ним – Трумэн. В карикатуре Кукрыниксов «Команда поджигателей войны» («Правда», 7 ноября 1946) эффект комического искажения черт каждого из западных лидеров усиливается тем, что герои (пассажиры фургончика, едущего прямиком к следующей войне) сидят в неудобных позах на крошечной платформе, что вызывает ассоциации с коллективным образом бродячих циркачей. В «Известиях» от 25 марта 1952 года было опубликовано сообщение об интенсивных разработках биологического оружия в США. На сопровождавшей материал карикатуре И. Игина, подписанной незатейливой рифмой «Уродил дядя, на себя глядя», Дядя Сэм породил крысу, внешним видом от него самого почти не отличающуюся: нет сомнения в том, что они относятся к одному виду, представители которого не отличаются друг от друга ни внешностью, ни поведением.

Рис. 10. Карикатура из чехословацкой газеты «Руде право». «Литературная газета», 23 февраля 1952

Понятие «типов», «типического» относилось к наиболее семантически насыщенным концептам советского теоретического и пропагандистского дискурса тех лет. Когда второй человек в стране заявил, что «проблема типичности есть всегда проблема политическая»[421]421
  Маленков Г. Отчетный доклад XIX съезду партии о работе Центрального Комитета ВКП(б). М.: Госполитиздат, 1952. C. 115.


[Закрыть], он вполне мог иметь в виду карикатуры, сопровождавшие многочисленные репортажи советских газет о международном положении, героям которых присваивались определенные черты, должные восприниматься как «типические». Нетождественность себе, или принадлежность к группе, являющейся частью более обширной или просто принципиально иной категории или типа (например, когда индивидуальное воспринимается как проявление общего, личное – как проявление общественного и человеческое – как проявление животного начала) – это все хорошо известные традиционные условности жанра карикатуры и комического вообще, охотно использовавшиеся советской пропагандой.

Типично советский прием – использование синекдохи (которую некоторые исследователи считают присущей тоталитарному сознанию как таковому)[422]422
  См.: Смирнов И. Соцреализм: Антропологическое измерение // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 19; Borenstein E. The Plural Self: Zamjatin’s We and the Logic of Synecdoche // The Slavic and East European Journal. Vol. 49. № 4 (Winter 1996.). P. 668.


[Закрыть], когда любое обобщение использовалось для описания внешних врагов. С точки зрения Москвы, эти люди были не просто частью системы, в которой они жили; они были самой системой, а потому любое их действие противоречило основам рационального поведения и наглядно доказывало, что законы их мира отличаются от тех, которыми руководствуются нормальные, честные граждане мирных, прогрессивных стран. Американский госсекретарь Джордж Маршалл нарушил принципы международного права и самые естественные законы, регулирующие течение жизни в ее биологическом понимании; он превращается в паукоподобное существо (рис. 6). Американское правительство фактически потеряло право на доверие международного сообщества, после того как причислило изучение советского юмора к секретным проектам[423]423
  Карикатура Бориса Ефимова в сопровождении сатирического стихотворения Самуила Маршака увидела свет в «Литературной газете» 9 сентября 1952 года.


[Закрыть]. Поставив подпись под предательскими договорами и согласившись распространять ложь о Советском Союзе, практически каждый западный лидер погрешил против требований обычной человеческой порядочности и самого права причисляться к роду человеческому[424]424
  См., например, сатирические фотомонтажи Житомирского в «Литературной газете» за 21 марта 1953 года и 30 ноября 1949 года. В первом западногерманское правительство подвергалось насмешке за решение подписать военные соглашения с другими западными союзниками, второй изображал Линдона Джонсона произносящим в радиомикрофон ложь об СССР, нашептываемую ему призраком Геббельса.


[Закрыть]. «Задача художественной типизации состоит в том, чтобы все детали образа сделать выражением внутренней сущности»[425]425
  Типическое // Большая советская энциклопедия. 2-е изд. М., 1956.


[Закрыть], – объясняла статья о типическом в Большой советской энциклопедии издания 1956 года. Подобная двойственная природа типического, когда внешние маркеры должны являться проявлением внутренней сущности субъекта, отражает фундаментальные принципы сталинского универсума вообще, где, по словам Игаля Халфина, предполагалось, что «все внутреннее должно находить внешнее проявление»[426]426
  Halfin I. Stalinist Confessions: Messianism and Terror at the Leningrad Communist University. Р. 4.


[Закрыть]. Этот же принцип и в основе жанра карикатуры. Обычно внешние проявления внутренней сущности не могут быть частью собственно физического тела изображаемого. Эта функция отдается, например, различным аксессуарам, по которым легко узнаются почти все стандартные типажи в советских карикатурных иллюстрациях международного политического положения: шляпы-котелки, долларовые банкноты, толстые кошельки, сигары, брюки с лампасами, маски, скелеты политиков и диктаторов прошлого. Нередко подобные внешние маркеры внутренней сущности не просто внешние по отношению к человеческому телу, но относятся к иному биологическому виду: паучьи ноги, свиные рыла, собачьи морды… В примерах, рассматриваемых здесь, практически нет разницы между уподоблением людей животным и использованием аксессуаров. Эти аксессуары указывают на принадлежность к определенному (социальному) классу, все равно как изображение того или иного политика с обезьяньей мордой или рылом свиньи указывает на принадлежность к чуждому человеческой сущности биологическому виду. Социальный класс и биологический вид становятся неразличимы. У капиталистов жирные щеки и толстые животы по той же причине, по какой у пауков много ног; для империалистов зло усмехаться – так же естественно, как для свиней – хрюкать.

Ставя знак равенства между внешним видом и символическими маркерами, обозначающими место объекта изображения в мире, карикатуры переворачивают традиционную условность символических механизмов, согласно которой «„имена“, „титулы“, „знаки отличия“ прочитываются как семантически надежные источники информации [о том, кем является их носитель], в то время как внешность лишена семантического наполнения»[427]427
  Petrey S. Pears in History. Р. 52.


[Закрыть]. В политических карикатурах внешность обретает значимость, само физическое тело изображаемого человека превращается в знак отличия или по крайней мере – в маркер социальной роли, в то время как действительные маркеры социальной роли становятся продолжением телесности: не подлежащие изменению, фиксированные, неизбежные. Де Голль такой высокий (рис. 1), потому что его «терзает вопрос: как бы прорваться во власть?»; Черчилль толстый и не расстается с сигарой, потому что он – воплощение капиталиста; у Трумэна определенный стиль прически, потому что он – копия Гитлера, и так далее.

Чем менее изображаемый тождественен самому себе как человеку, и чем больше признаков, определяющих его принадлежность к общей категории, тем проще классифицировать носителя типичных качеств и знаков как занимающего определенное место в четко определенной структуре мира. Подразумевается, что карикатуры отражают истинное положение вещей более точно, чем фотографии, ибо «фотография передает фрагментированную действительность, а художники [включая карикатуристов] отбирают, составляют в единое целое и создают синтез действительности, то есть более достойную и правдивую картину, чем на то способна бы была фотокамера»[428]428
  Topolski F. Contemporary Comment and Caricature // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 83. № 484 (July 1943.). P. 166.


[Закрыть].

Поскольку самоопределение системы, производившей рассматриваемые здесь образцы политических карикатур, зависело почти исключительно от того, насколько успешно она противопоставляла себя внешним врагам, эти рисунки и фотомонтажи должны были быть не столько интерпретацией характера изображаемых людей, сколько учебником для понимания происходящего в мире. В этом было их основное отличие от традиционных харáктерных карикатур. Работы в самом, казалось бы, несерьезном и наименее реалистичном жанре советской пропаганды сопровождали самые что ни на есть официальные репортажи и отчеты, и логично было поэтому, что карикатурные изображения западных лидеров заняли место их портретов и «любые официальные сообщения, газетные статьи или радиопередачи о современной жизни за рубежом очень часто вызывали зрительные ассоциации именно с карикатурами»[429]429
  Голубев А. Межвоенная Европа глазами советской карикатуры. C. 131; Голубев А. Наш ответ Чемберлену: советская политическая карикатура 1920–1930-х годов // Историк и художник. 2004. № 2. С. 122; Голубев А. Практики визуализации советской повседневности. С. 355.


[Закрыть]. Если помнить об этом, то утверждения Бориса Ефимова о том, что «советские карикатуры этого периода, как в зеркале, отражают бодливые физиономии империалистов» и что «карикатурист сразу „докапывается“ до сути факта, срывая покровы, которые предназначены для того, чтобы эту суть скрыть»[430]430
  Ефимов Б. Работа, воспоминания, встречи. М.: Сов. художник, 1963. С. 23; Ефимов Б. Основы понимания карикатуры. С. 45.


[Закрыть], не кажутся умышленно противоречивыми. Речь идет о «гиперреальности типического», когда черты, определенные как характерные и неизбежные для определенной группы, становятся более реальными, чем те, которыми представители этой группы обладают в действительности[431]431
  Связь между понятием гиперреального у Бодрийяра, которое «более реально, чем сама реальность», и понятием «типического» в советском контексте была проанализирована в кн.: Dobrenko E. Political Economy of Socialist Realism. New Haven and London: Yale UP, 2007. Р. 21.


[Закрыть].

Безумные империалисты, носящиеся с планом Маршалла, выглядят, как колорадские жуки, просто потому что они делают то, что является нормальным для колорадских жуков: портят и разрушают. Газетный репортаж, которым сопровождается карикатурное изображение, превращается в метафорическое описание страшной чумы, от которой страдает Европа. Свинья со знаками отличия Вермахта, разрывающая рылом Европейское Соглашение (фотомонтаж А. Житомирского, 21 марта 1953), может быть, и не существует на самом деле, но ее присутствие на газетной странице показывает, какова сущность европейского договора на самом деле. Джон Фостер Даллес похож на свинью, потому что ведет себя, как свинья. Мы видим иностранных лидеров, красящих Белый Дом в коричневый цвет (рис. 11), потому что это именно то, чем они занимаются в действительности. Согласно этой логике совсем не важно, есть ли исторические свидетельства того, что западные лидеры вступали в сговор с нацистами; даже если этого не было на самом деле, от них вполне можно было бы ожидать подобного поведения, ибо это соответствовало бы их природе, и поэтому такое предположение (более того – утверждение) абсолютно правдиво, ибо оно основывается на понимании, которое глубже, чем просто знание фактов. Даже если Линдон Джонсон не говорил голосом мертвого Геббельса, он бы это делал, если бы это было возможно, а потому указание на эту связь между идеологом прошлого и политическим лидером настоящего ни в коем случае не искажает правду. Даже если эти люди не залезают на стремянку, чтобы перекрасить Белый Дом в коричневый цвет, и не заваривают будущую войну в огромном котле, на котором написано «агрессия», даже если те, кто знаком с ними лично, знают, что они не настолько толсты, не ухмыляются так отвратительно, что их пальцы не такие короткие и жирные, – тем не менее все эти изображения абсолютно правдивы «по сути».

Рис. 11. Карикатура Бориса Ефимова. «Литературная газета», 4 ноября 1950

В 1931 году Луначарский призвал советских художников «не описывать то, что есть, но идти дальше, показывать те силы, которые еще не развились, другими словами», чтобы «от толкования действительности перейти к раскрытию внутренней сущности жизни». В этом, согласно Луначарскому, состояла сущность «типажа»[432]432
  Бригада художников. 1931. № 5–6. С. 13.


[Закрыть]. Спустя два десятилетия Большая советская энциклопедия объясняла читателям, решившим открыть ее на странице со статьей о «типическом», что «развертывание, доведение до конца тех возможностей, которые художник усмотрел в известных ему реальных людях», играет ключевую роль в создании «типического» образа. И обращение Луначарского к художникам, и статья в энциклопедии указывают на некое потенциальное присутствие, на нечто, что еще не нашло проявления в реальности. Это не удивительно, учитывая, что в подавляющем большинстве случаев прилагательное «типическое» употреблялось в отношении положительных героев, и один из парадоксов заключался в том, что «реалистические» изображения этих героев имели мало общего с их действительным физическим, человеческим существованием.

Согласно принципу «советский человек в действительности лучше, чем он кажется в своем быту»[433]433
  Спасский Ю. О поэтическом герое наших дней // Театр. 1940. № 2. С. 90.


[Закрыть], эти люди существовали только в одном временнóм измерении: в будущем. Будущее это недоступно тем, кто смотрит на реальность с точки зрения настоящего, чем объясняется ошибка фотографа, аппарат которого производит «поверхностное изображение жизни», заключающееся «не в том, что он снимает готовый, действительный материал жизни, а в том, что он еще раньше видит мир готовым, сложившимся раз навсегда. А мир еще „не готов“»[434]434
  Атаров Н. 18 × 24. С. 151.


[Закрыть]. Мир, возможно, еще не готов, но те, кто обладает способностью видеть сокрытое за поверхностным слоем, могут распознать его черты; те же, кто причисляется к антигероям нового времени, смотрят не в будущее, а в прошлое. Не только молодые и старики противопоставляются друг другу, но сами «темпоральные стили» режима, в точке встречи которых генерируется эффект комического[435]435
  См.: Сабров М. Время и легитимность в немецких диктатурах XX века (сравнительный анализ) // Новое литературное обозрение. 2009. № 100.


[Закрыть]. Те, чье время на исходе, всегда проигрывают тем, кто еще не врос в образ, который они будут воплощать в будущем, но кто движется в верном направлении.

Сосуществование этих временных множественностей определяло словарь советской политической карикатуры на протяжении всей холодной войны, вне зависимости от того, тематизировалось в том или ином рисунке противопоставление героев и антигероев или нет. При анализе советских политических карикатур важно помнить о конфликтующих временных режимах еще и потому, что это позволяет объяснить на первый взгляд странный факт: бóльшая часть этих рисунков, «если не задумываться о заложенной в них „пропаганде“, вполне могли бы быть выполнены художниками любой западной страны» – но жившими в другое время[436]436
  Low D. Review: Krokodil Cartoonists // Soviet Studies. Vol. 2. № 2 (October 1950.). P. 169.


[Закрыть]. Главные действующие лица этих карикатур (например, неизменный «толстяк-капиталист, сжимающий в пальцах сигару и окруженный мешками с золотом») легко узнаваемы по западноевропейским публикациям конца XIX – начала XX века[437]437
  Bonnell V. Iconography of Power. P. 200–201. Норрис также говорит о влиянии западных источников на советскую карикатуру (См.: Norris S. The Sharp Weapon of Soviet Laughter).


[Закрыть]. Жители западных стран, которым попались бы на глаза эти карикатуры, наверняка были бы удивлены несответствием одежды и аксессуаров капиталистов на советских рисунках тем символам статуса, по которым можно было узнать реальных современных им богачей: «…слишком часто изображаемые советскими карикатуристами капиталисты все еще носят белые жилетки под пиджаками и шляпы-котелки, вышедшие из моды лет 60 назад. <…> Их доллары – по-прежнему монеты в мешках, а не пачки банкнот»[438]438
  Low D. Review: Krokodil Cartoonists. P. 168–169.


[Закрыть]. Эта символика прошедшего времени, безусловно, была намеренной, и она сочеталась с изображением физических особенностей западных лидеров. Рост де Голля, дородность Черчилля, паучьи руки Маршалла, усы Эттли – повторенные и размноженные в бесконечном количестве карикатур, они неизбежно становились такими же символами людей, застрявших в прошлом, как и шляпы-котелки и монеты вместо банкнот.

В советском контексте, где карикатурные репрезентации и шаржированные портреты намного превышали количество фотографий, не говоря уже о практически полном отсутствии возможностей увидеть иностранных политиков вне страниц газет, утверждение о том, что «карикатуру лучше воспринимать не в контрасте с лицом изображаемого человека, а с другими уже существующими изображениями этого лица»[439]439
  Ross S. Caricature. P. 290.


[Закрыть], особенно справедливо. Западные лидеры и неизменные герои эпоса о противостоянии двух систем изображались почти одинаково разными художниками. Кровожадный американский генерал, позирующий для фотографа в образе борца за мир на плакате Бориса Ефимова 1958 года, может отличаться техникой, но не содержанием и общей идеей от многочисленных подобных работ Кукрыниксов; пролетарский кулак, разбивающий заговор империалистов, жаждущих мирового господства, выглядит почти одинаково в исполнении Л. Самойлова (его плакат «По рукам!» 1952 года неоднократно перепечатывался); угрожающая тень фашизма воспроизводилась снова и снова во множестве карикатур, вне зависимости от того, кто был их автором и кто именно был на них изображен. Худоба де Голля и огромный живот Черчилля воспроизводились столь часто, что почти наверняка воспринимались читателями как уже давно знакомые и отжившие свое аксессуары, подобно шляпам-котелкам и долларовым монетам. Здесь можно говорить о стереотипах в самом буквальном смысле слова, как об «образах, скопированных с оригинального изображения на печатной форме, которые фиксируются и сохраняются для последующего воспроизведения»[440]440
  Amossy R. and Herschberg-Pierrot A. Stéréotypes et clichés: Langue, Discours, Société. Paris: Éditions Nathan, 1997. P. 25.


[Закрыть].

Такие стереотипы были, безусловно, полезны в качестве мнемотических упражнений для тренировки требуемых ассоциаций с определенными именами, событиями, словами. Борис Ефимов оправдывал такое ограниченное количество легко узнаваемых фигур и образов доступностью для широкого читателя:

Вряд ли кому-нибудь придет в голову упрекать, скажем, шахматистов в том, что они пользуются одними и теми же «надоевшими» фигурами, как, например, ферзем и ладьей. Ведь при помощи этих «трафаретных» фигур создается бесконечное множество новых, интересных неожиданных комбинаций и положений, доставляющих любителям шахмат подлинно художественное наслаждение. Так вот, британский лев, дядя Сэм и десятки им подобных аллегорий – это шахматные фигуры карикатуристов, посредством которых разыгрываются сатирические положения, каждый раз новые, в зависимости от конкретных политических событий и фактов[441]441
  Ефимов Б. Основы понимания карикатуры. C. 58.


[Закрыть].

Можно сказать, что это описание в равной степени подходит для любой самодостаточной семиотической системы: фиксированные элементарные единицы значения следуют правилам особой грамматики, определяющей критерии того, что следует считать «типическим», устанавливающей принципы отношений между элементами структуры – и, в конце концов, основы производства смысла как такового. Настойчивое акцентирование предпочтения капиталистами старомодных нарядов – это не просто использование сатирического клише, когда предметы осмеяния должны ассоциироваться с отжившим, а не с настоящим и не с новым. Так закрепляются на временной шкале типы, к которым относятся антигерои. Как детали одежды, бывшие в моде всего несколько десятилетий назад, они все еще узнаваемы, но как устойчивые элементы языка сатиры последних лет они уже узнаваемо смешны.

Может показаться, что этот акцент на узнаваемости, когда изображения должны восприниматься как смешные только в той степени, в какой они узнаются как относящиеся к категории смешного на основании уже увиденных многочисленных их вариантов, противоречит фундаментальному принципу карикатурной сатиры: сочетанию узнаваемого и «элемента шока в изображенном»[442]442
  Behrmann C. Bild – Actus – Ausnahme: Zur Ikonologie des Ausnahmezustandes // Ästhetik der Ausschließung: Ausnahmezustände in Geschichte, Theorie, Medien und literarischer Fiktion / Ed. by O. Ruf. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009. S. 93.


[Закрыть]. Возможно, однако, и то, что в советской политической карикатуре напряжение между моментом узнавания и «элементом шока», которое должно создать эффект комического, просто другой природы. Ефимов прав, когда говорит, что герои карикатур – просто «шахматные фигуры карикатуристов, посредством которых разыгрываются сатирические положения, каждый раз новые, в зависимости от конкретных политических событий и фактов». Смешными должны быть не сами картинки, но скорее поведение предсказуемо искаженных фигур в постоянно меняющихся ситуациях.