Текст книги "Госсмех: сталинизм и комическое"

Карикатура – не только жанр визуальной сатиры (как она чаще всего понимается). Ее следует рассматривать и как самостоятельный модус комического, лучше всего понятный на фоне сопредельных модусов, поскольку, подобно пародии или гротеску, она обычно апеллирует к некоей реальности – будь то карикатура на конкретного политика или на типизированный образ бюрократа[457]457
  О соотношении пародии, гротеска и карикатуры см.: Рюмина М. Т. Эстетика смеха. М.: Либроком, 2010. С. 118.


[Закрыть].

Ниже мы попытаемся проследить, как в этих модусах комического происходила кристаллизация образа врага. Речь пойдет прежде всего о вербальной карикатуре. Ее характеристики и свойства хорошо видны при сравнении с пародией, основанием которой является стилизация, о чем писал Юрий Тынянов[458]458
  Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (К теории пародии). Пг.: ОПОЯЗ, 1921. С. 9.


[Закрыть]. Мысль Тынянова сводится к тому, что пародия по преимуществу связана с приемом – она основана на его искажении, игре с ним («Пародия вся – в диалектической игре приемом», – утверждал он[459]459
  Там же. С. 48.


[Закрыть]). Карикатура же, как мы видели, куда более содержательна: она отсылает не столько к приему, сколько к типажу. Но связь между пародией и карикатурой лежит в их фундаментальной референтности: в отличие от гротеска, который в принципе не нуждается в отсылке, то есть порывает с «оригиналом», пародия и карикатура апеллируют к некоему контексту. Безреферентность – ключевое отличие гротеска от пародии и карикатуры. Его диалектика, как мы увидим, не в приеме и не в типаже, но в столкновении реального, правдоподобного, узнаваемого с фантастическим, карикатурным, гиперболичным, алогичным – воображаемым.

Хотя, в отличие от пародии, карикатура ориентирована не на прием, а на типаж, как модус комического она сама обладает рядом приемов, рассмотренных выше. Важно при этом указать на принципиальное единство приемов визуальной и вербальной карикатуры, их структурную согласованность, поскольку на них, по сути, строилось единство культурного текста холодной войны – медиально неоднородного (визуального и вербального), но структурно когерентного: если практически все литературные тексты (басни, фельетоны, памфлеты) сопровождались карикатурами, то карикатуры – стихами. Так что часто нельзя понять, иллюстрирует ли стихотворение карикатуру или наоборот.

Литературный текст-карикатура оперирует теми же приемами, что и визуальная карикатура. Прежде всего, вербальная карикатура использует предоставляемые языком неограниченные выразительные возможности для создания звукового и визуального образов. Так, в стихотворении Дыховичного и Слободского «Идут» остро сатирически рисуется образ «фашистской Америки». Стихотворение начинается с картины марша нацистских «молодчиков» и сопровождается сарказмом в адрес этого неофашистского парада, поддерживаемого как мелкими торговцами, так и клерикалами:

 
…И в Оклахоме, и в Алабаме
Тускло блестят козырьки надо лбами.
Как на пикник, на веселое дельце
Маклеры вышли и домовладельцы,
Банков клиенты, церквей прихожане,
Благопристойнейшие горожане.
С ними шагает воскресная школа,
Рядом пылят продавцы «Кока-кола».
Сбив набекрень легиона фуражки,
Крепко заправив и глотки, и фляжки,
Парни шагают. Ножи под жилетом,
Кольца на пальцах прикрыты кастетом…
 

Но вот картина шествия перетекает в картину погрома: «Парни, смелее!.. – И с воем звериным / Лысые „парни“ сжимают дубины. / Парни шагают, и в свисте и гаме / Битые стекла визжат под ногами». В этом «свисте и гаме» картина окончательно обретает звучание: «В топоте ног все слышней и слышнее / Отзвук парадов на Зигес-аллее. / Гимн легиона тягуч и невесел – / Эхом кабацкого марша „Хорст Вессель“». Заканчивается стихотворение ярким визуальным образом превращения горящих ку-клукс-клановских крестов в свастики:

 
Крест загорелся, и мечется пламя,
Ветер играет его языками.
Ветер играет, огонь завивая,
Круто концы у креста загибая,
Ветер концами багровыми вертит,
Он над идущими свастику чертит!
 

Как можно видеть, основной мотив стихотворения (современная Америка – копия нацистской Германии) раскрывается через звуковые и визуальные образы с трансформацией сатиры в мрачную символику – вполне в духе карикатур Бориса Ефимова или Кукрыниксов.

Мы начали с примера традиционного использования словесных приемов, чтобы на его фоне показать, как далеко готова была пойти советская сатира холодной войны по пути формального экспериментирования, начиная с обращения к самым радикальным словообразовательным приемам. Так, в стихотворении «Базы и фразы» специализировавшийся на языковом экспериментаторстве Семен Кирсанов использует аллитерацию для создания кумулятивного эффекта. Чтобы показать, насколько мир застроен американскими базами, он прибегает не только к карикатурным образам («A дядя Сэм / Щетиной баз / Уже оброс / как дикобраз»), но и к разговорным неологизмам, которые должны их оживить: «Исландцы плачут: / „Остров сбазили!“ / Где мы? / На рынке ли? / В лабазе ли?», «Зачем такое / Многобазие? / Намаз творить / Аллаху / В Азии?», «Скажите, / жадный дядя, / Разве / Нельзя прожить / без базобразий?»

Стихотворение Кирсанова подтверждает наблюдение В. В. Виноградова о том, что

комизм дефектно-речевых образований покоится не только в устранении всяких, даже побочных, представлений об их патологическом характере, но и в своеобразной имитации их естественной законности, в утверждении их как языковой нормы, противостоящей грамматическим схемам литературной речи[460]460
  Виноградов В. Этюды о стиле Гоголя // Виноградов В. В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. М.: Наука, 1976. С. 270.


[Закрыть].

Виноградов говорил здесь о языковых смещениях в сказе Гоголя, но в вербальной карикатуре мы видим и нечто прямо противоположное: сама «грамматическая схема» используется в качестве остраняющего приема.

В 1950 году, когда Советский Союз находился в острой конфронтации с Западом и в полной изоляции в ООН из-за поддержки агрессии Северной Кореи и Китая против Южной Кореи, а критика ООН в СССР приобрела неслыханные масштабы, пришел срок переизбрания Генерального секретаря ООН Трюгве Ли, что стало поводом для беспрецедентных персональных нападок на Генсека ООН в советской печати. Стихотворение Владимира Дыховичного и Мориса Слободского «Несколько вопросов к Трюгве Ли» – хороший пример вербальной карикатуры, комизм которой основан на использовании имени собственного (Ли) в качестве вопросительной частицы (ли):

 
Твердят, что мистер Трюгве Ли
Достоин уваженья.
Достоин ли?
Частица «ли»
Здесь к месту, без сомненья.
 
 
Твердят, что безупречен Ли,
Что он добряк милейший
И нужно, чтобы провели
Его на срок дальнейший,
И что послужит с жаром Ли.
Но даром ли?
 
 
Твердят, что миротворец Ли!
Но вот, знакомясь с пактами,
На пакт военный набрели.
Как быть с такими фактами?
Конечно, всем известен Ли.
Но честен ли?
 
 
Твердит везде и всюду Ли:
– Мы делу мира служим!.. —
А янки грузят корабли
Войсками и оружьем.
При этом служит мирный Ли
Не ширмой ли?
 
 
Но как бы те, кому в ООН
Давно лакеем служит он,
Елей ему ни лили,
Простые люди всей земли
Не скажут: «Неподкупен Ли!»,
А спросят: «Не подкуплен ли?»
И: «Кто лакей? Не Ли ли?..»
 

Хотя редуцирование имени собственного до вопросительной частицы и является основным источником комического, используются здесь и другие приемы стиховой игры (неподкупен / не подкуплен, с жаром / даром и т. п.). Грамматика и языковая игра превращаются в настоящий домен сатирических приемов поэтов-карикатуристов. Особенной популярностью пользуется здесь воплощающий «грамматический порядок» алфавит. Превращение обучения детей азбуке в школу войны и убийства стало излюбленной темой советской детской поэзии об американских игрушках в виде атомной бомбы и о том, как американские дети играют в бактериологическую войну и вырастут убийцами. Стихотворению Бориса Тимофеева «Американские азбучные истины, или „Плоды просвещения“» предпослан эпиграф: «В американских школах введен новый букварь, в котором даны следующие пояснения букв: „А“ – атом, „Б“ – бомба и т. д. (Из газет)», а само оно построено, как каталог орудий и способов убийства:

 
Весь алфавит от «А» до «Зет»
Понятен для ребят:
«О» – ограбленье, «К» – кастет,
«Ш» – шантажист, «Я» – яд…
 
 
Само все ясно по себе:
«М» – мучить, «В» – взрывать,
Грабеж – на «Г», подлог – на «П»,
«Ж» – жечь, «У» – убивать…
 

Характерно, что как только языковая игра завершается, исчезает и комизм: последняя строфа строится уже совсем в ином, не комическом модусе:

 
Когда же выучил сынок
Букварь весь до конца,
Он выкрал деньги, дом поджег,
И застрелил отца…
 

В совершенстве приемами языковой сатиры владел Самуил Маршак, стихи которого, будучи буквально прошиты разнообразными тропами, служащими окарикатуриванию объектов осмеяния, поражают изобретательностью. Так, представляя Францию в образе птичьего двора, он наделяет каждого из героев-птиц соответствующими голосами. Главный карикатурный персонаж стихотворения «Птичий двор», де Голль, превращен в петуха, который раньше «был перелетной птицей» (намек на его эмиграцию во время оккупации Франции нацистами), а теперь «бодро петушится». Образ петуха позволяет Маршаку изобразить де Голля претенциозным самозванцем: «Надут де Голль, / Что твой король! / Чего же хочет / Кочет?» Оказывается, продать Францию американцам и втянуть ее в войну: «„Ку-ка-ре-ку! / Марш на Моску!“ – / Поет петух протяжно. / Ему в ответ / Индюк-сосед / „Блюм-блюм!“ – / Бормочет важно». Звукоподражательные эффекты усиливаются, пока ономатопея не превращается в основной прием стихотворения: «„Что тут за шум, / Друзья, у вас?“ – / Шипит гусак Шу-шуман. / „Зерном сейчас / Покормит нас / Га-га-га-гарри Трумэн!“».

Сравнение с птицами (а помимо де Голля здесь действуют три премьер-министра Франции – «индюк» Леон Блюм, «гусак» Робер Шуман и «павлин роскошный» Рене Мейер) не только не проясняет реальных качеств французских политиков или их взглядов, но, напротив, полностью их искажает. Так, главный объект осмеяния – ярый националист и антиатлантист де Голль, который «клюет заморское зерно, / Тряся короной», осуждается как проамериканский политик. Он также осуждается за антисоветизм, притом что именно он еще в 1944 году отправился в Москву заключать союз со Сталиным против англо-американской опасности, уже тогда заложив основы будущих «особых отношений» между Францией и СССР. Он, наконец, осуждается за то, что «продает» Францию, тогда как с 1946 по 1958 год находившийся в оппозиции де Голль не располагал властью.

Используя звукоподражательные эффекты, Маршак обращается к уже знакомому приему обыгрывания имени осмеиваемого персонажа. Так, желая подчеркнуть бессмысленность поддержки американцами Гоминдана, он обыгрывает имя Чан Кайши. В стихотворении «Бездонный чан», склоняя на разный манер слово «чан» и усиливая фонетические ассоциации с глухим жестяным звуком удара о дно «пустого и ржавого чана»: «Но, дядя Сэм, ты свой карман / До дна опустоши, / А не спасешь дырявый чан, / Бездонный чан кай-ши!»

В другом случае фамилии осмеиваемых политиков имитируют погребальный звон. Стихотворению «Колокол» предпослан эпиграф: «Эйзенхауэр, Клей и другие поджигатели войны объявили „крестовый поход за свободу“. Они доставили в США из Берлина специально отлитый бронзовый „колокол свободы“ (Из газет)». Все стихотворение – попытка воспроизвести, как этот «нудный, монотонный, / Колокол гудит». Отлитый в Берлине, он становится прекрасным поводом напомнить, «из какого лома / Колокол отлит, / Отчего знакомо / Звон его гудит…», и подчеркнуть связь между нацистами и американцами. Ясно, что произвести этот колокол может только «тонущий в эфире / Погребальный звон». Сами «поджигатели войны» не только бьют в него, но сами образуют его «звон», который действительно звучит в стихотворении Маршака, образуясь от звучания их имен:

 
Гулко завывает
Этот мрачный звон,
Будто называет
Несколько имен:
 
 
«Эйзен-хауэр.
Аде-науэр.
Клей, Макклой,
Клей, Макклой».
Вот кто хочет в траур
Ввергнуть шар земной!..
 

То, чем занимался Маршак в этих сатирических стихах, демонстративно обнажая приемы комического, было настоящим «формализмом». Почему же изгнанный отовсюду формализм в комедии осуждался (лирические комедии часто критиковались за «жанровость», то есть за следование конвенциям водевиля Скриба и Лабиша), а в сатире холодной войны, напротив, поощрялся? Связано это, очевидно, с самой природой карикатуры. В 1920-е годы ее специфику один из ведущих теоретиков театра (осуждавшийся позже за формализм) Владимир Волькенштейн объяснял так:

Поскольку комедию чистого стиля характеризует борьба сплошь неумелая и неблагородная, персонажи комедии – не типы, а карикатуры, и тем ярче комедия, чем карикатурнее персонажи. <…> «Ревизор» значительнее «Горя от ума», ибо типы ветшают вместе со своим бытом, но карикатуры, изображающие максимальное человеческое уродство, переносят из века в век свое комическое обаяние[461]461
  Волькенштейн В. Драматургия. 2-е изд. М.: Федерация, 1929. С. 146–147.


[Закрыть].

В качестве объяснения указанное различие вряд ли верно (комическая типизация почти неотвратимо ведет к сгущению и в итоге – к карикатуре). Но «Ревизор» значительнее «Горя от ума» не оттого, что Хлестаков – карикатура, а Чацкий – тип. А оттого, что Хлестаков – комический персонаж, а Чацкий – резонер. В советской эстетике, исходившей из того, что карикатура – это сатирически заостренные типажи, противопоставление карикатуры типу квалифицировалось как формализм. Поэтому чем карикатурнее типаж, тем долговечнее произведенный им комический эффект. Таковы герои «Ревизора», «Мертвых душ», «Истории одного города», которые нередко и иллюстрировались карикатурами. Эти традиции в XIX веке заложили Александр Агин, Петр Боклевский, Алексей Афанасьев, Мечислав Далькевич и продолжили советские иллюстраторы Гоголя и Щедрина Дмитрий Кардовский, Александр Константиновский, Алексей Лаптев, Сергей Алимов, Александр Самохвалов, Кукрыниксы…

Галереи персонажей «Ревизора» или «Истории одного города» созданы как галереи комических типов. Советские же писатели создавали своих героев из реальных политиков, типизируя и снижая их. Типы Гоголя и Салтыкова-Щедрина необычайно пестры: классики бесконечно разнообразили своих героев, превращая их в галереи чиновников («Ревизор»), помещиков («Мертвые души»), градоначальников («История одного города») и т. д. В советской сатире холодной войны все было ровно наоборот: используя совершенно разные прототипы, советские писатели создавали один и тот же тип. Персонажи советской сатиры схожи оттого, что их прототипы, будучи людьми совершенно разных политических взглядов и биографий, априори назначены врагами. И это является единым знаменателем для превращения в один «тип» политиков совершенно противоположных взглядов – министра обороны Франции социалиста Жюля Мока и папы Римского, французского премьер-министра социалиста Леона Блюма и консервативно-католического диктатора Португалии Антониу Салазара, бельгийского премьер-министра, одного из идеологов единой Европы и руководителей НАТО социалиста Поля-Анри Спаака и ярого французского националиста, антиатлантиста и консерватора Шарля де Голля. В «Балладе об одном обстоятельстве» Вл. Масса и Мих. Червинского этот обобщенный карикатурный тип представлен в виде американского холопа:

 
Вызвав холопов
В Америку скопом,
Так в Вашингтоне
Сказали холопам:
 
 
– Денег и времени много ухлопав,
Мы вас кормили-поили, холопов,
A потому, господа, поспешите,
Вот Атлантический пакт:
Подпишите.
 
 
– Рады стараться! – сказали холопы. —
К вашим услугам почти пол-Европы.
И от Жюль Мока
До римского папы
Встали покорно
На задние лапы.
 

Тип врага создается здесь искусственно – одним вербальным приемом. Ключевое слово здесь: «скопом». Политики-холопы имеют индивидуальные имена, но действуют как собирательный образ pluralia tantum, не только полностью утратив всякие индивидуальные черты, но и лишившись каких-либо различий. Их «американские хозяева» лишены и этого: у них нет не только имен, но даже и субъектности. Они фигурируют исключительно в безличных конструкциях.

Стихотворение Масса и Червинского – один из многочисленных подобных текстов – интересно обнаженностью приема: враг настойчиво и демонстративно коллективизируется: «Забеспокоились черные фраки – / Блюм, Салазар и другие спааки – / И от Жюль Мока / До римского папы / Подняли кверху / Дрожащие лапы». Имя собственное превратилось в нарицательное («спааки») и стало определением как всех («скопом») названных здесь политиков, так и неназванных – превентивно тоже обозванных «другими спааками».

Но тут появляется третий – единственный несатирический субъект – «народы», которые отказываются принимать натовский пакт: «Тщетно мы врали и рыли подкопы, / Чтоб одурачить народы Европы. / Все мы: спааки, де голли, жюльмоки – / Им говорили, что враг на востоке. / Но доставалось за это всегда нам: / Видят врагов они за океаном!» Этот субъект всем отличается как от «холопов», так и от их «американских хозяев», кроме одного – он так же коллективен: «Денег и времени / Много ухлопав, / Оптом скупили / В Европе холопов. // A вот с народами трудно и сложно: / Их ни купить, ни продать невозможно».

Собирательность, с которой мы имеем здесь дело, – «холопы» («скопом», «оптом», «спааки»), «хозяева» (вообще лишенные субъектности) и безымянные «народы» – сугубо функциональна. Перед нами сатира, оперирующая не столько типами, сколько политически функциональными фантомами. Типизация традиционно раскрывает некие стороны реальности; эти же «типы» создаются для того, чтобы ее скрывать. Поэтому они не имеют референтов в политической реальности. Они – продукты идеологической конструкции холодной войны, где (как во всякой военной пропаганде) важны не сложность и разнообразие, но простота и схожесть.

Их квинтэссенция – в символе, который наилучшим образом раскрывается в басне, ведь в основе басенного аллегоризма лежит принцип маски, однозначно номинирующей легко узнаваемые типажи. Читатели не сомневаются в том, кем являются басенные Лиса, Волк или Лев. Традиционно эти типажи-маски не обязательно карикатурны, но в баснях холодной войны это чаще всего карикатурные персонажи. Особо выделяются басни, где узнаваемые типы действуют в актуальных политических ситуациях. Так, в басне А. Малина «Пресс-конференция у Тигра» рассказывается о том, как Тигр напал на Оленя, но за того заступился Слон: «Прорвало великана – / И Тигра хоботом огрел с размаху он; / Тот покатился в заросли бурьяна». Придя в себя после лечения, Тигр собрал «Вралей болотной и трущобной прессы / На конференцию в свой Полосатый дом. / Припрятав когти, хищник вышел в круг – / Невыразимо тихонький и смирный, / На редкость мирный, / Одетый в черный пасторский сюртук, / И загнусавил, поджимая губы» о своем миролюбии, о том, что его оговаривают, что именно Слон, а не он, Тигр, является кровожадным агрессором. «Вы, безусловно, правы! – / Вскричали Коршуны, Гиены и Удавы, / А громче всех визжал и выл Шакал, / Который под шумок оленью кровь лакал…». Как если бы неясно, о каком обитателе «Полосатого дома» идет речь, автор завершает басню словами о том, что «дальше нет нужды, пожалуй, продолжать. / Знакомые мотивы и моменты! / Достаточно бывает прочитать / Иную речь иного президента». Для читателя в 1950 году было ясно, что в роли Оленя здесь оказалась Корея, в роли Тигра – США, а в роли Слона – Китай, хотя патриотично воспитанный советский читатель с легкостью узнавал в нем СССР, фактически стоявший за этой прокси-войной.

Если в этом случае такая двусмысленность (Советский Союз отрицал свое участие в Корейской войне, утверждая, что поддерживает «корейский народ» только морально и дипломатически) была благом, то иногда она приводила к неожиданным результатам. Так, в басне Маршака «Сказка про Курочку Рябу» рассказывается о том, что «У Джона Буля в дни былые / Рябая курочка была. / Яички курочка несла, / И не простые – / Золотые». И вот однажды «Приятель Джона, дядя Сам, / Курятину любивший сам, / Сказал: / – Привычка к яйцам свежим / В преклонном возрасте вредна, / Давай наседку мы зарежем, – / Она червонцами полна!» Наивный Джон Буль доверился хитрому соседу и зарезал курицу. «Яиц не стало с этих пор. / А золота внутри у птицы / Не оказалось и крупицы…» Тогда дядя Сам начал успокаивать Джона Буля тем, что даст «в кредит и за расчет наличный / Отличный / Порошок яичный! / Его десятки тысяч тонн / Доставить может Вашингтон…»

Мораль басни сводится к тому, что «корыстный друг врага опасней. / Он вашу курицу – в горшок, / А вам – яичный порошок!» Басня прочитывается как аллегория на деколонизацию: Британия (Джон Буль) по совету США (дядя Сам) избавилась от своих колоний (Курица, несущая золотые яйца) и осталась ни с чем. Слушать корыстного друга не следовало: выходит, зря Британия начала избавляться от колоний. Вряд ли это то, что хотел сказать Маршак, но двусмысленность басни позволяет (если не заставляет!) прочесть ее именно таким образом. Можно заключить, что даже при недвусмысленной типажности басни ее аллегоричность была чревата потерей контроля за интерпретацией, которая могла приводить к результатам, прямо противоположным ожидаемым.

Одним, однако, эти тексты были схожи – отсутствием саморефлексии. Тем интереснее своего рода метатекст, проливающий свет на этот тип военного письма (с точки зрения «врага»). Взяв в качестве эпиграфа сообщение «из газет» о том, что «на 16-м ежегодном совещании американской ассоциации психологов д-р Гарвардского университета Раймонд Бауэр заявил, что научно-исследовательская работа по изучению советского юмора ныне засекречена», Маршак написал стихотворение «Засекреченный юмор», где говорилось о том, что в Америке по приказу начальства «не только ракеты и бомбы / Отныне секрет сокровенный, / Но даже и юмор под пломбой / Таится в отечестве Твена». А поскольку «секретно ученая каста / Готовит начальству анализ» того, «над чем, почему и как часто / Советские люди смеялись», Маршак решает выдать секрет: «Опасное юмор орудье! / Его не исследуешь лупой… / Смеются советские люди / Над всем, что бездарно и глупо».

Если бы это и в самом деле было так, послевоенный СССР был бы самой смеющейся в мире страной.