Текст книги "Госсмех: сталинизм и комическое"

Будучи сугубо манипулятивной эстетической стратегией, соцреализм апеллировал к правдоподобию и потому не признавал «форм условной образности». Подводя итоги развития советской драматургии 1920-х – начала 1930-х годов в первой обобщающей книге о советской комедии, В. Фролов утверждал, что «авторы, отошедшие в своих комедиях от реализма, составляют лагерь, противостоящий социалистической комедийной драматургии»[463]463
  Фролов В. О советской комедии. С. 128.


[Закрыть] (в этом «лагере» оказывались Булгаков, Эрдман, Зощенко и многие другие).

Этот страх условности породил теорию «реалистической сатиры», которая зародилась еще в сталинское время в работах Леонида Тимофеева и Якова Эльсберга и достигла вершины в книгах Алексея Бушмина и Дмитрия Николаева[464]464
  Бушмин А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959; Николаев Д. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М.: Худож. лит., 1977; Его же. Сатира Гоголя. М.: Худож. лит., 1984.


[Закрыть]. Вслед за Луначарским, который писал об «отрицательном реализме»[465]465
  См.: Ушакин С. «Смехом по ужасу»: О тонком оружии шутов пролетариата // Новое литературное обозрение. 2013. № 3 (121).


[Закрыть], Тимофеев называл сатиру «негативным реализмом», поскольку в ней резко противопоставляется идеал реальности и звучит протест против этой реальности[466]466
  Тимофеев Л. Теория литературы. М.: Учпедгиз, 1948. С. 80–87.


[Закрыть].

Апеллируя к «ленинской теории отражения», советская эстетика исходила из примата «действительности», которую искусство якобы «отражало». Именно в ней (а не в самом искусстве) содержались все формы эстетических реакций, включая и комическое: «Смех представляет собой субъективную реакцию на объективно-комическое в жизни»[467]467
  Дзеверин И. Проблема сатиры в революционно-демократической эстетике. С. 168.


[Закрыть]. Предполагалось, что

комизм, смешное, то, что вызывает смех, – это объективно присущие определенным явлениям действительности черты. Против них направлены остроумие, юмор писателя. Значение тех или иных комических черт с точки зрения их роли в общественной жизни может быть весьма различно. Соответственно иным будет и характер юмора, если только последний верно оценивает сущность данной комической черты и явления, которому оно присуще[468]468
  Эльсберг Я. Сатира, комическое, юмор // Литература в школе. 1954. № 6. С. 8.


[Закрыть].

Таким образом, комизм существовал «объективно», тогда как остроумие и юмор являлись субъективной и оценочной реакцией на него. Эта зацикленность на якобы объективной природе комического ориентировала советскую теорию на выявление связи комического с реализмом. Поскольку гротеск апеллировал к миру вымышленному, а не реальному, он связывался с упадочничеством и мистикой и в этом качестве противопоставлялся реализму, связанному с «передовым мировоззрением». Поэтому с утверждением на рубеже 1930-х годов реалистического канона гротеск начал последовательно вытесняться из литературы и искусства. Оперировавшее понятием «психоидеологии» советское литературоведение связывало гротеск с «нарушенным (дуалистическим, иррациональным) восприятием действительности, связанным с эмоциональным и мистическим мироощущением», из чего следовало, что

подобная психоидеология, отражая в себе осознание надломленности, ущербности, неустойчивости бытия соответствующей общественной группы, обычно появляется в эпохи экономических, политических и идеологических кризисов; наиболее типична она для упадочнических настроений отмирающих, отметаемых с арены истории общественных групп[469]469
  Литературная энциклопедия. Т. 3. M., 1930. Стлб. 32.


[Закрыть].

Реабилитация гротеска началась только после призывов 1952 года к появлению «советских Гоголей и Щедриных». Вначале она осторожно рассматривалась в качестве «средства преувеличения, заострения образа, в целях наиболее полного выявления его типичности»[470]470
  Недошивин Г. Очерки теории искусства. М.: Искусство, 1953. С. 215.


[Закрыть], и лишь много позже – в качестве полноценного эстетического модуса, реабилитированного во второй половине 1960-х годов, после публикации книги Бахтина о Рабле. Однако если в применении к русской (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин) и зарубежной (Рабле, Свифт, Гофман) классике гротеск понимался достаточно широко, то в применении к советской сатире он строго дозировался и признавался исключительно в тех текстах, которые описывали врагов и жизнь Запада (политическая карикатура и сатира холодной войны).

В итоге советская теория комического пришла к такому пониманию реализма и гротеска, в котором реализм не нуждался более в правдоподобии, а гротеск не являлся формой иррационализма. Теперь утверждалось, что

гротеск, гипербола и другие формы художественной условности бывают реалистичными или не реалистичными в зависимости от того, насколько верно раскрывают они закономерности жизни, сущность отображаемых вещей <…> Правдоподобие не является обязательной принадлежностью реализма[471]471
  Николаев Д. Сатира Щедрина. С. 27.


[Закрыть].

Это стало возможным в 1970–1980-е годы, в эпоху реформирования соцреализма, когда появилась теория соцреализма как «исторически открытой эстетической системы» и «формы условной образности» стали активно использоваться в советской литературе, которая по политическим причинам должна была продолжать описываться в соцреалистических категориях.

В сталинскую эпоху, когда соцреализм оперировал понятиями, непременно ориентированными на правдоподобие, потребности в «реалистическом гротеске» не было, поскольку не было и самого гротеска. Речь шла исключительно о «заострении образа». Эльсберг утверждал, что «метод социалистического реализма предоставляет писателю гигантские и еще невиданные творческие возможности преувеличения и заострения образа»[472]472
  Эльсберг Я. Наследие Гоголя и Щедрина и советская сатира. М.: Сов. писатель, 1954. С. 132.


[Закрыть], но тут же оговаривался: «Преувеличение и заострение образа не имеет ничего общего с развязной крикливостью стиля»[473]473
  Там же. С. 140.


[Закрыть]. Последнее и понималось как гротеск, о чем писал в те же годы Бушмин: ему дозволялось быть лишь частью картины, которая должна «удовлетворять требованию правдоподобия. Без этого условия гротеск – сплошной произвол, формалистические выкрутасы»[474]474
  Вопросы советской литературы. Т. 5. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1957. С. 29.


[Закрыть].

Призыв создать «советских Гоголей и Щедриных» не растопил недоверия к гротеску. Эльсберг боялся даже гиперболы.

Термин «гиперболизация», которым обычно пользуются литературоведы, – писал он, – довольно узок, а главное, означает по преимуществу преувеличение лишь внешних черт образа <…>. Термин «преувеличение и заострение образа» гораздо более точен и содержателен, чем термин «гротеск», под которым нередко разумеют нечто более или менее иррациональное, чуждое реалистическому искусству[475]475
  Эльсберг Я. Наследие Гоголя и Щедрина и советская сатира. С. 140–141.


[Закрыть].

В глазах советских теоретиков иррациональность была куда более страшным грехом, чем неправдоподобие. Бушмин, который последовательнее других боролся с неправдоподобием в искусстве, полагал, что «все современное искусство прибегает к преувеличению, не выходя в общих картинах за рамки правдоподобия. Право самостоятельного существования преувеличения сохранилось лишь в рамках одного жанра живописи – в карикатуре». В результате он приходил к парадоксальному утверждению, что «в наше время преувеличение тем лучше, тем художественнее, чем меньше оно похоже на преувеличение, чем меньше оно выражается во внешних формах»[476]476
  Бушмин А. О художественном преувеличении // Литературная газета. 1956. 7 января.


[Закрыть]. И хотя это утверждение прямо противоречило всей художественной практике как XIX века (Гоголь, Щедрин), так и XX-го (Маяковский, Булгаков, Платонов), для сталинской сатиры оно было весьма точным.

Поэтому советская литературная обличительная сатира холодной войны, занимаясь «учебой у классиков», находила у них немало полезного и кроме гротеска. Она не просто брала уроки «гнева и печали» у Гоголя и Щедрина, Островского и Некрасова, но выставляла напоказ эти «плоды просвещения», что считалось вполне почетным делом. Обнажение приема квалифицировалось в этом случае не как формализм, но как демонстрация эстетической и политической лояльности. Причем учеба принимала нередко самые радикальные формы.

Так, в стихотворении Яна Сашина «Делу – время, потехе – час», где высмеивалось сообщение «из газет» о том, что «в США ежедневно в 12 часов дня проводится минутное молебствие за урегулирование международных разногласий», автор настолько близко следовал за Некрасовым, что прямо повторял ритмический рисунок его стиха: «Нынче в Америке что за политика, / Вы поглядите-ка! / Гангстеры сделались с виду хорошими – / Ходят святошами // В жирных их ликах при явной помятости / Что-то от святости. / Кротости сколько у них в упованиях / Да и в деяниях! <…> Вот и спешат они в храм на минуточку, / Выпивши чуточку. / Лихо шагают нетвердые ноженьки / К строгому боженьке. // Ясное дело, ведь в людях при трезвости / Нету той резвости, / Нет изнуряющей душу томительной / Нотки чувствительной». Стихотворение Сашина может восприниматься как своеобразная пародия на Некрасова, хотя оно, разумеется, таковой не являлось.

Сарказм, переполнявший эту продукцию, имел сравнительно небольшой репертуар форм, считавшихся приемлемыми, то есть освященными «революционно-демократической традицией». Так, после призыва писать, как «Гоголи и Щедрины», советские сатирики стали уподоблять западных политиков персонажам «Истории одного города». Галерея глуповских градоначальников была быстро расхватана. Например, Сергей Михалков в басне «У врача», продолжая на новый лад историю Органчика, рассказывал о том, как некий мистер Икс явился к врачу, требуя поменять ему голову: «Все дело в том, что завтра, сэр, / Мне вылетать в СССР, / A я известный клеветник – / Меня узнают в тот же миг!..» Поскольку у мистера Икса «приучен рот / Все говорить наоборот», врач меняет ему голову. Но особенность ее в том, что она превращается в голову того, на чьей шее оказывается: врач изобрел такую голову, «чтоб джентльмен, коль он – свинья. / Носил бы голову свиньи, / Дурак – осла, подлец – змеи». Мистер Икс превращается в шакала.

Каждый раз комический эффект подобных текстов был крайне низок из-за использования легкоузнаваемых гротескных приемов. Но, разучившись за десятилетия запрета на гротеск создавать новые гротескные формы, советские сатирики компенсировали качество смеха его количеством, повторяя одни и те же тропы. Гротеск был принципиально чужд соцреализму из-за присутствия в нем элементов фантастики, гиперболы, алогизма – элементов воображения, которые были слишком спонтанны и могли вызывать неконтролируемые реакции и ассоциации. Эта бесконтрольность допускалась только когда речь шла о Западе. Одной из самых распространенных была метафора сумасшедшего дома, ставшая сквозным мотивом антиамериканской поэзии.

В стихотворении Дыховичного и Слободского «Безумный день» рассказывается о том, как некоего мистера Смита, оказавшегося в сумасшедшем доме после войны, наконец выписали, признав психически здоровым. Он пытается вернуться к «нормальной жизни» в сегодняшней Америке. Но вот он читает заголовок в газете: «Наш долг – американские границы / В Корее от Китая охранять!». Он думает, что забыл географию. Затем он просит включить радио, откуда «Сквозь танго, подражающее тризне, / Свирепый голос („фюреру“ под стать) / Кричит: „Должны мы бомбой насаждать / Везде американский образ жизни!“». Смит просит измерить у него пульс: «Нет, не окреп мой мозговой покров, / Я до сих пор в плену галлюцинаций. / Я, видно, не совсем еще здоров…». Далее он узнает, что один его друг был избит на митинге защитников мира и посажен в тюрьму, а другой «арестован в Чили, / Он написал, что не нужна война, – / Пять лет тюрьмы, уволена жена…».

Смит решает, что его недолечили или он впадает в детство. Он просит привести к нему сына и хочет с ним поиграть: «– Ну что ж, – дитя сказало, – побомбим! / С игрушками дела у нас неплохи: / Вот видишь, па, наборчик новый мой, / Вот атомные бомбочки, вот блохи, / Вот к ним баллон с игрушечной чумой». После чего «Дитя бодро село на горшок / С фактурой электрического стула». Наконец, Смит отправляется в кино, где демонстрируется «бред буржуазного искусства»: «В кино герой сошел с ума вначале, / И вообще фильм начался с конца. / Вначале дети мать свою „кончали“ / И начинали браться за отца. / Потом, друг дружку побросав в окошко, / Скончались эти дети все гурьбой. / К концу в живых осталась только кошка, / Покончить не сумевшая с собой…» В финале стихотворения мы видим Смита, «санитарами ведомым»: он вернулся в сумасшедший дом. «Все кончено. В смирительной обновке / Он заявил торжественно врачу: / – Вернулся к вам оттуда я – хочу / Опять побыть в нормальной обстановке…»

Конечно, изображение Америки как страны сумасшедших (символом чего стал любимый комический персонаж советской пропаганды – сошедший с ума и выбросившийся из окна глава Пентагона Форрестол) должно было усиливать массовый психоз и иметь мобилизационный эффект (в руках безумцев находятся средства массового уничтожения). Но был здесь и сугубо эстетический аспект. Реализм требует мотивировок. А сумасшедший дом был идеальной мотивировкой для «реалистического гротеска»: сумасшествие предполагает алогизм и самые фантастические представления о мире. Стихотворению «Лунное затмение» Вл. Дыховичный и М. Слободской предпослали два эпиграфа. Первый – традиционный – «Из газет»:

Недавно группа американских дельцов, обещав в скором будущем сконструировать аппарат для полета на Луну, открыла предварительную запись на билеты. В США нашлось 18 тысяч желающих лететь на Луну. Одна из них, учительница штата Массачусетс, писала: «Покинуть эту безумную Землю и уехать, наконец, куда-нибудь, где можно было бы спастись от бомб…». Второе – «Объявление на стене одного из американских университетов»: «Я готов покинуть город, штат, страну и даже планету, для того чтобы попытаться получить где-нибудь постоянную работу».

Стихотворение рассказывает о том, что «Среди других безумий и дурманов, / Психозов раздуваемой войны, / В Америке дельцы и шарлатаны / Уже открыли трассу до Луны», что бизнес процветает и что уже раскуплено 120 тысяч «лунных билетов». Столько нашлось отчаявшихся найти работу студентов или спастись от атомной бомбы, как учительница из Массачусетса, у которой осталась «одна надежда – отсидеться / От атомной бомбежки на Луне».

Авторы не стали скрывать (закавычив имя собирательного героя), что речь идет о сумасшедших: «Мечтает о космическом пространстве / Не открыватель смелый, не юнец – / Романтик и любитель дальних странствий, / А „мистер Смит“, запуганный вконец». Если это тот же «мистер Смит», что вернулся в нормальность сумасшедшего дома, то изображаемый параноический психоз, охвативший Америку, может быть прочитан как вершина абсурда – сумасшедшие в сумасшедшей стране: «От пропаганды грохот в их ушах!.. / Печать о войнах каждый день твердит им. / Приказано всесильным Уолл-стритом / Посеять в них отчаянье и страх». Эта абсурдная картина призвана скрыть мотивировку иррационального желания Уолл-стрита сеять в собственном населении отчаяние и страх.

По мере того, как после постановлений 1946 года обращенное к темам советской современности искусство становилось бесконфликтным, внешнеполитическая сатира расцветала. Запирая дверь в советскую современность с началом холодной войны, режим одновременно открывал окно на Запад, перенаправляя усилия советского искусства на путь антиамериканской пропаганды. Так что, когда к концу сталинской эпохи советский мир окончательно погрузился в нирвану «Кавалера Золотой Звезды» и «Кубанских казаков», мир Запада превратился в настоящий паноптикум, населенный целым сборищем уродов. Адекватной формой передачи этого морока становится гротеск.

Тематический диапазон, круг сюжетов, набор персонажей и репертуар мотивов художественной продукции эпохи холодной войны были настолько ограничены, а ее объем настолько велик, что повторы были неизбежны. Неизбежны настолько, что позволяют сравнить две пьесы, написанные ведущими сталинскими драматургами практически одновременно и на один и тот же сюжет. Обе пьесы остро сатирические. Но одна написана в стиле «негативного реализма», а другая – «реалистического гротеска». Тематическая, сюжетная, типажная, мотивная схожесть пьес позволяет увидеть различия двух модусов в лабораторно чистом виде.

В пьесе Николая Погодина «Миссурийский вальс» (1949) действие происходит после войны в крупнейшем городе штата Миссури – Канзас-сити. В пьесе Анатолия Сурова «Земляк президента» («Бесноватый галантерейщик»; 1950) – в то же время в том же штате. Выбор места был неслучаен: здесь начинал свою политическую карьеру Гарри Трумэн. В 1920-е годы он стал окружным судьей, а в 1930-е – сенатором США от штата Миссури. Его выдвижение и победа на выборах были бы невозможны без поддержки местного партийного босса (руководителя аппарата Демократической партии штата Миссури) и мэра Канзас-сити Тома Пендергаста. Он был одним из многих партийных боссов, которые управляли местными партийными машинами, обладали огромной властью, манипулировали выборами и, сколотив огромные состояния, были настолько коррумпированы, получали настолько огромные прибыли от подпольных бизнесов и были настолько открыто связаны с криминальными кругами, что, по сути, являлись одновременно боссами местной организованной преступности. Связь с Пендергастом долгое время оставалась пятном на репутации Трумэна, дискредитация которого стала одной из насущных задач холодной войны. Делигитимация американского президента определила и центральные события обеих пьес, связанные с подготовкой к выборам. В их центре – закулисные события и люди, которые «делают» политических лидеров США.

Пьесы были заказными. Погодин жаловался на сжатые сроки (полтора месяца), в условиях которых ему пришлось писать свою пьесу[477]477
  Докладная записка агитпропа ЦК М. А. Суслову об обсуждении на секретариате ССП СССР пьесы Н. Ф. Погодина «Миссурийский вальс» 11.08.1949 // Сталин и космополитизм. 1945–1953. Документы Агитпропа ЦК. М.: Междунар. фонд «Демократия», 2005. С. 473.


[Закрыть]. Погодин писал, как он полагал, одновременно сатирическую и реалистическую пьесу о том, что такое американская демократия. Главными ее героями являются бандиты: Томас Браун – «ирландец с холодными бегающими глазами, красным лицом, животом, похож на борца. Миллионер, могущественный гангстер и один из виднейших лидеров демократической партии Америки. Типичный „политический босс“»; Джони Дженнари – «франт с вкрадчивым голосом и любезными манерами. Матовое лицо изнеженного итальянца с черными усиками. Богач и бывший каторжник. Главный адъютант Брауна и один из видных деятелей демократической партии»; Чарльз Гарготта – «развлекающийся на отдыхе чикагский бандит с манерами мясника». Здесь также действуют газетчики (один из которых квалифицируется как «молодой проституированный циник»), телохранители Брауна (один из которых представлен как «монументальный убийца со скучающим лицом»), некие девицы, окружающие эту «веселую компанию». А действие происходит в отеле «Космополитен», который чикагские бандиты считают «наиболее благоустроенным притоном Америки».

Цинизм героев оказывается не только их характерной чертой, но и важным характерологическим приемом, избавляющим автора от необходимости что-либо объяснять зрителю. Так, Джони Дженнари называет себя «королем шулеров и бандитов». Но на вопрос газетчика Керри о том, как возможно, что «вы, Дженнари, друг Брауна. Мистер Браун руководит организацией Демократической партии в штате Миссури, вы же сами назвали себя королем шулеров и бандитов», Дженнари отвечает: «Это, Керри, в конечном счете, одно и то же». Подобный сарказм мог бы либо служить подписью к карикатурам Бориса Ефимова, либо иллюстрироваться ими.

«Негативный реализм» производит карикатуру, поскольку основан на утрировании, которому в пьесе подвергается все настолько, что политические характеристики отделяются от их носителей. Так, делая Дженнари космополитом, автор использует эту характеристику не столько для дополнительной обрисовки персонажа, сколько для того, чтобы объяснить, кто такой космополит (пьеса вышла в разгар антикосмополитической кампании 1949 года).

Всякая политическая характеристика в пьесе подчеркнуто избыточна. Если герой космополит, то он исколесил весь мир. Если он бандит, то он оказывается инфернальным злодеем. Так, Гарготта признается: «Я убил шерифа при попытке арестовать меня, я убил двух братьев Мурчисонов потому, что влюбился в жену одного из них, я убил представителя сухого закона на канадской границе, я убил богатую старуху в ее „роллс-ройсе“, потому что она не выполнила наших требований…»

Можно заключить, что «негативный реализм» отличается от «критического реализма» отсутствием мотивировок и основан исключительно на суггестивных эффектах. Причем в обратной пропорции: если сила традиционного реализма – в нюансировке мотивировок, то действенность «негативного реализма» – в огрублении как приемов, так и эффектов, вплоть до ухода в чистую риторику. Так, для усиления и без того утрированных характеристик главных героев-бандитов автор вводит положительных героев-резонеров (деятель прогрессивной партии, руководитель профсоюза), которые делают для зрителя нужные обобщения и одержимы «одной идеей: разоблачить, раскрыть и разгромить дьявольскую политическую машину Брауна. В день выборов на улицы Канзаса выйдет пять тысяч головорезов, и они тебе покажут, как велики пределы американской конституции». Мотивировки заменяются разоблачениями. Это, как правило, подробные описания работы «машины Брауна». Так, зритель узнает, как именно «миллионер, аристократ и беглый каторжник Джони Дженнари» «загребает миллионы» для Брауна:

Все синдикаты шулеров и мошенников, с их игорными домами, ему аккуратно выплачивают часть своих прибылей. К нему съезжаются крупнейшие гангстеры Америки разрабатывать свои аферы и преступления. За ним остается доля. Его сборщики аккуратно обходят все бандитские притоны, и ни один грабеж не остается неучтенным. Это же фонды организации демократической партии, во главе которой стоит Томас Браун. Республиканцы истекают желчью от зависти, скрежещут зубами и ничего не могут поделать.

Мало того, что «вот уже двенадцать лет Браун один, и только он управляет городом и штатом Миссури и является одним из столпов Демократической партии Америки», хорошо информированный газетчик Керри сообщает зрителю, что Браун «является главным образом негласным владельцем или совладельцем девяти концернов и промышленных предприятий».

Эти разоблачительные тирады сменяются (само)разоблачительными пассажами самих героев. Когда Дженнари разоблачают, тот обращается за помощью к Брауну:

Чиновники подняли шум. Они с цифрами в руках доказывают, что я годами злостно скрываю огромные доходы. Это святая правда. А посудите сами, Томас, могу ли я показывать в числе доходов мою долю в аферах и грабежах? Мне не жаль, я могу платить налог и за такие доходы, но это уже чудовищно даже для Америки.

Абсурд ситуации должен подчеркивать абсурд самой американской политической системы, чем работать на основную цель этих пьес, состоящую в делигитимации американской избирательной системы, и в частности президента Трумэна, и достигаемую через описания чудовищных махинаций, при помощи которых обеспечивается в США победа на выборах. Огромная власть Брауна строится на том, что

это спрут, чудовищный спрут… город разбит на участки, где беспрестанно работают так называемые участковые капитаны. Это и есть щупальца политической машины. Их задача – неусыпно следить за жизнью своего участка и обеспечивать голоса на выборах. Только голоса! Любыми средствами – голоса! И если все-таки голосов не хватает, тогда привлекаются жители потустороннего мира. В любом количестве. Десять тысяч! Пятьдесят! Сто! – все равно. Мы совершаем на выборах чудовищные подлоги. Машина не может добиться успеха, если она не будет располагать такими кадрами, которые либо сидели за решеткой, либо готовятся сесть за нее. И это не все… почти все избирательные комиссии состоят на службе у машины. И усвойте, наконец, что губернатор штата и управитель города, вся полиция и священнослужители, и весь муниципалитет, и пресса, и я перед вами – все мы люди одной политической машины демократов. И нами управляет один человек, не занимающий никакой официальной должности, частное лицо – босс. Это больше, чем власть, больше, чем закон, больше, чем конституция.

Для того чтобы эти операции выглядели более выпукло, автор усиливает их фарсовость. Адъютант Брауна так объясняет работу партийной машины демократов:

Дженнари. Слушайте, Фрэн: скоро будут составляться избирательные списки. Все пустыри и бензоколонки, заброшенные трущобы и пустующие склады надо заселить людьми. В ваших списках все эти места будут фигурировать как жилые дома, населенные избирателями, жаждущими голосовать за наших кандидатов. Такого рода избирателей мы называем привидениями.

Макдональд. Это достаточно ясно.

Дженнари. Далее идут «сони» и «наездники». «Наездниками» мы называем наших ребят, которые разъезжают по городу в автомобилях и голосуют по тридцать раз где хотят. Далее…

Макдональд (записывая). Вы ничего не сказали о «сонях». Они что за птицы?

Дженнари. Они давно уехали из нашего города, но по рассеянности продолжают голосовать по месту прежнего жительства. Надеюсь, ясно?

Макдональд. Очень.

Дженнари. Но самая важная категория избирателей – это потусторонний мир, откуда нет возврата. Короче говоря, имена этих замечательных людей принадлежат владельцам кладбищенских абонементов и списываются с надгробных памятников. Вот это и есть воскресение мертвых.

Но «негативный реализм» таил в себе немало опасностей, поскольку входил в противоречие с соцреалистическим требованием «положительного идеала» и «исторического оптимизма». Показательны выступления коллег Погодина в ходе обсуждения пьесы на секретариате Союза советских писателей, где прозвучали однотипные и вполне ожидаемые претензии к автору «Миссурийского вальса» (в это время пьеса уже шла в московских театрах):

Тов. Тихонов Н. находит, что народ в пьесе не представлен; остается впечатление, что эта пьеса из жизни гангстеров.

Тов. Суров А. считает, что в пьесе имеется романтизация гангстерства. В частности, он считает, что бандит Гарготта изображен обаятельным, и опасается, что этот персонаж будет уходить со сцены под аплодисменты зрителей.

Тов. Первенцев А. тоже находит, что в пьесе показан уголовный элемент и не видно американского народа.

Тов. Симонов К. говорил о том, что его пугает в пьесе уклон в сторону гангстеризма, и рекомендовал Погодину снизить образ Гарготты, показав его к концу пьесы омерзительным, грязным, вонючим человечком[478]478
  Докладная записка агитпропа ЦК М. А. Суслову об обсуждении на секретариате ССП СССР пьесы Н. Ф. Погодина «Миссурийский вальс» 11.08.1949. С. 473–474.


[Закрыть].

Итак, сатира, основанная на «негативном реализме», оказывается недостаточно реалистичной. Но и введение положительного начала не решало «проблемы типического» (как в сатире на внутрисоветские темы, где требовалось уравновешивать положительные и отрицательные стороны советской действительности), поэтому решение следовало искать не в усилении положительного начала, которого в жизни современной Америки быть не могло: чтобы стать реалистичной, эта сатира должна была сделаться демонстративно нереалистичной. Так «негативный реализм» трансформируется в «реалистический гротеск».

Предваряя свою пьесу «Земляк президента» («Бесноватый галантерейщик») Суров писал:

Все это кажется невероятным, однако это так. «Иная правда диковинней всякого вымысла», – говорит американская пословица. Эта пословица могла бы послужить эпиграфом к пьесе. И если события пьесы кому-то покажутся преувеличенными, краски – сгущенными, то в этом, право же, надо винить не автора[479]479
  Пьеса цитируется по изд.: Суров А. Земляк президента (Бесноватый галантерейщик). М.: Искусство, 1950.


[Закрыть].

Далее он поделился важными соображениями относительно жанра пьесы:

Эта пьеса названа сатирической комедией. Она могла бы называться также памфлетом. Автора меньше всего интересует педантичное воспроизведение деталей американского быта. Но пусть актеры и режиссура будут правдивы в главном – в характерах, в мыслях, побуждениях и действиях персонажей пьесы – и не боятся сатирической заостренности образов. В данном случае сатирическое и реалистическое совпадает.

Иначе говоря, гротеск позволял изображать гангстеров, не романтизируя их и не делая их обаятельными. Сюжетно пьеса Сурова повторяет «Миссурийский вальс». Только действие ее протекает не в Канзас-сити, а в захолустном городке все того же штата Миссури. Там действует такой же «местный босс Демократической партии», только по имени Роберт Хард, о котором сообщается, что «этот человек занимается всеми делами сразу. Он продает должности и выпускает газеты. Он скупает человеческие души и делает сенаторов». Он окружен такими же проходимцами и бандитами и так же готовится к предстоящим выборам в Конгресс. Но появляется здесь и новый типаж – американский трикстер.

Чарли Марчелл – пустой фантазер и сменивший множество профессий «лузер», с которым зритель знакомится в пору, когда он работает галантерейщиком и торгует галстуками. Торговля в заштатном городке не идет, лавка разоряется, и хозяин магазина Поули прекращает аренду. Так Чарли в очередной раз оказывается не у дел. Но работать он не хочет. На предложение тестя пойти служить на почту он отвечает, что такая работа не для него. Он мыслит глобально:

Я уже кое-чего достиг в своей жизни. Нельзя опускаться до службы на почте. Надо знать себе цену! Путь американца – вперед и вверх! Мы же американцы, папа! Весь мир трепещет перед нами. А вы говорите: на почту… Писать квитанции и слюнявить марки? В такое время! <…> Время великого бизнеса! Англичане готовы продать нам своего короля за хорошую партию тушенки. Франция отдается нам, не спрашивая об условиях. Я уже не говорю о разных Бенилюксах. Президент сказал: нас ждет великое просперити. Надо читать газеты, папа. Мы будем командовать миром!

И здесь в жизни героя происходит несколько судьбоносных событий. Во-первых, в его лавке появляется Цисси Шлезингер, которая приехала в городок рекламировать белье. Она характеризуется как «личность, явно одаренная артистическим талантом. По специальности коммивояжер и живая модель. Но это только малая часть ее умений». Во-вторых, Чарли, наконец, удается попасться на глаза самому Роберту Харду. И в-третьих, он открывает в себе талант перевоплощения.

Чарли просиживает в баре последнее (не имея денег, он расплачивается товаром, который никто не хочет принимать) в надежде на то, что ему удастся втереться в круг местных партийных боссов. И когда ему это удается, он открывает в себе новое весьма полезное сходство: «(Откинулся на спинку стула, видит перед собой портрет президента. Смотрится в него, как в зеркало, поправляет прическу, бантик – и вот он уже похож на президента.) Вот этот человек не даст меня в обиду! А ты и не догадывался, что мы родственники?»

Объявив себя родственником Трумэна, Чарли устраивается в одну из газет Харда, редактор которой по поручению босса занят поиском антикоммунистической сенсации. Наконец, к нему приходит яркая идея: Чарли – это Гитлер, который бежал из Германии и объявился в Миссури. Цисси Шлезингер становится при нем Евой Браун. Быстро находится и бывший полотер из рейхсканцелярии, который «опознает» в нем Гитлера. Дальнейшее действие пьесы разворачивается как фарсовый парад аттракционов.

Хард организовывает визит в Миссури сенатора и распоряжается к его приезду за одну ночь «подготовить книгу фюрера. Продолжение „Майн кампф“ – новый том его прекрасного труда». Для этого к Харду вызываются журналисты, каждый из которых должен написать отдельную главу. Вооружившись блокнотами и ручками, они выслушивают инструкции партийного босса. Каждая из глав представляет собой один из ключевых тезисов советской антизападной пропаганды, сформулированных в такой глумливо-прямолинейной форме, что превращают пропагандистский текст в балаганное представление. Поданные в такой форме пропагандистские лозунги с легкостью усваиваются зрителем. Транслируемые в это время сталинской пропагандой в газетах, поэмах, романах, пьесах и фильмах, будучи встроенными в фантастический сюжет, они лишаются здесь, как кажется, всякой серьезности и идеологического ореола. Они представлены так, как они усваивались массовым сознанием. Они превращаются в браваду, которая выражает себя в сардоническом смехе и питает культуру ресентимента. И чем более гротескным становится действие пьесы, чем более фарсовыми предстают персонажи, тем более органично «тезисы Харда» врастают в общую картину «безумной Америки».