Текст книги "Территория моей любви"

«Перекличка»
(режиссер Д. Храбровицкий, 1965)

После «Я шагаю по Москве» была картина Даниила Храбровицкого «Перекличка». Моими партнерами были Марианна Вертинская и Олег Стриженов. Это была история духовной переклички двух советских поколений: военного и современного тогда нам – поколения мирного времени периода запуска первых космических кораблей.

Даниил Храбровицкий был очень хорошим сценаристом. Достаточно вспомнить его сценарий «Чистого неба», который снял Григорий Чухрай, или «Девяти дней одного года», одного из лучших фильмов Михаила Ромма. В «Перекличке» же Храбровицкий выступал в качестве сценариста и режиссера. Вообще, я считаю, что традиционно совершается огромная ошибка многими драматургами, которые уверены, что то видение, которым они, бесспорно, обладают и которое очень помогает им писать сценарии, то ощущение «своей картинки» и та внутренняя убежденность в своих силах достаточны для того, чтобы по их хорошему сценарию – методом простого перенесения на экран сценария так, как он написан, – было бы снято достойное кино. Это заблуждение довольно многих сценаристов, которые уходили в режиссуру. Масса плачевных примеров того, чем это заканчивалось. Но тем не менее этот самообман до сего дня так и не проходит.

Никита Михалков в роли Сергея Бородина в фильме Даниила Храбровицкого «Перекличка». 1965 г.

Даниил Храбровицкий, повторяю, был очень сильным сценаристом с прекрасным чувством формы и обостренным чувством драматургии. Но как режиссер он все время натыкался на проблемы, о которых совершенно не имел представления. Допустим, как объяснить актеру, что нужно играть? То есть то, что он желал увидеть, конечно же, он мог обрисовать, но помочь актеру на площадке исполнить это, подвести его к верному решению, выдумать, как пластически что-то ему подсказать… – к сожалению, этого дара он был лишен. Поэтому очень часто все мы утыкались в то, что режиссер просто показывал пальцем в страницу сценария и говорил: «Тут все написано».

Но нам, актерам, этого было мало, мы хотели от начала к финалу развивать психологический рисунок своих образов, и актерски – психологически, пластически – развить сами сцены… Так что порой Храбровицкий, как человек вспыльчивый, бросал сценарий на пол и начинал его топтать, крича: «Конечно, это все говно! Никто не хочет этого играть! Все это ужасно написано!»

Я мог понять его истерику. Она шла не от злобы и не от нелюбви к нам. А от некой профессиональной беспомощности, которой он – увы – не чувствовал. Как не чувствуют многие, кто берется за это труднейшее дело. Со стороны-то кажется: всё так просто, зримо и так понятно написано, бери и играй. Но кино и режиссура – это намного более тонкая, многогранная и многосложная вещь, которая требует соединения огромного количества творческих, производственных линий и человеческих усилий, для того чтобы все они сомкнулись и переплелись вдруг в одной точке! И принесли желанный результат.

И конечно, на картине «Перекличка» очень часто нам, актерам, приходилось самим добираться до сути. И когда это именно так происходило, то к чести Даниила Яковлевича следует признать, что независимо от того, получалось ли то, что он хотел, или же то, чего, как нам казалось, он и предположить не мог, он не испытывал комплексов авторства и первородства, а искренне радовался всем удачам, которые переходили в итоге на пленку.

Оператором был Юра Сокол, уехавший потом в Австралию, очень хороший оператор, замечательно понимающий и чувствующий смысл и силу черно-белого кино, ибо картина была черно-белая.

Я думаю, что эта картина могла быть лучше. Если бы там было больше кино. Слава богу, фильм сложился в результате профессиональным и законченным, но с точки зрения киноискусства ничего особенного не являл. Потому что был простым перенесением на экран литературного произведения, максимально близким к тексту.

«Дворянское гнездо»
(А. Кончаловский, 1969)

Роль юного князя Нелидова в картине «Дворянское гнездо» была предложена мне братом.

Это был небольшой, но очень чувственный, законченный эпизод, в котором снимались Леонид Кулагин, игравший в фильме главную роль – Федора Лаврецкого, и Коля Губенко, приглашенный, как и я, только для этого эпизода – на роль купца-лошадника. Коля был мастером спорта по акробатике. Одно наслаждение было смотреть, как он работает, как движется, как он пластичен.

Идея решения этой сцены была чуть от вестерна: лошади, цыгане, вот вырывается на волю из загона необъезженный жеребец, Коля его останавливает, усмиряет… Все очень лихо и фольклорно. И вся моя роль построена на этаком полупьяном кураже молодого князя, бонвивана, осознающего свои возможности и в то же время очень сентиментального и по большому счету человека чувственного.

Мой князь задирает Лаврецкого, дело идет к дуэли. И вдруг: «Нехорошо, князь, – говорит Лаврецкий. – Когда вы маленький были, я вам конфеты возил… А вы их ели». И весь воинственный задор слетает с юного дуэлиста. Князь грустно усмехается… Воспоминания детства с бесконечностью их ощущений – сильнее.

Роль крохотная. Почти без текста. Как же успеть выразить все эти глубины?..

В этой маленькой роли, как целое небо в одной капле дождя, должна была просиять душа России – как ее видел Иван Сергеевич Тургенев, как ее видел тогда и мой брат. Привитые в XVIII веке дуэли, идеи немецкой и французской философий, легкие барыши… – все наносное, европейское, от одного правильного слова, от одного детского воспоминания проваливается в тартарары.

Никита Михалков в роли князя Нелидова в картине А. Кончаловского «Дворянское гнездо»

Удалось ли мне все это выразить – решать зрителю. Но эпизод получился, на мой взгляд, очень красивым, законченным и пользовался во всех кинозалах успехом. Впоследствии на творческих встречах со зрителями я всегда с удовольствием его показывал.

Мы снимали в Куркине, под Москвой, в том дворе, в котором я спустя много лет снимал уход красноармейского эскадрона под командованием героя Шакурова для картины «Свой среди чужих».

«Станционный смотритель»
(режиссер С. Соловьев, 1972)

На этой картине я познакомился с Николаем Пастуховым, замечательным артистом, прелестным человеком, странным, трогательным. Потом мы встречались с ним и на «Рабе любви», и на «Механическом пианино».

Николай Исаакович был человеком совершенно не похожим на актера. Иногда мне кажется, что он, собственно, и был тем самым Выриным, трогательным, скромным, несколько пугливым и в то же время с замечательным, открытым и очень глубоким актерским темпераментом.

Никита Михалков в роли гусара Минского в фильме Сергея Соловьева «Станционный смотритель». 1972 г.

Марианна Кушнерова, сыгравшая дочку Вырина – Дуню, была очень милой, хорошо сложенной девушкой, которая чудно выглядела в костюмах того времени, хотя чрезвычайно мало понимала, что она делала. Но была тиха, скромна и выполняла все, что требовал от нее режиссер, – настолько, насколько могла.

Я играл ротмистра Минского – заезжего столичного офицера, Дуниного соблазнителя. Этот проходной, по сути, в пушкинской повести образ мы с режиссером Сережей Соловьевым решили немного развить, причем даже не сочиняя ему лишних слов. Вообще мы решили как-то очеловечить его роман с Дуней, подарив развитие их отношениям, – и появилась игра в снежки, комичные конные проезды Минского в валенках по двору перед Дуней и многое другое…

На этих съемках произошла одна очень серьезная ситуация, которая могла закончиться настоящей трагедией.

Снимали мы около Первого конного завода. Хотя было начало весны, еще стояли морозы. И пока готовились съемки, тройка, которая была запряжена в сани, ждала в декорации (по сюжету – во дворе этой станции). И, несмотря на настоятельные просьбы конников о том, чтобы периодически «прогревать» лошадей, потому что они мерзли и нервничали, у всех нашлись, как это часто бывает в кино, более важные занятия.

Володя Чухнов, оператор фильма, должен был одним куском снять, как мы садимся в кибитку, прощаемся с Выриным и уезжаем. Для этого Володя с камерой в руках должен был вместе с нами «выплыть» из станционного дома, мягко проследовать дальше и зафиксировать, как мы прощаемся с Выриным и забираемся в кибитку…

Все тогда ждали такого чуть-чуть «режимного времени» – самого начала заката, чтобы была такая красивая, полупрозрачная, голубая морозная даль. Насколько помню, задача еще заключалась в том, чтобы не дать коням заранее затоптать дорогу, потому что снега было совсем немного. Поэтому лошадей не выводили и не прогуливали. (То есть, возможно, не согревали их еще и из этих соображений.)

…И вот Володя с камерой поднялся на козлы, спиной к лошадям, продолжая нас снимать. Мы с Марианной тоже забрались в возок. Но, едва кучер стегнул по лошадям, они сорвались с места с такой силой и яростью, что Володя вместе с камерой кувыркнулся в снег, а мы завалились к спинке кибитки, которая на ходу стала опасно крениться. Кучер, естественно, следом за Володей свалился с козел, хотя еще немного проволокся за возком, вцепившись в вожжи…

Обезумевшие от страха и холода, лошади несли со страшной силой и, кажется, заводили друг друга.

Они мчались прямо к лесу. Марианна потеряла сознание. Не знаю, каким образом мне удалось высунуться из кибитки, помню только, что я ухватился за трепыхавшиеся мимо вожжи и со всей силой, с которой в том положении было возможно, потянул их на себя…

Совсем недалеко от леса лошади наконец остановились. Я выскочил из кибитки, зашел вперед и взял одну лошадь под уздцы (я ж в этом Первом конном заводе буквально вырос, знал, как обращаться с лошадьми), успокоил ее. Лошади перестали закладывать уши и тяжело дышать.

Вся группа, сколько было в ней людей, кто пешком, кто на машине, уже спешила к нам. Мы привели Марианну в чувства…

Вообще это, конечно, могло кончиться довольно трагично. Забеги эти лошади в лес, они просто расшибли бы нас там о деревья. Но… коней бояться – не снимать кино.

«Сибириада»
(режиссер А. Кончаловский, 1978)

Совсем еще недавно мне казалось, что очень многое в этой картине по нынешним временам могло бы быть сокращено. Но сегодня отчетливо вижу, что подобный подход не оправдал бы себя. Потому что это сага, настоящая сага, большой роман с большим количеством персонажей, которые меняются, стареют, умирают, рождаются новые… И все это, вместе взятое, можно назвать дыханием жизни, русской жизни, а точней – жизни Сибири.

Я очень люблю эту картину. Люблю по многим причинам. Одна из важнейших – это то, что мне очень нравится работать с Андроном Кончаловским как с режиссером. Он замечательно чувствует актера, и я, снимаясь у Андрона, совершенно забываю о своей режиссерской профессии, упиваясь исключительно «актерскими стихиями»…

Кстати, меня довольно часто спрашивают: когда я снимаюсь, вмешиваюсь ли я в работу режиссера. Абсолютно нет и никогда! Во-первых, я стараюсь сниматься у тех режиссеров, в работу которых вмешиваться и не стоит по причине их абсолютного профессионализма, самостоятельности, даровитости и знания того, что они хотят. Как актер я могу предлагать некие варианты, версии своей роли, свое видение ее, импровизационные решения в тех или иных сценах. Но я никогда не предлагаю режиссерских решений, в силу того, что понимаю, насколько это может задеть режиссера или сбить его с толку, если у него только начинает выстраиваться решение сцены.

И во время работы с Андроном все это, конечно, было точно так же. Здесь вполне можно вынести семейные отношения с безоговорочным авторитетом старшего брата за скобки и говорить лишь о профессии: нельзя не признать, что Кончаловский замечательно создает ту атмосферу, в которой актеру легко развиваться. Развиваться не с точки зрения профессии вообще, а с точки зрения развития и вглубь и вширь характера его персонажа. И в этом смысле мне работать с братом было невероятно приятно, весело, легко, несмотря на всю сложность снимаемых сцен. Легко прежде всего оттого, что все мои предложения, если только они не шли полностью вразрез с задумкой режиссера, принимались с радостью и благодарностью.

Никита Михалков в роли Алексея Устюжанина и Людмила Гурченко в роли Таи Соломиной в фильме Андрона Кончаловского «Сибириада». 1978 г.

Уже с первых картин Андрона многие актеры, поработавшие с ним, мечтали продолжить сотрудничество. Но мне тут повезло, наверно, больше, потому что Андрон меня прекрасно знает и чувствует, как, впрочем, и я его. Поэтому наша совместная работа на площадке всегда носила еще более доверительно-личностный характер, что мне позволяло максимально освободиться внутренне. (Конечно, это происходило при условии абсолютного доверия вкусу и умению режиссера.)

Я мог бы бесконечно рассказывать о нашем партнерстве с Люсей Гурченко, Сережей Шакуровым, Сашей Панкратовым-Черным и другими актерами, потому что в этой картине радость существования в кадре была совершенно естественной и искренней. И даже в очень тяжелых условиях съемок на натуре – то в лесу, то на болоте, а то и в опасной близости огромного пожара – постоянное ощущение того, что ты делаешь какое-то красивое и веселое дело, нас не покидало. А это очень важно для успеха подобной работы.

«Вокзал для двоих»
(режиссер Э. Рязанов, 1982)

Роль в «Вокзале для двоих» – работа небольшая, но я ее очень люблю. Как ни странно, она стала невероятно популярна, впрочем, как и вся картина. Это роль пройдохи-проводника, даже в сценарии обозначенного как «ворюга», «хапуга», «хамло» и тому подобное. Я сразу предложил вставить ему (то есть мне) железные фиксы и сделать прическу на лоб до бровей, что придало образу совершенно определенный окрас.

На этой картине мы вновь работали с Людой Гурченко, но это была иная работа, принципиально отличавшаяся от «Сибириады»: теперь нам предстояло попасть в атмосферу гротеска, почти фарса (я имею в виду главным образом, конечно, ауру своего персонажа).

В определенный момент Рязанов предоставил мне совершенную свободу. Вообще, Эльдар Александрович обладает качеством, на мой взгляд, просто драгоценным для актеров. Он часто задает актерам интонацию, разгоняя движение сцены, а потом отпускает их. И мало того, что отпускает актеров, так еще и камеру тоже. Оператор Вадим Алисов много импровизировал во время репетиций с камерой. А тогда только появились видеорегистраторы, то есть возможность смотреть записанную репетицию с монитора. И когда начинали играть актеры, а оператор ходил между ними и как бы снимал репетицию, изображение шло сразу на монитор, стоящий перед режиссером, и появлялась иллюзия сразу готового кино – ведь уже имелся некий внутрикадровый монтаж, обусловленный безостановочным движением камеры. Создавалось впечатление, что, собственно, и делать больше ничего не надо: просто вот так снять, и готово!.. Это ощущение, конечно, ошибочно, так как в фильме должен быть выдержан определенный ритм, студийный монтаж обязательно должен внести необходимые коррективы и так далее. Но сама атмосфера, создаваемая в том числе и подобным методом съемки, порождала невероятную свободу и фейерверки импровизаций.

Впрочем, не обходилось и без казусов. Мы снимали на Рижском вокзале – и все сцены в ресторане, и все сцены на перроне и в поезде. И нашу незабвенную сцену с Люсей в поезде в том числе. Ту самую, которая чуть позже навсегда отпечаталась в памяти народной как «сама-сама-сама», «быстрей-быстрей-быстрей».

Никита Михалков в роли проводника Андрея и Людмила Гурченко в роли официантки Веры Нефедовой в фильме Эльдара Рязанова «Вокзал для двоих». 1982 г.

Итак, мы с Люсей репетировали, Рязанов сидел в операторской машине, где перед ним был установлен монитор. Мы и не предполагали, что наши микрофоны были включены. А потому во время разговора о предстоящей сцене не стеснялись в выражениях. Надо сказать, мы с Гурченко всегда достаточно свободно себя вели (конечно, никого не оскорбляя), причем Люся любила крепкое словцо ничуть не меньше, чем я, и потрясающе метко его использовала. И вот мы с ней обсуждаем (или по-киношному – «разводим») сцену: как двигаться, что делать, что и когда говорить, в какой краске, темпе и так далее. И я ей говорю: «А давай попробуем, чтобы он, так сказать, в этом состоянии эйфории и предвкушении такого сладкого и очень быстрого секса, пока стоит поезд, что-то такое ей бормотал – то ли частушки пел, то ли еще что-то такое, что иллюстрировало бы его состояние!» А так как я знаю частушек около шестисот – причем довольно резких, очень русских и, мягко говоря, терпких, я начинаю их Люсе подряд петь, одну за другой…

Режиссер Эльдар Рязанов с актером Никитой Михалковым и актрисой Людмилой Гурченко

Она умирала от хохота, а я пел еще, и еще, и еще. Потом еще и Люся что-то вспомнила… В общем, мы с ней в течение репетиции и ожидания съемок напели, наверное, на пару дисков (если бы, конечно, это всё писали).

Оказывается (представьте наше состояние, когда мы об этом узнали!), пассажиры прибывающих и отправляющихся электричек, едва выходили на перрон, с ужасом слышали «по громкоговорителю» какие-то невероятные сведения – совсем не о том, что поезд такой-то отправляется с такого-то пути туда-то. Отнюдь! Советские люди в этом месте в этот час получали не в пример более захватывающую информацию.

Конечно, это происходило не столь долго, как я это рассказываю, но минимум три-четыре гулкие ядреные частушки, пока дежурный по станции не кинулся к Рязанову с выпученными глазами и криком: «Это что у вас тут происходит?» – достигли ушей москвичей и гостей столицы.

Картина эта, как и все рязановские картины, пользовалась огромным успехом. Доля этого успеха перепала и мне. Правда, «сама-сама-сама» стало своеобразным погонялом для меня на достаточно долгое время, практически до тех дней, когда вышел на экраны «Жестокий романс». Тогда эта пластинка поменялась на совсем другую.

«Жестокий романс»
(режиссер Э. Рязанов, 1984)

Рязанов прислал мне сценарий, к которому была приложена записка: «Если ты и Андрей Мягков будете сниматься, я буду снимать картину, а если нет, то не буду». Конечно, такая позиция режиссера очень льстит актерскому тщеславию, но вскоре я понял и всю суть его беспокойства.

Опасность нас ждала действительно огромная. Если бы Рязанов попытался снять это кино в противовес старой картине «Бесприданница» (режиссеры Я. Протазанов, А. Роу) или с оглядкой на нее, была бы катастрофа. То же самое случилось бы, если бы я попытался играть, противопоставляя свою игру Анатолию Кторову. Поэтому я для себя решил, что главный вопрос для меня при работе над ролью будет заключаться в ином, что ли, «социальном срезе». Если у Кторова Паратов – аристократ по поведению, привычкам, то я старался показать в этом образе ту часть русского дореволюционного общества, которая сама себя сделала, – купечество российское.

В связи с этим для меня был очень важен один эпизод, который еще во время доработки сценария едва не был сокращен, но я попросил Рязанова не сокращать его. А именно: когда Паратов возвращается в родной город и здоровается со всеми за руку, называет при этом работяг и матросов по имени, обнимает какого-то бедолагу на пирсе и так далее.

Важно, чтобы зрители поняли: этот человек сам себя сделал! Он из этой гущи, а не из «обкома партии»! Крепка его связь с этими людьми, их знание, их понимание. Мне важно было в этой роли оправдать, даже каким-то образом реабилитировать (а это, не забудьте, 1983 год!) замечательнейший и мощнейший класс в досоветской России, который строил больницы, школы, дома призрения, церкви, делал пожертвования бедным. Это люди, которые осознавали свои корни и во многом определяли будущее своего народа.

В «Жестоком романсе» сложился замечательный актерский ансамбль: Андрей Мягков, Алиса Фрейндлих, Алексей Петренко, Лариса Гузеева. И эта мощная компания непрерывно фонтанировала какими-то внезапными идеями, яркими импровизациями на площадке, которые Рязанов очень умно отбирал и использовал, а это, во‑первых, очень тешит самолюбие актеров (ведь это фактически признание их соавторами той или иной сцены), а во‑вторых, сразу дает необходимое раскрепощение.

Снималась картина на Волге, в Костроме, это было чудесное время. В тех местах я впервые почти физически ощутил свои корни по отцовской линии, и вместо отведенных трех недель я, отложив все свои дела, провел там два месяца, в спокойствии работая над ролью.

Лариса Гузеева в роли Ларисы Огудаловой и Никита Михалков в роли Сергея Паратова в фильме Эльдара Рязанова «Жестокий романс»

После выхода на экран картины «Вокзал для двоих» за мной ходили толпами люди, и я все время слышал: «Сама-сама, быстренько-быстренько, сама-сама…»

Я уже не знал, куда и деться. На мой московский адрес даже стали приходить письма, адресованные Людмиле Марковне Гурченко. Видимо, пишущие уверенно предполагали, что после того, что мы творили с Люсей в поезде, я как приличный человек должен на ней жениться.

Только приняв новое предложение Рязанова и снявшись в «Жестоком романсе», я смог исправить это положение.

Но тут еще почище началось! В письмах стали писать: «Ну ты и котище!»

Тем не менее женщины хоть народ и солидарный, но все же я получал после «Жестокого романса» много писем и в несколько иной тональности: «Ну, конечно, ты сволочь большая, но все-таки в тебе что-то есть…» А одно письмо было просто потрясающее, очень искреннее и неожиданное. Там были такие строки: «Жалко, конечно, Лариску, ох, жалко! Но все-таки она пожила!»

Такая тоска была в этом всем – тоска по долгожданной мужской силе, жажда какого-то зова… «Поедемте за Волгу, Лариса, кататься!»

Женщина у нас так соскучилась по самому состоянию женщины – защищенной, слабой, любимой, которой не придется оказаться в ситуации «сама-сама, быстренько-быстренько».

И вот, наверное, слияние моих образов из двух этих картин («Вокзал для двоих» и «Жестокий романс») и стало для моих зрительниц тем неотменимым событием, после которого они стали вдруг очень жестоко ко мне относиться. Потому что, с одной стороны, «сама-сама», а с другой стороны – «поедемте кататься».

А где настоящее, вот в чем вопрос?..

На «Жестоком романсе» у меня была замечательная партнерша. Ее главная проблема заключалась в том, что это была ее первая картина, а дебют среди таких высокопрофессиональных «монстров», как те актеры, которые ее окружали, был для нее, думаю, невероятным испытанием.

Но Лариса Гузеева пришла в картину, во‑первых, с «опытом имени»: ее мама, как мне рассказывала сама Лариса, назвала ее именно в честь Ларисы Огудаловой, так что здесь даже некая сакральная связь существовала изначально. Во-вторых, Лариса при всей своей очаровательности и внешней наивности уже прошла довольно суровую школу жизни: поработала уборщицей, поучилась в институтах и в училищах. Некоторые ее воспоминания о студенческих годах похожи на страницы из Диккенса – по описанию жестокости в отношении людей друг к другу, по непониманию друг друга и нежеланию понять. Но подобный жизненный опыт не только не мешал ей, как я видел, а, наоборот, – помогал, ведь актерская профессия – это во многом преодоление, если актер действительно хочет чего-то добиться.

Эльдар Рязанов, Лариса Гузеева и Никита Михалков отсматривают снятый материал к фильму «Жестокий романс». 1983 г.

Красавчик, органично шевелящий губами, произнося чужой текст, может быть популярен некоторое время, а потом он, если никуда не движется, не развивается в профессии, просто надоедает, списывается и, как правило, спивается, продолжая какое-то время выезжать со своими роликами в сельские клубы, зарабатывая таким образом на хлеб насущный. Так вот, мне сразу было очевидно, что Ларисе подобная судьба не грозит. Она буквально на ходу училась, очень старалась – и у нее все лучше получалось соответствовать той ситуации, которая сложилась на площадке. А наши маститые актеры, почувствовав это, все теплей к ней относились и аккуратно, очень бережно помогали ей идти по роли.

Еще во время съемок картины, понимая, что для Ларисы эта картина может стать просто выигрышным лотерейным билетом, я неоднократно говорил ей, просил: «Не снимайся пока нигде больше, пока не выйдет фильм! Не давай возможности узнать тебя другой, прежде чем тебя не узнают такой». Может быть, кто-то усмотрит в таких рассуждениях циничный расчет, но, к сожалению, иногда приходится думать и об этом, если пытаешься всерьез заниматься профессией.

Тогда Лариса мне ответила, что это невозможно, потому что ей нужны деньги, нужно помогать маме и так далее. В свою очередь, я предложил ей свою помощь: «Давай одолжу денег, когда сможешь, отдашь». Но, видимо, жажда скорой славы и честолюбие женское одержали верх, и Лариса снялась в одной или двух картинах до выхода «Бесприданницы», а картины эти, мягко говоря, были слабыми. Что, на мой взгляд, несколько смазало успех, который пришел к ней после выхода «Жестокого романса», и в профессиональной среде как-то пригасило ощущение ее – в действительности фантастических! – возможностей.

На площадке я получал колоссальное наслаждение, глядя, как работают мои партнеры: таинственный, тяжелый и в то же время невероятно значимый Алексей Петренко в роли Кнурова, летящий, ломкий, капризный Карандышев в исполнении Андрея Мягкова, Огудалова-старшая в исполнении Алисы Фрейндлих и многие-многие другие. Это был сверкающий, переливающийся, многоцветный фейерверк актерских работ. И, даже находясь в кадре, я не мог избавиться от режиссерского взгляда на это захватывающее действо. Очень надеюсь, что это не помешало работе, но, во всяком случае, я не смог отказать себе в этой огромной радости.