Текст книги "Андрей Тарковский: ускользающее таинство"

Зачем я это сделал?! Теперь ведь уже ничего не вернешь! Уже поздно, слишком поздно! Пусть мое, то есть теперь уже его лицо, не так уж и красиво, немолодо, асимметрично, но все же это мое лицо. И не такое уж оно глупое, даже наоборот, скорее оно умное, это старое, перепроданное и ненавистное мне лицо.

Зачем я это сделал? Зачем?

Когда я проснулся, было уже светло. В горнице никого не было, только хозяйка за стеной громыхала ухватами…»

Тарковский усиливает контрапункт, дополняя жуткий сон матери, очевидно перекликающийся с тайнами карамазовского эроса (уходящего вглубь леонардовских интуиций), своим собственным жутким сном, где произошло расщепление прежде единого. Если тайна аутентичности женщины есть тайна всего лишь нашего прихода в мир (и нашего из него ухода), то тайна собственной аутентичности тревожит неотклоняемой ни на миг актуальностью.

В киносценарии «Гофманиана» (написанном сразу после «Зеркала»): «Гофман выпивает свой бокал пунша и медленно подходит к высокому зеркалу, стоящему в простенке, между окнами. Его опасения сбываются: в холодном стекле отражается пустота. Он придвигает кресло, становится на него и приближает лицо к зеркальной поверхности так близко, что стекло запотевает от его дыхания. Но своего отражения в зеркале он не видит…» Самопознающий дух однажды не находит в зеркале материального образа своего носителя: лицо как привычный, навязанный с детства образ своей персональной, неотлучной, самозагипнотизированной самости исчезает, истаивает как роса, и в зеркале на Гофмана, а затем и на Горчакова, и на Александра смотрит пустота. Личина растворилась как тот мираж, что привязывал дух к раскрашенной маске, что так высоко ценится на социумном торжище.

Зеркалами наполнен и дом хозяйки хутора, которую играла Лариса Павловна. И разве не подобный дом в глуши лесов, на речной излуке искал и наконец нашел Тарковский? Вполне «мещанский» дом, который он любил и в который столько сил и энергии вложила его жена. Столь же любяще-распахнутая, сколь и ведьмински-демоничная. В той же степени любовница, в какой архетипически-языческая Мать, способная ради интересов семьи (подчас понимаемых ею вполне архаически) «перегрызть глотку» вставшему на пути. Существо двойственное и опасно-таинственное, но пленившее Тарковского уже тем, что для нее сам факт существования конкретного мужчины рядом был неотчуждаемым смыслом.

Однако с некоторых пор этот «витамин счастья простого присутствия» стал выветриваться, и в последнем фильме режиссер воссоздает портрет стремительно саморазрушающейся семьи, где счастье взаимного «присутствия рядом» утрачено безвозвратно и векторы направлений супругов, в одном из которых легко узнать нескрываемо стилизованный портрет Ларисы Павловны, резко разошлись. Но это не просто разочарование героя в жене или в супружестве вообще, это разочарование в том проекте Дома, который Тарковский страстно лелеял. Миф о Доме оказался изжит как очередная иллюзия, иллюзия самозащиты от наступающего на душу Духа. Нельзя защититься от Духа: если ты подошел к той границе в себе, где он ощутим, тебе не остается ничего другого, как прыгнуть…

И в этом последнем диалоге со своим прошлым Тарковский вновь прибегает к Леонардо, на этот раз к самой страшной его картине – «Поклонение волхвов», где смыслы действия сновиденно-ускользающи, а соединение демонизма и святости и притом в сюжете традиционно религиозно-сентиментальном, достигает предела. Что происходит в этом странном апокалиптическом мире и почему в центре действия, у корней Мирового Древа женщина с младенцем? Да, это дева Мария и младенец Христос, но как непостижимо странно всё вокруг них! Что значат эти уничижительно-поклоняющиеся, юродственно-издевательские гримасы страшных старцев и куда скачут во весь опор эти сновиденно запутавшиеся в хаосе людей и предметов вздыбленные кони?..

В «Жертвоприношении» герой наконец-то выступает не как сын, выясняющий свои потаенные, быть может даже сакральные, связи с отцом и матерью, а как отец, влюбленный в сына и оказавшийся в ловушке опошлившегося брака. Если в «Ностальгии» возле героя кружит откровенно «слепое» существо переводчицы – телесная форма, претендующая на «счастье», то в последнем фильме эта большая красивая женщина (хотя и в обличье другой актрисы), словно бы добивается своего и успешно созидает вполне шаблонный «домашний уют». Только может ли (да и хочет ли) Эуджения-Аделаида, внешне-типологически безусловно напоминающая Ларису Тарковскую, успевать за внутренним странствием героя?

Тарковский рассматривал сюжетное движение фильма как трансформацию персонажей в ходе трагических и целительных решений Александра. В «Запечатленном времени» он писал: «… Но в действительности, которую создает фильм, в конце все иное, нежели прежде. <…> Даже Аделаида, эгоцентричная жена Александра, благодаря изменению своих отношений с Юлией, служанкой, обретает новое человеческое измерение. Однако, несмотря на это, Аделаида до конца остается абсолютно трагическим образом, женщиной, душащей любые проявления индивидуальности и личности вокруг себя и, собственно даже не желая этого, подавляющей других людей так же, как своего мужа. Едва ли способная к рефлексии, она страдает от своей бездуховности, однако втайне подпитывает этими страданиями свои разрушительные силы. В некотором смысле она – причина трагедии Александра. Насколько мало она по существу интересуется другими людьми, настолько же уверенно она следует своему агрессивному инстинкту самореализации и самоутверждения. Поле ее восприятия слишком мало, чтобы она могла узнать по ту сторону от себя другой мир, но даже если бы она его увидела, она бы его не поняла.

Антипод Аделаиды – кротко-смиренная, всегда застенчивая и неуверенно действенная Мария… Вначале кажется, что между ею и хозяином дома никакое сближение невозможно – да и как бы оно могло быть? Но затем происходит та ночная встреча, после которой Александр не может больше продолжать жить по-прежнему: перед лицом предстоящей катастрофы он познает любовь к этой простой женщине как подарок Бога, что определяет всю его судьбу. Чудо, которое он познает, изменяет его…»

В этих, несколько наивных, пассажах, зачастую «выпрямляющих» сложную параболу мерцательных смыслов картины, кроется явное желание автора поверить в то, что кинофильм способен увлечь на вполне реальный путь самотрансформации. И кто знает, кто знает… Пути Господни неисповедимы.[47]47
  В обширном интервью, опубликованном в «Экране и сцене» в 1990 году, во время разговора о Р. Брессоне корреспондент сделал такую устную ремарку: «Мне как-то рассказывали, что у одного из друзей Брессона были наклонности самоубийцы. Он увидел «Жертвоприношение», после чего на два часа погрузился в самосозерцание, а затем сказал Брессону, что вновь почувствовал вкус к жизни». На это Тарковский заметил: «Для меня это важнее любых мнений, любой критики. Похожее случилось однажды после «Иванова детства». Один уголовник написал мне из ГУЛАГа, что после просмотра фильма в нем произошел внутренний переворот и что к преступной жизни он больше не вернется».


[Закрыть]

И все же следует попытаться заглянуть чуть глубже в тему двойственной сущности женского лица. Ведь не только тайна женщины стоит за ремаркой режиссера о Тереховой-Джиневре. Нет, за ней, несколько ниже – таинственная явленность той внутренней борьбы, что идет во всяком нормальном человеке и что неизменно была в центре внимания Тарковского (вспомним сон героя «Зеркала»). Борьбы, иногда осознанной (более всего у мужчин), но чаще неосознаваемой, борьбы «невыразимо-прекрасного» во внутреннем составе человека и «дьявольски-отталкивающего», плотски-животного и душевно-духовного. «Тревожная пульсация … от восторга до брезгливого неприятия».

Тарковский-режиссер именно так и «лепил» свои образы (и не только женские), чтобы их невозможно было односторонне «полюбить» в ущерб какому-нибудь другому образу (в разрез с традиционной драматургией «борьбы характеров», где «хорошие» борются с «плохими»). У Тарковского мир не просто многополюсный, но мир равностно «космически» значимых индивидуальностей, в котором даже модальные индивидуальности вещей – с людьми совершенно на равных. Ведь не только Терехову, но и Анатолия Солоницына, равно Кайдановского и Ярвета, Тарковский ценил за то же самое – за мощную биполярность их человеческих фактур. Одномерно красивые (то есть с уже наклеенными ценниками) люди ему были мало интересны. В них нет всплеска «с той стороны»; начатки внутренней динамики в них еще спят или грезят. Человеческое лицо по-настоящему интересно лишь отражением тайной борьбы космических начал. Мерцание этой схватки и дает нам ощущение внутреннего движения: дает без всяких слов, без драматургических клише и прочих «доказательств». Тарковскому, работавшему с естественной (в почти молекулярном приближении) фактурой вещей, равно и человека, было важно, чтобы в самой ритмической суггестии визуального ряда ощущалась эта доминантная основа. И в вещах чувствуется у него это напряжение: плоть вещей осыпаема – время-дух пронзает их. В человеке единовременно присутствуют два потока эмоциональности, два потока миро-познавания: чувственное и сверхчувственное.[48]48
  Мистическое умонастроение героев Тарковского странным образом пересекается с мистической подоплекой все тех же образов (главным образом женских) Леонардо. Вновь обратимся к проницательным наблюдениям Уолтера Патера: «Они – ясновидящие, с помощью которых, как с помощью сложных инструментов, человек начинает постигать более тонкие силы природы и различные виды их действия, все магнетическое в природе, все те сложные условия, в которых материальные вещи достигают такого высокого уровня деятельности, который делает их духовными и на котором требуются более острое чутье, большее благородство и большее мужество. Возникает такое ощущение, что мы видим прекрасный пример воздействия этих сил на человеческую плоть. Кажется, что эти нервные, возбужденные, вечно страдающие какой-то непонятной слабостью люди были приведены в необычное состояние, почувствовали в обыкновенном воздухе работу сил, не замечаемых другими людьми, стали их вместилищем и передают эти силы нам посредством постоянного незаметного влияния». Сюда можно добавить и интуицию Ф. Ницше: «Возможно, Леонардо да Винчи – это единственный художник со сверххристианским мировоззрением. Он знает Восток, «край рассвета», находящийся как внутри, так и вне его. В нем есть что-то сверхъевропейское и молчаливое…» (Подчеркнуто мной. – Н.Б.)


[Закрыть] И режиссеру было важно, чтобы уже в самой фактурной пластике тел и особенно лиц актеров было это скрытое присутствие.

И не случайно безусловная красавица Эуджения в «Ностальгии» – персонаж в сущности «иронический»; потому и безусловная красавица, что односторонность и, значит, ущербность: нет напряженности внутреннего диалога, пусть и не осознанного. В то же время роль матери-жены в этом фильме исполняема отнюдь не красавицей, и это, безусловно, симптоматично.

Человек, чья красота уходит в самодемонстрацию, в торжествующее возвещение умиления перед плотским совершенством как таковым, пребывает в роковом заблуждении относительно истинного масштаба жизни. Потому-то я и называю красоту, с которой работал Тарковский, бытийной красотой в противовес красоте товарной, заполонившей сегодняшний художественный рынок. Но это уже другой разговор.

И в самом деле, Леонардо, например, ощущал естественность незавершенности подлинного художественного произведения, любимую именно старыми восточными мастерами. Многие работы Леонардо по разным причинам не завершены. Та же «Мона Лиза». Четыре года работы, и натура в возрасте двадцати шести лет неожиданно умирает. Неожиданно ли? Не писал ли Леонардо именно-таки эту мистерию жизни-смерти, разыгрывавшуюся перед ним? По какой-то причине он не расставался с этим полотном до конца своих дней.

Homo ludens и homo religiosus

«Зеркало» – религиозно…

«Мартиролог» 20 апреля 1976

Мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его…

«Запечатленное время»

(конспект одной прерванной дружбы)

1

Для Тарковского эстетика – лишь начальная и более или менее технологическая вещь, но уж никак не первозначащая. И уж никогда бы он не мог сказать подобно Иосифу Бродскому, что «эстетика – мать этики»: формула, под которой подписывается современная эпоха. Тарковскому было ясно, что время эстетики как центра бытийности прошло. Детство человечества, в которое была погружена прославленная античность, безвозвратно кончилось. И древнегреческий катарсис совершенно невозможен у современного человека, чья душа, по слову Розанова, резиновая, и сколь по ней ни бей – без отклика. Однако большинство художников продолжают делать ставку на эстетику, работая на давно сработанных модуляциях и вынужденные потому лишь наращивать силу ударов. Собственно, где-то в этой плоскости и проходит история этой, увы, недолго длившейся дружбы.

С Андроном Михалковым-Кончаловским Андрей познакомился во ВГИКе, тот был на два курса его моложе. Сочинили вместе немало: киносценарий об Антарктиде (забракованный позднее Г. Козинцевым), сценарий дипломного фильма Андрея «Каток и скрипка», затем «Иванова детства» (сценарист М. Папава, значащийся в титрах фильма, к итоговому сценарию отношения не имеет), а затем (в пике содружества) написали объемный и яркий сценарий «Страстей по Андрею». Дружба эта была ощутимо ценна для раннего Тарковского и в творческом, и в человеческом отношениях. Отчасти благодаря общению с Андроном и их совместным акциям в Тарковском произошла необходимая творческая мутация, выведшая его к дипломной ленте, отмеченной премией Нью-Йоркского студенческого кинофестиваля 1961 года, где уже ощутимы «ризомные» интуиции будущего алхимика сакрального кадра. Семья Михалковых была вхожа в партийно-культурную элиту, и Андрон-Андрей имел возможность доступа к лентам западных мастеров, о чем в те времена лишь мечтали даже профессионалы от кино. Два Андрея регулярно ездили в Белые столбы, в Госфильмофонд и смотрели все, что было возможно – от Мидзогути и Виго до Куросавы и Брессона.

«В институтские годы, – вспоминал позднее Кончаловский, – я все думал, как повторить «Ночи Кабирии», взял картину на монтажный стол, разглядывал и записывал каждый кадрик…» (Тут всё, как видим, с самого начала тянулось к технологической эстетике, к подсматриванию за механикой, за тайной высокой функциональности). Тарковский, погрузившись вместе с другом в миры Бунюэля и Годара, Бергмана и Куросавы, Феллини и Антониони, был изумлен богатством приемов и тем, открытостью кинематографа широте и многосложности реальности. Этот прорыв из «советскости» был очень важен, конечно. Хотя это и было всего лишь начальной стадией, не более того. Но куда плыть? «Мы с Тарковским росли под знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. <…> Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а всё – крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что всё – подлинное: камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас одно и то же, сталинскую эстетику.[49]49
  Позднее Кончаловский тем не менее отправится «завоевывать Голливуд».


[Закрыть] Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть».

Разумеется, событием был «Пепел и алмаз» А. Вайды. «После “Пепла и алмаза” пришел черед влияния Ламориса с его поэтикой, условностью, красотой, даже красивостью формы. Тогда мы работали вместе с Андреем, и это влияние видно и в его “Катке и скрипке”, и в моем “Мальчике и голубе”».

Кончаловский верит во «влияния» и «заимствования», ему чужда мысль о бродячих, в сущности, никому конкретно не принадлежащих приемах, темах, образах, символах, ассоциациях, лежащих в бездонном архетипическом хранилище человеческой матрицы и спонтанно извлекаемых по мере неизвестно откуда приходящей моды или «потребности». На «Иваново детство», например, он смотрит сквозь Бунюэля: «Бунюэль, «Лос Ольвидадос» («Забытые»), «Виридиана», ощущение очень чувственного кино, выразительная сила уродливости, острота образов, некоторая их абстрактность – все это заметно отразилось в «Ивановом детстве». А парящая мать из «Лос Ольвидадос» просто впрямую перекочевала в «Зеркало», очень мощный шокирующий образ».

Но отнюдь не приемы были в центре внимания даже молодого Тарковского. Уже в те времена ему было ясно, что сам по себе прием лишь инструмент – не более. Искать следовало свою собственную уникальную органическую структуру, суть которой всегда выходила для него за пределы киноискусства.

Все определилось на «Андрее Рублеве», заявка на который была подана еще в 1961 году, то есть до предложения по «Иванову детству». «Сценарий мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, – все приходилось открывать с нуля, – вспоминал Кончаловский. – К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием «Андрей Рублев», сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов – он меня, я его – и хохочем…»

Казалось бы, дружба только начиналась… Однако вскоре их пути круто разошлись. «Тарковский резко отрицал все, что я после «Дяди Вани» делал, не воспринимал всерьез ни «Романс о влюбленных», ни «Сибириаду» – я ему отвечал тем же. Я считаю бесконечно претенциозным и «Зеркало», и «Сталкера», и «Ностальгию», и «Жертвоприношение». Считаю, что это скорее поиски самого себя, а не истины в искусстве…» Кончаловский довольно беспомощно оперирует здесь старыми клише советской эстетики, идущей здесь от известного театрального афоризма «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Для Тарковского, конечно, не приемлемо ни то, ни другое, поскольку пустословие здесь очевидное. И в самом деле, разве существует некая отдельная от самопознания, от личного внутреннего пути сфера искусства, где следовало бы искать истину? На самом деле, как выяснится позднее, Кончаловского интересовала эффективность воздействия произведения на зрителя. Истиной становится, если посмотреть правде в глаза, успех фильма у широкого зрителя. Для Тарковского же неправомерно ставить вопрос о назначении искусства, не ответив вначале на вопрос о смысле жизни.[50]50
  Ныне модно утверждать (будто бы вослед Достоевскому) любовь к самой по себе жизни вне ее смыслов и вопреки им. Любовь к вещному, сочному, экзотическому и комфортабельному миру (удобному для самодовольной его капсулизации), конечно, периодически в разные эпохи проходит реабилитацию. Но каждый раз под другими знаками, то есть под разными умалчиваемыми смыслами (в конечном счете – смыслами жизни).


[Закрыть] «Опыт этического, нравственного самопознания является единственной целью жизни каждого и субъективно каждый раз переживается заново…» Или: «Единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, нежели чем ты был (<стал>?) после рождения…» Общеизвестны его признания о том, что каждый кинофильм для него – жизненно важный поступок и что отношение к кинематографу у него не профессиональное, а этическое. Вплоть до радикальных заявлений: «Для меня очевидно – художественный образ устремляется в бесконечность и ведет к Богу».

Впрочем, Кончаловский не понимал уже «Рублева», предлагая Тарковскому (на стадии работы) исключить из ленты всё, кроме новеллы «Колокол», развив и расширив ее, в то время как сам режиссер считал «Колокол» одной из самых слабых частей, ибо наиболее метафизически прямолинейной, пусть и эффектной в чисто зрелищном плане. Уже здесь этико-метафизическая доминанта метода Тарковского интуитивно-упрямо выявляла себя. Одна из светящихся нитей этого метода – своеобразная полифония, выявляющая мир не личностей (бронзовеющих самостей, устремленных к успеху и, следовательно, к агрессии и антропоморфному насилию), а индивидуальностей, причем таковыми являются не только человеческие существа, но и существа камней, травы, деревьев, стен, воды, животных, картин, книг, ваз… Уже здесь Тарковский редуцирует привычный всем мир человеческой эмоциональности, направляя свой художественный интерес на тот уровень сознания, где психика не терроризирует окружающий пейзаж ни в малейшем нюансе, о – совсем напротив! И пейзаж, и вещи, и их детали, и неизвестные человеку сути движутся в равноправных и равновеликих мирах и модальностях. В этой вселенной нет иерархического соподчинения, травинка, камень, дождь или лошадь принадлежат здесь своему собственному автономному миру, перед которым камера благоговейно-смиренно замирает словно перед тайной самого человека. Так что самоценная жизнь в кадре одновременного множества вещей и людей (всё это в полной мере выявится начиная с «Зеркала») образует полифонию «голосов», где нет единственного центра внимания, нет ни самой значимой, ни самой авторитетной «точки зрения». Собственно, это была проекция присущего Тарковскому как частному лицу дзэнского мировосприятия, в силу которого он мог подолгу наблюдать за жизнью незначительных и почти незаметных живых и неживых существ, скажем жука, или коры древесного ствола, или стены старого дома, или лесного ручейка, его неисчерпаемого в подробностях русла; равно мог потерять себя в токкате и фуге Баха или в гравюре средневекового мастера.

Ленту о национальном гении, величайшем русском живописце Тарковский строит как композицию из восьми новелл (восемь центров), в каждой из которых Рублев никогда не занимает центрального сюжетного места, а иногда и отсутствует вовсе. Интуиция режиссера не вписывала Рублева в центр композиции, думаю, по той же самой причине, по какой красота вселенной в «Охотниках на снегу» Брейгеля не сводится ни к лицу, ни к фигуре человека. Есть и другой мотив: путь всякого монаха-иконописца той эпохи был нелегким путем освобождения от самостной личины. По Тарковскому, возрастание и рост художника есть все более осознающий себя процесс деперсонализации, а не усиления самости. Персона все менее обладает ценностью для самого художника, входящего в живой миф самого себя, где пробуждается наша естественно-сверхъестественная харизматичность. Говоря словами Т. С. Элиота, ярого сторонника трансперсонального творчества, «поэзия – это не поток эмоций и не выражение собственного «я», а бегство от них» и, соответственно, «поэт не является выразителем собственного «я», он своего рода медиум, лишь медиум, а не личность, в ком впечатления и опыт соединяются особым и неожиданным образом. Впечатления и опыт, имеющие значение для поэта как человека, могут отсутствовать в его поэзии, а те, которые становятся значимыми в поэзии, могут играть совершенно несущественную роль для него как личности».

Тарковскому, в общем и целом, близка эта идея медиума. Именно в таком ракурсе подан в фильме Рублев. Человек, являющийся мифом сам для себя, то есть некой еще нерасшифрованной им самим чудесной историей (чудо или его возможность непременно входит, пусть и не раскрытое никем, в каждую жизнь, в каждый замысел о жизни), продирается сквозь страдательность жизни, все более догадываясь о мистериальной значимости этой страдательности. И фрагменты смыслов, разбросанные в восьми новеллах, никогда не выйдут на первый план из текучей бытийной плазменности. Потому-то Рублев и не может быть центром композиции. Центром становится то летун, то дождь, то скоморох, то каждый из созерцающих скомороха, то пейзаж с дождем, то Кирилл, то Феофан Грек, то Даниил Черный, то строители храма, то сам храм, то Борис-ка, то поющая глина, то колокол, то дерево, то земля, то река, то волхвованье лесов… И сквозь все это движется, ставя то одно, то другое в центр внимания, существо Рублева – не защищающееся ни от чего, открытое всему… Как писал кинорежиссер в дневнике: «Истина не существует сама по себе – решающим является метод и путь к ней. Путь». Это что касается спора об истине, начатого было Кончаловским.

И если говорить о влиянии живописи на автора «Страстей по Андрею», «Соляриса» и «Сталкера», то я бы обратился к древнерусской иконе, занимающей исключительное место в жизни православного сознания. Желание созерцать красоту благовествуемой духовной реальности лежит глубоко в русском архетипе. И в Тарковском этот архетип словно бы ожил. Способность видеть эту реальность, это измерение, пребывающее словно бы внутри остывше-мертвенного, материализованного измерения. Александр в «Жертвоприношении», которому в день его рождения (как окажется потом – духовного) его друг дарит альбом древнерусской живописи, медленно переворачивает листы: «Фантастика! Какая удивительная утонченность. Какая мудрость и духовность… И какая чисто детская невинность… Глубина и невинность одновременно. Да… Невероятно! Это как молитва…»

«Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, – писал Павел Флоренский, – не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира. <…> Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, “свышний мир” горнего мира». Собственно, о фильме Тарковского здесь сказано почти всё. Впрочем, быть может, с некоторым авансом.

Вот почему молодой Тарковский чувствовал, вначале вполне неосознанное, влечение к средневековым мастерам живописи, на чьих полотнах человек еще не задавил в себе космическую индивидуальность во имя личностного импульса, и живописное полотно здесь зачастую представляет собой полифонную музыку. Михаил Ромадин вспоминает: «Для фильма “Солярис” он (Тарковский. – Н.Б.) предложил создать атмосферу, подобную той, что мы видим в картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо «Из жития Святой Урсулы». На картине – набережная Венеции, корабли. На переднем плане – много людей. Но самое главное то, что все персонажи погружены как бы внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют с окружающим миром. Возникает странная «метафизическая» атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания ее эквивалента используется прием остранения.[51]51
  Не путать с отстранением!


[Закрыть] Вот эпизод прощания космонавта с Землей. Садовый столик, за ним сидит космонавт (актер Донатас Банионис). Идет дождь. Он льет по столу, по чашкам с чаем, по лицу космонавта. Тот не должен реагировать на дождь, для создания атмосферы ирреальности должен находиться как бы в другом измерении. Но Банионис невольно поежился под дождем. “Загублен кадр. Как жаль!” – сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского…»

И все-таки вывод Ромадина представляется неверным, ибо уже даже в дипломной работе Андрея мы попадаем в «расфокусированный» мир разнообразных «мерцательно-драгоценных» предметов и сущностей, чья «параллельная» друг другу жизнь заключается не в какой-то намеренной разорванности связей между вещами или между вещами и мальчиком, а в «космической» автономности бытия каждого предмета, предстающего взору малыша бездонным, то есть мифологичным, как это и есть на самом деле. Атмосферу некоммуникабельности можно, конечно, создать намеренно. Но ведь у Тарковского совсем не то. Да и в живописи Карпаччо он видел вовсе не отстраненность и заизолированность индивидов друг от друга. Как писал он в «Запечатленном времени», «центром многофигурных композиций Карпаччо является каждый из его персонажей». А их на картине, как мы знаем, десятки. Перед нами – персонажи, в которых доминирует индивидуальность, живущая своим уникальным внутренним хронотопом. Такова реальность и по Тарковскому тоже – в ней тысячи и миллиарды равноправных «центров», миллиарды уникальных «точек зрения»… Так незаметно мы входим в переживание обыденного бытия (Тарковский называл его псевдообыденным) как в чудесный универсум, в котором невозможно бесследно пропасть. Потому его картины так полны необъяснимого покоя и надежды. В живописи Карпаччо Тарковский (сквозь время) увидел сродство со своим собственным мироощущением.

Хотя Карпаччо, кстати, не представляет в этом смысле чего-то исключительного. Подобное ви́дение мы найдем отчасти и у Джотто (XIV в.), и у Мазаччо (XV в.), и у любимца Тарковского – Пьеро делла Франческа (XV в.), вспомним хотя бы его «Находку трех крестов и легенду о подлинном распятии». Или прозрачное по колориту «Крещение Христа», атмосферически близкое космосу Тарковского. Впрочем, зачем ходить так далеко, когда под боком любимый его Питер Брейгель, столь естественно вписавшийся и в «Соля-рис», и в «Зеркало». Разве Брейгель не размыкает одиозную антропоцентричность, созидая полифонно-многоцентровый мир, где не человек является «мерой всех вещей», а таинственная внеположная сила, пребывающая тем не менее и в человеке, и в каждой вещи, и в каждом невидимом, но ощутимом нюансе. Его многолюдный мир существует тем не менее во имя своей собственной «несказанной» цели.

2

И все же Тарковский в своем диалоге с Андроном поначалу был более толерантен, и весь ранний, эмоционально-импульсивный Кончаловский казался ему началом пути оригинального русского художника. Однако эволюция, которую тот проделал, встав на путь мастеровитого конструирования и ремесленной сноровки и таким образом потеряв свою тему, Тарковского где-то внутренне задела, чему свидетельством довольно многочисленные его публичные сожаления и сарказмы. В одном из последних своих интервью весной 1986 года на вопрос «нравятся ли вам фильмы Кончаловского? Видели ли вы его фильм «Поезд-беглец», который будет на Каннском фестивале вместе с вашим («Жертвоприношение». – Н.Б.) Андрей Арсеньевич ответил: – Я этого фильма не видел. Я видел фильм «Любовники Марии», который мне чрезвычайно не понравился. И не только потому, что это вульгаризированная история известного рассказа Платонова. Мне не понравилась ужасная пустота и желание перестать быть тем, кем он был до сих пор. Измена самому себе меня потрясла. Все-таки это Андрон, он сделал «Асю-хромоножку», «Первого учителя», которые мне очень нравились. И «Дядя Ваня» мне его очень нравился, чеховская картина. Там Андрей не то что старался, он был самим собой. Если бы он пошел по этому пути, то мог бы развиться в личность. А так он встал на коммерческий путь и в лучшем случае, дай Бог, станет средним американским режиссером, не помнящим родства. Это ужасно обидно, для русского художника такие вещи не проходят даром и не прощаются. Не прощаются Богом. За это придется очень дорого заплатить».

Тарковский, конечно, не имел тех сведений о пути Кончаловского, которые имеем сегодня мы, особенно прочтя его двухтомные мемуары, не в последнюю очередь обильные горделивыми зарисовками многочисленных любовных побед и «престижных» дружб. Но и того, что Тарковскому было известно – в частности, что его бывший друг отправился «завоевывать Голливуд» и живет с тамошней звездой Ширли Мак-Лейн – ему было вполне достаточно для понимания сути происходящего, тем более что в памяти были кое-какие еще российской поры впечатления.[52]52
  В мемуарных заметках Сурковой есть, например, такой эпизод: «Вернувшись однажды со студии, Андрей рассказывал в полном и насмешливом недоумении о действиях Кончаловского: «Представляешь?.. Андрей сидит в монтажной и режет свою «Асю» («Ася Клячина» была «положена на полку», как и «Рублев». – Н.Б.). Я спросил его, что же ты делаешь? А он мне ответил, что ему «кушать хочется»! Это толстому Андрону Кончаловскому кушать хочется, ха-ха-ха»…» Впрочем, как мы знаем, эти действия не помогли, и «Ася» вышла на экраны лишь через многие годы.


[Закрыть]

Кончаловский так описывал их последнюю встречу в Париже: «Виделись мы после этого (после формальной встречи на Каннском кинофестивале. – Н.Б.) только один раз – на рю Дарю. Я шел в церковь, он – из церкви. Я уже остался за границей.

– Ты что здесь делаешь? – спросил Андрей.

– То же, что и ты. Живу.

Он холодно усмехнулся: – Нет, мы разными делами занимаемся». «Как ни странно, – признается Кончаловский, – Андрей снится мне чаще, чем кто-либо. <…> Чувствую, что конфликт, разъединивший нас, продолжается и поныне».

Так в чем же этот словно бы вневременный, продолжающийся и после смерти Тарковского, конфликт? В чем его суть?

Расхождение наметилось, как в том признавался сам Кончаловский, уже на «Ивановом детстве». «Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры. Меня передернуло.

– Этого в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это-то как раз и нужно.

– Нет, я против, – сказал я…»

И далее – ссора. «…Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетики – дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос…» Не дорос, как оказалось, до религиозного интуитивизма Тарковского, в котором, собственно, и было все дело…

Более серьезное расхождение произошло на «Рублеве», где Кончаловского смутил своего рода «шаманизм» режиссера, движение вне четких концептуальных и рационально объяснимых конструкций. Некий, как показалось Кончаловскому, иррационально-животный метод: принюхивание и вчувствование в фактуру и затем ответное «мычание».