Текст книги "Андрей Тарковский: ускользающее таинство"

«Работая над сценарием «Рублева», мы поехали с ним в Грузию. Помню, как ночью, разговаривая, шли по дороге, и он все повторял: «Вот хотелось бы как-то эти лепесточки, эти листики, понимаешь, клейкие… И вот эти гуси летят…» – «Чего же он хочет? – спрашивал я себя. – Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии». А он все лепетал про лепесточки и листики, среди которых бродила его душа. Но писать-то надо было действие». Равно и актерам «Андрей никогда не мог объяснить, чего он хочет».

Похожее наблюдение есть у Александра Гордона еще из студенческой поры: «Однажды поздно вечером мы шли к нему домой. Шли по тротуару, мимо деревьев, и фонари вели свою игру теней и света. Тени от ветвей и от наших фигур появлялись перед нами, каруселью уходили под ноги, исчезали за спиной и снова сразу же возникали впереди. <…> Неожиданно Андрей остановился, немного помолчал и сказал: “Знаешь, я все это сделаю, сниму! Эти шаги, эти тени… Это все возможно, это будет, будет!..”» Здесь то же острое желание запечатлеть вдруг вспыхнувшее ощущение фрагмента ускользающей вечности. Чувство вечности – вот что пронзало порой Тарковского.

Но что же понимал под киношной драматургией Тарковский? В дневнике от 22 ноября 1983 года: «“Жертва”. Думать о ритме. Не ходить на поводке возле снятых сцен. Фильм должен быть заранее, еще до съемок, ритмически сконструирован. Именно это и есть драматургия фильма – в отличие от литературы и театра». То есть ни в коем случае не «борьба характеров» и прочая рационализация. Фильм должен прорасти ритмически из некоего музыкально-ритмического зерна, что нагляднее всего можно ощутить в «Зеркале», где вместо законов литературной драматургии мы видим движение суггестивного потока, взаимосвязь элементов которого неопровержимо-очевидна на совершенно неподконтрольном рассудку уровне.

Смущало Кончаловского и то, что «Андрей никогда не мог объяснить актерам, чего он хочет». Этот метод остался у Тарковского пожизненным, и прозрачность такой методики очевидна. «Режиссер должен стараться, на мой взгляд, использовать актера как часть природы, а не как символ чувств или идей, заложенных в фильме», – не раз сказанные и написанные им слова. Ясное дело, сколь нелегко было спервоначалу актерам, приученным к системам совсем иного рода (антропоцентричным и психологичным) растворяться в природе, становясь ее частью, входить в суггестивное единство с «ментальностью» камня, травы, дерева, погоды, одновременно ощущая «спинным мозгом» внутренний ритм неснятой картины. Тем более что режиссер многое менял по течению съемок, впадая порой в длительную задумчивость и неопределенность. «Никогда не знаю заранее окончательной формы, в которую отольется фильм». «Андрей, пожалуй, единственный из известных мне режиссеров, – вспоминал Олег Янковский, – которого было абсолютно бессмысленно о чем-то спрашивать, требовать конкретных указаний. Контакт случался лишь тогда, когда я «тащил душу», напрягая не только актерские, но и человеческие усилия…»

Однако в те ранние времена на Кончаловского все это производило угнетающее впечатление. «<…> Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Членораздельная речь в них стала уступать место мычанию. Мы пикировались с ним в статьях, Андрей писал об искренности как о важнейшем качестве фильма, на что я отвечал: «Корова мычит тоже искренне, но кто знает, о чем она мычит?.. Позднее я убедился, что и немой мычит искренне, но при этом ему есть что сказать. В этом плане фильмы Брессона напоминают мычание немого, который знает что-то колоссально важное. Умение высказать невысказанное – очень трудный способ разговора со зрителем…»

Но в этом-то и суть: Тарковский пытается сказать нечто, что лежит за пределами внятной речи. В «мычании» скрыт тот колоссальный объем смыслов, который никогда не поделится на функции и слова без остатка.

Растерянность и хаотичность в этих отчетах Кончаловского очевидные. «Я стал ощущать ложность пути, которым Тарковский идет. И главная причина этой ложности – чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру. Поясню. <…> Его мало интересовало, как воспринимается сцена зрителем – он мерил все тем, как она действует на него самого. Он часто повторял бунинскую фразу: «Я не золотой рубль, чтоб всем нравиться». Я же не считал и сейчас не считаю, что облегчить зрителю восприятие – означает сделать ему уступку…»

Что ж, все ясно как в аптеке. Один инстинктивно вторит пушкинскому: «…Ты сам свой высший суд;/ Всех строже оценить умеешь ты свой труд./ Ты им доволен ли, взыскательный художник?/ Доволен? Так пускай толпа его бранит/ И плюет на алтарь, где твой огонь горит,/ И в детской резвости колеблет твой треножник». Здесь отдаются ризомному в себе человеку, существу потенциально-утайной корневой системы. Фиксация в дневнике: «Самое важное для меня – не стать понятым всеми».

Другой то и дело мысленно бегает за воображаемым зрителем, нервно дергая его за рукав: «…ну, как тебе, не трудно?» Он с неизбежностью вынужден опираться на уже готовые приемы (легок для восприятия только шаблон), «играть» со зрителем, то есть так или иначе заигрывать, давая главенствовать в самом себе интеллектуально-актуальному человеку, этакому менеджеру от культуры. (В этакий услужливый менеджмент, по существу, и превращается всё наше нынешнее «культуртрегерство»).

3

«Интуиция в искусстве, – пишет Тарковский в своей главной книге, – так же как и в религии, равнозначна убежденности, вере. Это состояние души, а не способ мышления. Наука эмпирична, а образным мышлением движет энергия откровения. (Выделено мной. – Н.Б.) Это какие-то внезапные озарения – точно пелена спадает с глаз! Но не по отношению к частностям, а к общему и бесконечному, к тому, что в сознании не укладывается».

В идеале, художник позволяет случиться откровению, которое всегда свыше: вдруг пелена спадает с глаз, и он на мгновение видит реальность, то есть то, что не может быть осознано, понято, повторено, уложено в словесные формулы. Об этом можно потом лишь мычать, то есть выражать свое впечатление от истины сложным, косвенным, полифонно-образно-окольным способом (близким к языку, которым пытается говорить с нами природа), если вообще можно это выразить, ибо на самом-то деле это не что иное, как моменты «заглядывания в туда». «Что такое моменты озарения, – пишет Тарковский, – если не мгновенно ощущаемая истина?»

Вот почему его фильмы не являлись и не являются поисками или исканиями чего-то, вот почему он категорически возражал, когда о большом художнике говорили, что тот «что-то ищет своим произведением». Нет, настаивал он, художнику дано в интуитивном акте (дискретными мгновениями) созерцать истину, которая иногда, в мгновения иррациональных озарений, откровений является ему, и этот отпечаток, оставленный ею в душе, он может передать дальше, насколько ему это удастся. И вся задача здесь: воплощая замысел в материале, в бесчисленных ситуациях взаимоотношений с камерой, актерами, художником и т. д., и т. п., не упустить из внутреннего ви́дения этот целостный, похожий на музыкальное произведение образ, не дать ему разрушиться, не дать исказиться.

Вот что стоит за «мычанием» во время работы со сценаристом-коллегой. Но и сама картина для Тарковского – это полифонное музыкальное произведение, «смыслы» которого не могут быть разъяты. И потому это тоже «мычание» – как голос тростниковой японской флейты, играющей мелодию неведомого нам и интеллектуально абсолютно недоступного шестого века до нашей эры. Но в этой мелодии (для интеллекта являющейся «мычанием», то есть шумом),[53]53
  Шум есть на самом деле музыка, нам непривычная. Это музыка неделания. Так Джон Кейдж учил себя слушать шумовую сторону реальности как прекрасные произведения, а Мортон Фельдман подслушивал, как звучат изнутри себя безмолвные, на наш взгляд, предметы. По той же причине Тарковский все более внимательно работал с шумами как с естественной музыкой, не нуждающейся в профессиональных украшениях, поскольку профессиональная европейская музыка последних веков, в общем-то, насквозь рационализированна; не случайно за ней стоит математический расчет. Равно и новоевропейские так называемые чувства и эмоции есть не что иное, как интеллектуальная, не замечаемая внешним сознанием, проекция.


[Закрыть] – отпечаток Истины.

4

Пик споров был, разумеется, по поводу той медлительности протекания мизансцен, которая родилась у Тарковского именно на «Рублеве», а затем стала возрастать, превратившись в едва ли не ключевой момент его эстетики и метафизики (замедление ритма внутри кадра, особая темпоральность). «Когда «Рублев» был закончен, он показался мне необыкновенно длинным, о чем я сказал Тарковскому со всей прямотой. Он ответил, что меня «подослали». Госкино требовало сокращений, и мои слова были восприняты им как капитуляция перед начальством. Я пытался объяснить, что вырезать надо не то, чего от него требуют. Вырезать надо лишь то, от чего можно безболезненно отказаться. Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче. Он отвечал: «Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом». <…> Для меня картины Тарковского слишком длинные, в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. <…> Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность…»

Не мог понять, несмотря на то, что Тарковский в предельно ясной форме объяснял ему причину. «Он говорил: “Смотри, если нормальную длительность кадра увеличить еще больше (т. е. укрупнить наше внимание к созерцаемому, увеличить время созерцания фрагмента реальности. – Н.Б.), то сначала начнешь скучать, а если увеличить еще, возникнет интерес, а если увеличить еще больше, возникнет новое качество, особая интенсивность внимания”».

Концепция, выводящая наше нынешнее обыденное восприятие (торопливо-любопытствующее, суетливо-скользящее) в пространство тех замедлений и того покоя, где нам дается возможность просто созерцать. То есть выявлять полноту внимания к тому, что есть, что ествует, присутствует в чистой процессуальности бытийствования, волхвует-мерцает. Именно это имел в виду Тарковский, когда говорил: «Ты ничего не понимаешь, весь смысл в этом». То есть весь смысл, если вообще позволительно здесь это слово, – именно в той полноте внимания, которая неизбежно пробуждает в нас модус молитвенности, даже если мы до сих пор не имели к ней никакого отношения.

На первый взгляд это кажется невероятным: простое снижение всех наших психических скоростей, замедление ментальных процессов (в идеале – хотя бы краткая остановка) дает возможность созерцания мира как он есть. Мир словно бы изымается из своей вписанности в готовые сюжеты и концепции, рассматривается (при дальнейшем замедлении скорости и наращивании внимания) вне наших знаний о нем, то есть созерцается как неизвестность. И к чему это приводит? К странному очищению, к особому виду катарсиса: вне ужасов и титанических эмоций. (В литературе подобный «прием» успешно применял Марсель Пруст). В этом внимании к обыденной, абсолютно не ценной с общественной точки зрения вещи (старой, обветшалой, забытой, заброшенной, немодной) выявляется своего рода наше маленькое жертвоприношение самому духу бытийности. И одновременно с этим спонтанная сила нашего пробудившегося интереса к тому, в чем нет ни малейшего интеллектуального и иного актуально-суетного интереса, рождает ощущение сакрального. Сакральное (дух) выявляет себя там, где давление рационально-интеллектуального сходит на нет.[54]54
  Надо ли говорить, что механическое удлинение ритма внутри кадра с демонстративно-назойливым разглядыванием всего, что попадает в кадр, не только не приводит к эффекту сакрализации, но создает ощущение нарочитости, претенциозности, фальши. Такого рода подражаний Тарковскому появилось немало.


[Закрыть]

Однако Кончаловский действительно не понимал того, о чем говорил ему Тарковский. «Я был целиком согласен с этим, но считал всегда, что этот принцип не может распространяться на каждый кадр. <…> Он хорош тогда, когда работает на какой-то кульминационный кусок. <…> В прологе «Первого учителя» я этим принципом воспользовался, поставив неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком».

Другими словами, для Кончаловского это всего лишь технический прием в ряду других приемов и трюков. Понимание кино как возможной метафизики было ему чуждо. Режиссер в его понимании должен неотступно помнить о зрителе; какая уж тут метафизика или проращивание зерна. «Ошибочно говорить о том, что художник «ищет свою тему», – писал Тарковский. – Тема вызревает в нем, как плод, начинает требовать своего выражения. Это подобно родам. Поэту нечем гордиться – он не хозяин положения, он – слуга. Творчество для него единственно возможная форма существования, и каждое его произведение адекватно поступку, который он не может своевольно отменить». (Подчеркнуто мной. – Н.Б.).

Первая часть этих суждений вполне традиционна и под ними обычно подписываются едва ли не все художники или желающие ими слыть, зато вторая часть поляризует деятелей, и Тарковский оказывается здесь едва ли не одиночкой, ибо понимание искусства как игры, а творчества как процесса буйства эстетических сил, своего рода ликующей демонстрации себе и миру своих энергетических возможностей, – в нынешнем мире (особенно в мире кино) стало почти всеобщим и как бы само собой разумеющимся. Энергетизм творчества здесь смыкается с приоритетом эстетики, понимаемой как форма реализации таланта, художественного дара. Тарковский же говорит об ином. Художник ничего не ищет и не изобретает. Он остается настолько полым и пустым и тихим, что семя, в него вложенное, начинает прорастать; это и есть личная его тема, одна-единственная на всю жизнь, как мелодия китайской флейты шестого века до нашей эры. И она «вызревает в нем как плод», требуя затем родов. В этом смысл жертвенности жизни и судьбы настоящего художника. В этом же и причина невозможности приписания себе иной заслуги кроме той, какая может быть у матери, бережно выносившей дитя. Но не более.

«Тарковский не относился к кино как к развлечению, – продолжает Кончаловский. – Оно для него было духовным опытом, который делает человека лучше. В этом убеждении он был до конца искренен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что музыкой можно исправлять преступников. Он верил в безграничность силы искусства. (Так ли уж в безграничность? – Н.Б.) У меня такой убежденности нет. Я, скорее, согласен с Феллини, по мнению которого кино – замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать между артистами-скоморохами и артистами-пророками, первые мне ближе…»

Разумеется, Тарковский понимал игровой характер искусства, равно как и всей человеческой культуры, включая науку. И тем не менее он отчетливо различал игру как развлечение, как способ забвения смерти, бегства от нее и игру как религиозную мистерию, в которую мы включены уже фактом своего рождения и осознания оного. Искусство он понимал даже не как самореализацию, а как способ самотрансформации посредством служения и религиозного страдания. «Творчество действительно требует от художника “гибели всерьез”, в самом трагическом смысле сказанного», – писал он в «Запечатленном времени» в свой предпоследний год, ощущая свою уже на клеточном уровне включенность в те ритмы, которые он запустил катапультой своего творчества. «Для меня нет никакого сомнения, что искусство – это долг: то есть если ты что-то создаешь, то значит чувствуешь, что должен это сделать. <…> А время покажет, смог ли ты стать медиумом между универсумом и людьми…» (Из выступления на Телорайдском кинофестивале.) «Я очень мало представляю себе, о чем идет речь, когда художники говорят об абсолютной свободе творчества. Я не понимаю, что означает такая свобода, – напротив, мне кажется, что, ступив на путь творчества, ты оказываешься в цепях бесконечной необходимости, скованный своими собственными задачами, своей художественной судьбой», которая неотвратимым образом пересекается с судьбой экзистенциально-приватной. «Надо иметь собственную гипотезу своей судьбы и следовать ей, не смиряясь и не потакая обстоятельствам…» («Запечатленное время»).

Напомню, что в знаменитой своей лекции об «Апокалипсисе…» в лондонском соборе Тарковский назвал перспективу работы над новым фильмом («Жертвоприношение») «тяжелым и даже гнетущим долгом», заявив в финале речи, что и вообще-то человек создан вовсе не для счастья. Не секрет, что в последние лет семь своей жизни Тарковский всерьез задумывался: а не бросить ли всю эту суету и не отправиться ли в уединенную пустынь? Реальность души как наиближайшего подступала всё ближе и всё явственнее. Что объясняет и то, почему он планировал радикальный свой переход в стадию художественного исследования именно феномена святости. Хотя вполне ясно, что тем самым Тарковский ставил перед собой почти невыполнимую и уж во всяком случае предельно парадоксальную задачу. Исследовать монашество без того, чтобы вступить на этот путь практически?

5

Вспоминается Ван Гог, к которому Тарковский испытывал особую симпатию не в последнюю очередь из-за большого сходства взглядов на метафизику творчества и судьбы. (Сродственно им, например, и обожание средневековой Японии). «Долг есть нечто абсолютное» – эти ни на йоту не декларативные слова Ван Гога Тарковский цитирует в своей главной книге. Разумеется, речь идет о долге религиозном. Отнюдь не случайно, узнав о смертельной болезни Солоницына, Тарковский приглашает на главную роль в «Ностальгии» Александра Кайдановского, пометив в дневнике физиогномическое и общее энергетическое его сходство с великим голландцем (сделав ремарку о повязке на ухе) – монахом в миру, отверженным, отщепенцем, рыцарем Служения, юродивым, блаженным, духовидцем и сумасшедшим. В «Мартирологе» от 13 февраля 1982: «“Ностальгия” сможет осуществиться, если Горчакова будет играть Кайдановский – в сценах в гостинице не все построено на красоте рук героя, но прежде всего на сходстве Кайдановского с Ван Гогом! Горчаков нарочно обвязывает свое ухо платком, зная при этом, что Эуджения идет за ним».

Конечно, и на роль Сталкера Кайдановский был приглашен по той же тайной причине. И разве не очевидно сходство пластического образа рыцаря Зоны (с обмотанным горлом) с известным автопортретом Ван Гога, где художник изобразил себя дзэнским монахом?[55]55
  Осознанно принимаемая страдательность была важнейшей чертой внутренней конституции Ван Гога, писавшего брату Тео: «Чего следует желать в такие времена, как наши? Что считать относительно счастливой участью? Ведь в некоторых обстоятельствах лучше быть побежденным, чем победителем…» (Перевод П. Мелковой).


[Закрыть]

Считать ли случайностью, что сам Кайдановский еще задолго до «Сталкера» был влюблен в живопись и в образ Ван Гога? Дружившая с актером Анна Суворова вспоминает события 1970 года: «Именно здесь, в кухне без окон, Саше пришла идея писать пьесу о Ван Гоге, с которым он себя в какой-то мере отождествлял. Косвенное доказательство тому – картина, написанная им за несколько лет до смерти, где он изобразил себя со своей семьей – собакой Зиной и котом Носферату. У человека на картине черты Кайдановского, но в них проступает и облик Ван Гога, известный нам по автопортрету». Влияние образа Ван Гога (известного Тарковскому в том числе и по переписке Винсента с братом) на образ Сталкера, мне кажется очевидным и таинственно усложняющим ментальный пейзаж этой, быть может, самой загадочной картины мастера.

Тарковский был религиозным существом (плохим или хорошим человеком – это совсем другой вопрос), испытывавшим неуклонное и неотменяемое чувство вины. Именно поэтому его герои сознательно или бессознательно ностальгируют по невинности. Ярче всего воспоминаемой в фазе предрожденности. Характер этой вины глубок и таинствен. Отчасти он просвечивает в кульминационно-исповедальном рассказе домогающегося любви служанки Марии Александра («Жертвоприношение»). «– Когда я еще не был женат, до того как мы наш дом купили, я часто ездил к своей матери в деревню. Она тогда еще жива была. Ее дом, маленький такой дом был, стоял в саду, небольшой такой сад был, запущенный страшно, заросший, дикий. Много лет подряд никто не ухаживал за ним, мне кажется, не входил даже. Мама была уже очень больна и почти не выходила из комнат. Хотя было в этой запущенности что-то по-своему прекрасное! Теперь-то я понимаю, в чем дело. В хорошую погоду она часто сидела у окна и смотрела в сад. У нее и кресло особое было у окна. И вот однажды пришла мне в голову мысль привести все в порядок там, в саду то есть. Расчистить газоны, выполоть сорняк, обрезать деревья, в общем создать нечто по своему вкусу, собственными руками, к маминой радости… Две недели подряд я резал, стриг, косил, копал, подрезал, пилил, расчищал… Буквально не поднимая головы. Я старался все привести в порядок как можно быстрее – маме становилось все хуже, она все время лежала, а я хотел, чтобы она еще успела посидеть в кресле и увидела свой новый сад. Одним словом, когда я все сделал, кончил все это, пошел принял ванну, надел чистое белье, новый пиджак, галстук даже, сел в ее кресло, чтобы как бы ее глазами увидеть все, и выглянул в окно. Приготовился, в общем, насладиться. Выглянул я в окно и увидел… Такое я увидел! Описать всего этого я не в силах. Куда девалось всё? Вся красота, естественность… Это было отвратительно… Все эти следы насилия…»

Сёрен Кьеркегор, размышляя о религиозном гении, т. е. о гении, который к тому же еще и верует, пишет: «… И вот, когда он обращается к самому себе, он тем самым тотчас же обращается к Богу (ибо Бог – в центре и в основании твоем. – Н.Б.); при этом существует церемониальное правило: если конечный дух желает видеть Бога, он должен начинать как виновный. Потому-то когда он обращается к самому себе, он обнаруживает вину. И чем более велик гений, тем глубже он обнаруживает вину. Мне доставляет радость и кажется благим симптомом, что для бездуховности это представляется глупостью. Гений не таков, каково большинство людей, он не мог бы довольствоваться тем, чем довольствуется большинство. Причина этого не в том, чтобы он презирал людей, но в том, что ему изначально приходится иметь дело с самим собой, так что все другие люди со всеми их суждениями ничуть ему не помогают. (Глубочайшая погруженность в свою ризомосферу! – Н.Б.) То, что он обнаруживает вину в себе такой глубокой, показывает, что в этом понятии для него – подлинно «фундаментальный смысл», равно как и в противопонятии невинности…» (Перев. Н. В. Исаевой и С. А. Исаева).

Для Александра, как и для самого Тарковского, современный человек уподобился этому садовнику, искорежившему естественность, растительную (растущую из зерна) природосообразность самого себя. Отсюда – вина, причем глубина этой вины зияюще бездонна, отсюда – ностальгия столь же непостижимо глубокая, с неисчислимым количеством уровней и ответвлений… Вот что означает эта единовременность света и тени на лице религиозного человека, которая в фильмах Тарковского столь замечательно подробна (феномен просветленной омраченности). «Я был у Тарковского за две недели до его смерти, перед Рождеством, – вспоминает Кшиштоф Занусси. – Я ехал в Польшу, поэтому мы так коротко пообщались. Расставаясь, не знали, увидимся еще или нет. И он тогда мне сказал: “Кристоф, если будешь говорить с людьми обо мне, вспоминать меня, напоминай, пожалуйста, людям, что я считал себя человеком грешным”…».

В сущности, весь кинематограф мастера пронизан этой двуедино звучащей мелодией вины-ностальгии. Ведь уже Рублев поражает этим странным своим согбенно-виновным овалом, он несет в себе чувство вины даже за сам канон Страшного Суда. А «Солярис» был ведь и задуман как история покаяния. И каким поистине ризомосферным покаянием это обернулось. И далее: каждый следующий персонаж Тарковского нес в себе все более сложный «груз вины», все менее могущий быть переведенным на словесный язык.

Если верно, что существуют люди-призраки, люди-вампиры, люди-ангелы (ну и т. п.), то уж тем более есть люди-животные и люди-растения. Тарковский явно был «растением» со свойственной этому измерению нас самих грезяще-созерцательной, медлительно-неспешной, «ощущающей» чувственностью, устремленной от почвы-влаги (его любимое детище) с разветвленными во мгле корнями вверх. Вспомним ремарку Кончаловского о «лепесточках и листиках, среди которых бродила его душа». Думаю, что это не метафора, а прямая констатация. Вспоминается афоризм Фр. Шлегеля: «Чем божественнее человек или сотворенное человеком, тем ближе они к растению: среди всех природных форм это самая нравственная и самая прекрасная».

6

Ситуация Кончаловского была забавной. С одной стороны, он искренне признавался в неспособности воспринимать картины Тарковского, а с другой – предъявлял ему немыслимые претензии, например: «Часто говорят о духовности его картин, о пронизывающем нравственном идеале, об их религиозности. В этом оттенке религиозности мне показалась существенной эволюция его от культуры русской, православной, которая строится сугубо на чувстве, в которой любовь есть главное, – к культуре западной. Как ни странно для него это перерождение, в своем искусстве он все более становится католиком, даже протестантом, нежели православным. В «Андрее Рублеве» у нас был даже монолог о любви, где герой цитирует мальчику-князю: «Если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои – медь гремящая и кимвал бряцающий». (Перевранная цитата из ап. Павла. – Н.Б.) От этой любви чувственной (?! апостол Павел – о чувственной любви? – Н.Б.) Тарковский все более уходил к любви духовной, к выпариванию этого православного начала, заменяя его протестантизмом. Он заменил душу духом. Душа – начало женское, теплое, согревающее, колышущееся, робкое. (Этакая соблазнительно-теплая женская плоть, желающая отдаться? Что ж, любовь при этом воистину чувственная. – Н.Б.) Дух – начало мужское. Он – стекло (хочется сказать по-старославянски – сткло) и лед. <…> Тарковский уверовал, что эмоции, чувственность враждебны духовности. Что духовность, как и религия, должна быть внечувственна. (Духовность есть духовность, а чувственность есть чувственность, и тут уж ничего не поделаешь, равно как монашество потому и монашество, что не принимает чувственных утех. – Н.Б.) В этом смысле он пытался создать религиозное кино. Это главный момент наших расхождений. Для меня искусство – сообщение любви, а любовь изначально чувственна, душевна. Это игра. Я за игру, за детство. Андрей же, все более замахиваясь быть пророком, противопоставлял себя человеческому…» Забавная логика: неужто устремляться к центру своей души означает «противопоставлять себя всему человеческому»?..

Мог ли человек и художник, выпестовавший фильм «Страсти по Андрею» на сквозной метафоре «страдания Христа – путь русского народа», легко отпасть от православно-русского понимания праведности и святости? Не праздны ли, не наивны ли, не ложны ли все эти разговоры о «исконном рабстве» в крови русских, о том, что, мол, у русских нет гордости, «чувства собственного достоинства», а много лени, неуважения к собственности и т. д., и т. п. Эти вопросы и упреки столь же не соответствуют «контексту» русской души, сколь они не соответствовали бы контексту души Христа и, следовательно, контексту подлинного, изначального христианства. Такова мысль Тарковского. Было ли «чувство гордости» у исторического, дававшего себя побивать и не сопротивлявшегося унижениям Христа? Смиренно вытиравшего плевки в лицо. Учившего не гневаться, не мстить, а прощать, ибо «не ведают, что творят». Не ведают, ибо живут еще в «царстве зверином», где – и «гордость», и «чувство собственного достоинства», и «трудолюбие», дабы отбирать у ближнего и набивать закрома «смертью». Был ли «трудолюбивым» Христос, учивший не заботиться о завтрашнем дне, ибо тот позаботится о себе сам?.. Эту аналогию можно продолжать до подробностей и нюансов. Ибо какой народ больше быдло – тот ли, что тяжело трудится за гроши и не сопротивляется бесстыдной эксплуатации, или тот, кто жадно устремлен к материальной «успешности», пестуя свою гордыню и тупо видя в золотом тельце свою свободу?

Не последнее ли Россия прибежище христианства (не как идеологии, а как состояния души) посреди все более «фарисействующего» Запада? Вот резюме из метафоры, явленной Тарковским, длящейся в том числе и в монологе Рублева (в споре с Феофаном), когда на экране мы наблюдаем распятие «русского Христа» в заснеженном русском пейзаже: «Ну, конечно, делают люди и зло, и горько это; продал Иуда Христа, а вспомни, кто купил его? Народ? Опять же фарисеи и книжники. Свидетеля так и не нашли, как ни старались. Кто же его, невинного, оклевещет? А фарисеи – те на обман мастера, грамотные, хитроумные; они и грамоте-то учились, чтоб к власти прийти, темнотой его воспользоваться. Людям просто напоминать надо почаще, что люди они, что – русские, одна кровь, одна земля. Зло везде есть, всегда найдутся охотники продать тебя за тридцать сребреников. А на мужика все новые беды сыпят-ся: то татары по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает, работает, несет свой крест (а на экране в это время несет свою смертную крестовину русский Христос. – Н.Б.) смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только Бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит таким Всевышний темноты их?..»

Эволюционировало ли, в общем и целом, мировоззрение Тарковского от истин исходно-начального христианства в какую-то иную сторону? Думаю, что нет. Императивы сознательного самоограничения в материальных притязаниях, осознанной бедности, жизни-в-духе, экологической чистоты, восприятие этического как гласа вечности – входили в творческий императив режиссера все осознанней.

Помню, когда я впервые читал киносценарий Тарковского (совместный с А. Мишариным) «Сардар» (написан в 1974 году, время завершения «Зеркала») – пластичный, туманно-тягучий текст, многослойно-сновидческий – читал, вслушиваясь в музыку судьбы главного героя, узбека Мирзы, оторванного от рода и семьи, от матери, отца, братьев и сестер (заболевших проказой и насильно запертых на острове Барса-Кельмес), оторванного от них, но положившего жизнь на то, чтобы добыть золото, много золота на покупку острова и значит на воссоединение с прокаженным родом и на заботу о своих родных, – я вдруг по какой-то стихийно возникшей ассоциации, стихийной, но неопровержимо точной, вспомнил записи Василия Розанова о брошенной в «проказу» большевистской смуты России, в том числе вот эту, надрывную, но корневую, «почвенно-семейственную» запись: «Счастливую и великую родину любить не велика вещь. Мы ее должны любить, именно когда она слаба, мала, унижена, наконец, глупа, наконец, даже порочна. Именно, именно когда наша «мать» пьяна, лжет и вся запуталась в грехе, – мы и не должны отходить от нее… Но и это еще не последнее: когда она, наконец, умрет и, обглоданная евреями, будет являть одни кости – тот будет «русский», кто будет плакать около этого остова, никому не нужного и всеми плюнутого. Так да будет…»

И хотя пассаж этот 1912 года, смысл его для православного сознания неистребимо-вечен. Не такова ли и любовь Тарковского в «Страстях по Андрею» – к униженной и нищей России? Но – спросим со всей прямотой – можно ли, возможно ли любить сиятельную и могущественную мать? Или не мать, не страну, а вообще человека? Разве для православного духа (раз уж мы говорим здесь о нем) в фермент любви не входит с неизбежностью сострадание? Да, несомненно и неизбежно входит. Любовное увлечение или любовная страсть переходит в собственно любовь лишь с момента рождения сострадания. (Достоевский это прекрасно понимал). Здесь некая таинственная кульминация и кризис. Вероятно, переход с чувственно-эстетической («звериной») стадии чувства на стадию иную. Сообразно реальной зрелости личности, находящейся на одной из трех стадий внутреннего пути, и сама любовь обретает черты того или иного мироощущения. Все, что пишет о любви Кончаловский (и соответственно о душе) и в своих воспоминаниях о Тарковском, и в своих двухтомных мемуарах, он пишет исключительно изнутри чувственно-эстетического мироощущения, которое для него естественно и доминантно. Для Тарковского же естественна и доминантна любовь, вошедшая в свою этико-религиозную фазу, где чувственно-эстетические энергии, разумеется, имеют значимость, но уже подчиненную, далеко-далеко не решающую.