Текст книги "Владимир Набоков. Русские романы"

Глава II
Звуки и запахи
«Машенька»[143]143
  Цитаты из романа «Машенька» приводятся по изданию: Набоков В (В. Сирин). Машенька. Ardis: McGraw-Hill edition, 1974. Согласно выбранному издательством формату для удобства чтения цитирование других произведений не сопровождается библиографическими указаниями, за исключением отдельных, труднодоступных изданий.


[Закрыть]

Полная достоверность —

только в мечтах.

Эдгар По

Первый роман В. Набокова-Сирина «Машенька» был опубликован в 1926 году в Берлине в эмигрантском издательстве «Слово». Несмотря на кажущуюся бесхитростность и традиционность, это произведение молодого Набокова обнаруживает черты поэтики его зрелой прозы. Текст «вырастает» из центральной метафоры, элементы которой разворачиваются в романе в самостоятельные тематические мотивы. Указанием на нее служит прием литературной аллюзии, доведенный в более поздних произведениях до изысканной законспирированности, но в «Машеньке» реализованный с уникальной авторской откровенностью – с прямым называнием адресата. Отсылка размещена в условной сердцевине текста, в точке высокого лирического напряжения, в момент символического обретения героем души (подробнее об этом мотиве – см. ниже), в сцене на подоконнике «мрачной дубовой уборной», когда 16-летний Ганин мечтает о Машеньке.

«И эту минуту, когда он сидел… и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкал фетовский соловей, – эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни».

Стихотворение «Соловей и роза» Афанасия Фета, которого Набоков считал тончайшим русским лириком, и другое стихотворение этого поэта, написанное без глаголов, «Шепот, робкое дыханье…», возникнет в последнем «русском» романе «Дар» как разоблачение «бесслухого» Чернышевского. В «Машеньке» «Соловей и роза» проступает в форме скрытого цитирования и становится метафорой-доминантой произведения. Драматизм сюжета фетовского стихотворения обусловлен разной темпоральной природой лирических протагонистов: роза цветет днем, соловей поет ночью.

 
Ты поешь, когда дремлю я,
Я цвету, когда ты спишь…
 

В романе Набокова: Ганин – персонаж настоящего, Машенька – прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временны́х измерений, каковым и являются сон, мечта, воспоминание, медитация… Набоковское структурное решение темы отсылает нас к таким произведениям как «Сон» Байрона, стихотворению о первой любви поэта, обращенному к Мэри Энн Чаворт, «Ода к соловью» Дж. Китса и к уже названному «Соловью и розе».

Главному герою романа, Ганину, свойственны некоторые черты поэта, чье творчество предполагается в будущем. Свидетельство тому – его мечтательное безделье, яркое воображение и способность к «творческим подвигам». Ганин – изгнанник, фамилия фонетически закодирована в эмигрантском статусе (другое прочтение – см. ниже), живет в Берлине, в русском пансионе, среди «теней его изгнаннического сна». У Фета:

 
Рая вечного изгнанник,
Вешний гость я, певчий странник…
 

Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «…тоска по новой чужбине особенно мучила его (Ганина. – Н.Б.) именно весной». В портрете героя произведения просматривается намек на птичьи черты: брови, «распахивавшиеся как легкие крылья», «острое лицо» отражает острый клюв соловья[144]144
  См.: Вагнер Ю. Соловей// Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. СПб, 1900. Т. XXX. С. 780. В дальнейшем данные о соловьях приводятся согласно сведениям названной статьи.


[Закрыть]. Подтягин говорит Ганину: «Вы – вольная птица».

Соловей – традиционный поэтический образ певца любви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превращают в осязаемую реальность мечту о счастье. Именно такова особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив».

Соловей начинает петь в начале апреля. Именно в этом месяце начинается действие романа («Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер»), основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первой любви. Повторность переживаемого отражается в пародийной весенней эмблематике, маркирующей пространство (внутреннее) русского пансиона, где живет герой: на дверях комнат прикреплены листки из старого календаря, «шесть первых чисел апреля месяца».

Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длится до конца ночи (ср. англ. Nightingale, нем. Náchtigall). Воспоминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрновый характер. Символично и то, что сигналом к ним служит пение его соседа по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть… И среди ночи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать… Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у». Ганин заходит к Алферову и узнает о Машеньке. Сюжетный ход пародийно воплощает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на периоды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя, берлинская действительность выполняет в них роль пауз.

Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней». Характерно, что все его встречи с Машенькой происходят с наступлением темноты. Впервые герой видит ее «в июльский вечер» на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди… звуков, становившихся зримыми… среди этого мерцанья и лубочной музыки… для Ганина было только одно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте…»

Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, в парковой беседке…», и все их свидания – на исходе дня. «В солнечный вечер» Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак…» «Они говорили мало, говорить было слишком темно». А через год, «в этот странный, осторожно-темнеющий вечер… Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнего и разлюбил ее как будто навсегда».

Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпанементом звуков природы, при этом голоса людей либо приглушены, либо полностью «выключены»: «…скрипели стволы… И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку… она молчала…» Еще пример: «Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней… Но в парке были странные шорохи…»

Их последняя встреча также происходит с наступлением темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд…» В этой сцене наблюдается изменение оркестровки: живые голоса природы заглушены шумом поезда («вагон погрохатывал») – этот звук соотнесен в романе с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались с шумом поездов». Ганину казалось, что «поезд проходит незримо через толщу самого дома… гул его расшатывает стену…»

Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апогея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: “Какое счастье. Это будет завтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь… Завтра приезжает вся его юность, его Россия”». В этой последней ночной сцене (напомню, что первая встреча героев произошла на дачном концерте) намеком на музыку служит танец. Однако она не звучит, повтор не удается («А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» – думает Ганин), и счастье его не осуществляется.

Исчезновение музыки в финале прочитывается в контексте ведущего тематического мотива романа, мотива музыкального: пения соловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиных мелодий. «Машенька, – опять повторил Ганин, стараясь вложить в эти три слога все то, что пело в них раньше, – ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, – и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое». Приведенная цитата: три слога женского имени, наполненных смыслом любовного чувства, прочитываются как ранний эскиз первых строк «Лолиты». Цитирую русский вариант текста:

«Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та».

Пение птицы затихает на рассвете (ср. у Набокова: «За окном ночь утихла»). И вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправду была – далеким прошлым».

С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганин поднялся на капитанский мостик… Теперь восток белел… На берегу где-то заиграли зорю… он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда». Образы родины и возлюбленной, которые, как отмечают многие исследователи, сближаются в романе, остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические. Иначе говоря, становятся темой творчества.

В работах о «Машеньке» писали об автобиографичности романа, в образе Ганина обнаруживали авторские черты. Предположение обретает дополнительный игровой смысл: сходство героя и автора аналогично сходству соловья и Сирина – псевдонима, которым Набоков подписывал свои произведения на русском языке.

Его выбор в качестве псевдонима имени райской птицы из славянской мифологии, поющей счастливые песни, может быть прочитан как игровое отражение другой известной «птичьей» писательской фамилии, но настоящей – Гоголь. Симптоматично и то, что в следующем псевдоавтобиографическом романе «Подвиг» Набоков выбрал для своего героя имя Мартын Эдельвейс, сочетание птицы (мартын – водяная птица типа чайки, Larus Sterna) и горного цветка – эдельвейса, объединив в одном персонаже два доминантных образа «Машеньки».

2

Образ главной героини вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями…» А у Фета: «Зацелую тебя, закачаю…» Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту», «черный бант на нежном затылке». Сравним у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы…» Алферов о Машеньке: «жена моя чи-истая». У Фета: «Ты так чиста…» Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный». У Фета: роза дарит соловью «заревые сны».

Образ розы в емкой системе цветочного кода занимает главное место. Роза – символ не только любви, радости, но и тайны. Ср. латинское sub rosa как обозначение тайны[145]145
  Sub rosa (лат.) – строго конфиденциально. Согласно легенде, Купидон подарил розу богу молчания и восходящего солнца Гарпократу, чтобы тот не выдавал любовников Афродиты. Выражение sub rosa встречается в английском романе В. Набокова «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»).


[Закрыть]. И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирующая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркальное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.

Намек на скрытый смысл, заложенный в имени, делается уже в первых строках романа: «Я неспроста осведомился о вашем имени, – беззаботно продолжал голос. – По моему мнению, всякое имя… всякое имя обязывает» (о потаенном значении имени – см. далее).

Образ розы как аллегории Машеньки возникает в зашифрованной отсылке во фразеологию другого языка. Так, Ганин, сидя рядом с Алферовым, «ощущал какую-то волнующую гордость при воспоминаньи о том, что Машенька отдала ему, а не мужу, свое глубокое благоухание». А по-французски: «Elle a perdu sa rose» (буквальный пер.: она потеряла свою розу) – это о потере девственности.

Умышленное непроизнесение имени, погружение его в тайну либо подмена другим, условным, – известный прием сакрализации образа. Любовь в сознании героя связана с тайной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ничего не знали…» И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта…»

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Он говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже послезавтра меня в этом городе не будет». Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале своего счастливого романа.

Примером десакрализации чувств, разглашения тайны, демонстративного показа счастья и немедленной его утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Она рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определенные подробности», приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом…»

Сокрытие образа героини, аналогичное приему умолчания имени[146]146
  В рассказе «Возвращение Чорба» («Руль». 1925, 12, 13 ноября), созданном в период работы над «Машенькой», Набоков использует прием демонстративного непроизнесения имени ради его сакрализации. Чорб думает о погибшей жене: «…та, которую он никогда не называл по имени, любила ездить на извозчиках».


[Закрыть], прочитывается в романе Набокова как аллюзия на сонеты Шекспира, обращенные к возлюбленной. Названные в стихах черты послужили определением ее условного образа, в шекспироведении она названа «Смуглой Леди сонетов». Лирическая отсылка обусловлена внешним сходством героинь и вместе с тем их духовным контрастом. (Ср. Сонеты 127–154, посвященные «Смуглой Леди».)

С другой стороны, «нежная смуглота» Машеньки – поэтическое эхо «Песни Песней». «Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалило меня…» Другим условием аллюзии является аромат, связанный с образом героини, девы-розы, – в «Песне Песней» – связанный с образом возлюбленной: «…и благовоние мастей твоих лучше всех ароматов!»

Третий источник, с которым связан образ Машеньки, девы-розы, – это «Цветы зла» Ш. Бодлера. Пародийная отсылка к воспетой поэтом возлюбленной, мулатке Жанне Дюваль, в текстах не названной, сопряжена с названием сборника. Между тем аллюзия набоковского образа ведет и к «Стихотворениям в прозе» Ш. Бодлера – в частности, к «Приглашению к путешествию», в котором поэт обращается к возлюбленной, используя метафору цветов.

«Что до меня, я отыскал свой черный тюльпан и свой голубой георгин. Несравненный, вновь обретенный тюльпан, мифический георгин – не правда ли, только там и могут они вырасти, в этой прекрасной стране, такой спокойной и мечтательной, где повсюду цветет жизнь?»

Стихотворение в прозе Ш. Бодлера «Приглашение к путешествию» так же, как и связанное с ним музыкальное произведение «Приглашение на вальс» К. Вебера, появляются в качестве референтных текстов и в более поздних романах Набокова, в частности, во втором романе «Король, дама, валет», что будет рассмотрено ниже. Отмечу по ходу одну характерную для набоковской художественной практики черту: лирический образ, выведенный автором в одном романе, затем появляется в пародийном обличье – в другом. Например, образ девы-розы, засекреченный приемом аллюзии в «Машеньке», возникает в «Подвиге» в сниженном обличье официантки Розы «богини кондитерской», с которой у героя завязывается короткий роман.

К текстам-адресатам первого романа Набокова следует отнести и стихи А. Фета, связанные с трагически погибшей Марией Лазич. Любовь к ней стала тайной жизни поэта. Сохраняя в сердце образ возлюбленной, Фет, однако, за сорок лет не посвятил ей ни одного стихотворения. Более того, как замечает В. Н. Топоров, «неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта»[147]147
  Топоров В. Н. Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 216–217.


[Закрыть].

 
Пред тенью милою коленопреклоненный,
В слезах молитвенных я сердцем оживу.
И вновь затрепещу, тобою просветленный, —
Но всю тебя не назову.
 

В статье «Скрытое имя в русской поэзии» В. Н. Топоров на примере четырех стихотворений Фета («Измучен жизнью…», «В тиши и мраке», «Подала ты мне руку», «Моего тот безумства желал, кто смежал…») продемонстрировал, как имя Марии Лазич становится объектом анаграммирования. Исследователь составляет целый словарик из, как он определяет, «з-слов», образующих звуковой лейтмотив стихотворений, который связывается у Фета с образом умершей возлюбленной, а также с образом розы. В. Н. Топоров поддерживает мнение Т. Венцловы, который считает, что «все следы ведут к погибшей в огне Марии Лазич. Это ей посвящено стихотворение “Роза”»[148]148
  Топоров В. Н. Указ. соч. С. 219–220. См. об этом также: Venčlova Т. The Unstable Equilibrium: Eight Russian Poetic Texts. New Haven, 1985. P. 69.


[Закрыть]. Так структурная аллюзия набоковского романа к Фету смыкается с сюжетной и тематической.

Вернусь, однако, к приведенной выше цитате о «глубоком благоухании» Машеньки, отданном ею Ганину. Цитата отзывается в стихотворении А. Фета: «Для тебя у бедной розы / Аромат, краса и слезы…» Благоухание, аромат, запах как основной признак розы, цветка – символа любви, приобретает в романе Набокова самостоятельность тематического мотива.

Категория запаха утверждается в «Машеньке» как осязаемое присутствие души. В тексте воплощен весь семантический ряд: запах – дух плоти – дух – дыхание – душа. Креативная функция памяти реализуется в реставрации запахов прошлого, что осознается как одушевление образов прошлого: «…как известно, память воскрешает все, кроме запахов, и зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним».

Уникальность запаха приравнена к уникальности души. Так, Ганин о Машеньке: «…этот непонятный, единственный в мире запах ее». В этом запахе запечатлен сладковатый аромат розы. «И духи у нее были недорогие, сладкие, назывались “Тагор”». Пародийный ход – использование в названии духов имени знаменитого индийского поэта Р. Тагора, автора душистых и сладковатых поэтических сочинений, – связан с известным его стихотворением «Душа народа», ставшим национальным гимном Индии. Такое ироническое упоминание Тагора спровоцировано, по-видимому, огромной популярностью индийского поэта в Советской России в 20-е годы.

Развитие темы от аромата цветка к душе связано с греческим мифом о Психее, в частности, с одним из его воплощений – сказкой С. Аксакова «Аленький цветочек». Адресат аллюзии возвращает мотив к исходной метафоре – доминанте романа.

Итак, воскрешение воспоминания связано у Набокова с воскрешением его живого духа, запаха, осуществляемого буквально: как вдохнуть в образ душу. Художественное воплощение мотива «запах – дух – дыхание – душа» восходит к библейскому тексту, Книге Бытия (II, 7): «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». У Набокова сказано о Ганине: «Он был богом, воссоздающим погибший мир…»

Запах оживляет самые первые сцены воспоминаний героя: «Лето, усадьба, тиф… Сиделка… от нее идет сыроватый запах, стародевичья прохлада». На дачном концерте, где Ганин впервые видит Машеньку, «пахло леденцами и керосином».

Условие воскрешения – вдыхание духа – запаха – души реализуется не только по отношению к образам прошлого, но и по отношению к автору воспоминаний, Ганину. На берлинской улице он чувствует запах карбида: «…и теперь, когда он случайно вдохнул карбид, все ему вспомнилось сразу…», «он выходил из светлой усадьбы в черный журчащий сумрак…». Герой обретает силы в ожившем прошлом, хотя еще недавно, до известия о Машеньке, он чувствовал себя «вялым», «обмякшим», превратившимся в тень на экране, утратившим живую душу.

Фаза развития мотива «душа – дыхание» связана с приходом любви. Условное обретение героем души происходит в уже упоминавшейся сцене с «фетовским соловьем». Приведу цитату полностью: «Ганин отпахнул пошире раму цветного окна, уселся с ногами на подоконник… и звездное небо между черных тополей было такое, что хотелось поглубже вздохнуть. И эту минуту… Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни». В тексте воплощается и обратный вариант: утрата любви ведет к омертвлению души. Так, Ганин, покинув родину, Машеньку, чувствует, как «душа притаилась». Воскресение Ганина связано с вернувшимся чувством к Машеньке. «Машенька, Машенька, – зашептал Ганин. – Машенька… – и набрал побольше воздуха, и замер, слушая, как бьется сердце».

В финале романа он, переживший в воображении первую любовь, ощущает силы для новой жизни: «Грудь дышала ровно и глубоко». Он «давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу».

Отсылка мотива к тексту Ветхого завета подкреплена и цифровой символикой. Алферов ждет Машеньку семь дней, Ганин переживает роман с ней за четыре дня. Адам, как известно, обретает душу на 4-м часе, женщину – на 7-м. Для Алферова Машенька – жена, для Ганина – синоним его души.

В романе Ганин, поэт, чье творчество предполагается в будущем, обретает новое дыхание, тогда как старый поэт, Подтягин, чье творчество принадлежит прошлому, задыхается и умирает. Сцена проигрывается дважды, такая репетиция смерти освобождает сюжетный ход от возможного мелодраматизма. Ночью Подтягин во время сердечного приступа стучит к Ганину: «опираясь головой о стену и ловя воздух разинутым ртом, стоял старик Подтягин… И вдруг Подтягин передохнул… Это был не просто вздох, а чудеснейшее наслажденье, от которого сразу оживились его черты». В финале романа он умирает. «Его дыхание… звук такой… страшно слушать», – говорит Ганин госпоже Дорн. «…Боль клином впилась в сердце, – и воздух казался несказанным, недостижимым блаженством». В «Машеньке» представлено и пародийное воспроизведение темы утраты души как утраты паспорта, причины, фактически вызывающей сердечный приступ и смерть Подтягина. Герой так сообщает об этом Кларе: «Именно: уронил. Поэтическая вольность… Запропастить паспорт. Облако в штанах, нечего сказать». Цитата – отсылка к В. Маяковскому, поэту, превратившему душу в знамя. В поэме «Облако в штанах»:

 
…вам я
душу вытащу,
растопчу,
чтоб большая! —
и окровавленную дам, как знамя.
 

Эта набоковская аллюзия наделена смыслом гениального предвидения, а именно: вопреки хронологии она отзывается в двух произведениях Маяковского: поэме «Облако в штанах», где декларируется любовь напоказ, и в «Стихах о советском паспорте», написанных почти через четыре года после «Машеньки». Этим, однако, роковое совпадение не исчерпывается. Маяковский, торжественно провозгласивший:

 
Я
    достаю
        из широких штанин
дубликатом
        бесценного груза.
Читайте,
    завидуйте,
        я —
            гражданин
Советского Союза, —
 

написал это стихотворение незадолго до самоубийства, по сведениям советских комментаторов – в июле 1929 года, и тогда же отдал его в редакцию «Огонька». Публикация была задержана, и стихотворение появилось в печати уже после смерти Маяковского, среди материалов, посвященных его памяти. Жизнь тем самым подражает искусству, параллель возникает в пределах пародийно означенной темы паспорта как бюрократического удостоверения души. Русский поэт-эмигрант Подтягин умирает, потеряв паспорт, советский поэт Маяковский погибает, прославив свое обладание «краснокожей паспортиной». Показательно в этом контексте высказывание Набокова: «Истинным паспортом писателя является его искусство».

Вернусь к центральному мотиву романа. Отправным условием воскрешения образов прошлого служит картинка, снимок. Ганин погружается в роман-воспоминание, увидев фотографию Машеньки. Показывает ее Ганину Алферов, муж героини произведения. «Моя жена – прелесть, – говорит он. – …Совсем молоденькая. Мы женились в Полтаве…» Полтава – место женитьбы пожилого Алферова на молоденькой Машеньке – пародийная отсылка к поэме А. Пушкина «Полтава», где юная Мария бежит к старику Мазепе.

По мере того как пространство прошлого оживает в памяти героя, обретает звуки и запахи, берлинский мир теряет живые признаки, превращается в фотографию: «Ганину казалось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок».

Для старого поэта Подтягина Россия – картинка, он говорит о себе: «…я ведь из-за этих берез всю свою жизнь проглядел, всю Россию». Выделенная единственная визуальная регистрация мира определяет характер его творчества. Не случайно стихи-картинки Подтягина печатались в «журналах “Всемирная иллюстрация” да “Живописное обозрение”».

Утрата признаков реального существования, в частности запаха-души, обусловливает трансформацию живого образа в зрительный объект, что равноценно его умиранию, уничтожению. Отсюда и Россия, оставшаяся только в визуальной памяти других персонажей романа, исчезает из реальности. «А главное, – все тараторил Алферов, – ведь с Россией – кончено. Смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже…»

Условие это реализуется в романе многократно. Так, смерти Подтягина предшествует условный переход его образа в фотографию. «Снимок, точно, был замечательный: изумленное, распухшее лицо плавало в сероватой мути». И далее: «…Клара ахнула, увидя его мутное, расстроенное лицо».

Одной из активных сил, уничтожающих запах, в романе провозглашается ветер. Ганин, встречаясь с Машенькой в Петербурге, «на ветру, на морозе», чувствует, как «мельчает, протирается любовь». Период свиданий в зимнем городе, который герой называет «снеговой эпохой их любви», содержит отсылку к сборнику А. Блока «Снежная маска». У Блока:

 
Я опрокинут в темных струях
И вновь вдыхаю, не любя,
Забытый сон о поцелуях,
О снежных вьюгах вкруг тебя.
 

У Набокова: в снах / воспоминаниях Ганина: «…и в ледяных вихрях в темном переулке он обнажал ей плечи, снежинки щекотали ее…» Другой адресат набоковской отсылки – текст Пушкина (об этом см. ниже). Таким образом, свойство полигенетичности, т. е. наличия у аллюзии нескольких адресатов, обнаруживается уже в первом романе Набокова.

Зловещий образ ветра, губящего запах / живое присутствие души, трансформируется в повествовании в «железные сквозняки» изгнания. Разрушительная функция ветра – отсылка к поэме А. Блока «Двенадцать».

 
Черный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер, —
На всем божьем свете!
 

Именно такова уничтожающая роль ветра в судьбе старого поэта Подтягина. Отправляясь с Ганиным в полицейское управление, «он поежился от свежего весеннего ветра». На империале Подтягин забывает с трудом добытый паспорт, потому что «вдруг схватился за шляпу, – дул сильный ветер».

Уже в «Машеньке» появляется прием буквального прочтения фразеологического оборота, применяющийся широко в зрелых произведениях Набокова. Примером служит упомянутая выше шляпа. Выходя из полицейского управления, Подтягин радостно восклицает: «Теперь – дело в шляпе», полагая, что наконец выберется из Берлина. По дороге за визой во французское посольство ветер сдувает с него шляпу; схватившись за нее, поэт забывает паспорт.

Уничтожению запаха как присутствия живой души противопоставлено в романе его сохранение посредством перевода в текст, в произведение, что отождествляется с переводом в бессмертие. Глядя на умирающего Подтягина, Ганин «подумал о том, что все-таки Подтягин кое-что оставил, хотя бы два бледных стиха, зацветших для него, Ганина, теплым и бессмертным бытием: так становятся бессмертными дешевенькие духи…» Вечное цветение, сохранение аромата / души возможно для образов поэтических, принадлежащих к пространству креативному. Характерно отсутствие живых цветов в призрачном мире изгнания: в пансионе стоят две пустые хрустальные вазы для цветов, «потускневшие от пушистой пыли». Жизнь Ганина до воспоминаний о Машеньке – «бесцветная тоска».

Маршрут мотива «запах-душа», достигая категории бессмертия, возвращается к исходному доминантному образу романа – розе, цветку загробного мира, с которым также связана идея воскресения, – напомню о датировке действия апрелем.

Роман «Машенька» реализует поэтическое воскресение мира прошлого, первой любви героя под знаком sub rosa, что создает пародийную оппозицию каноническому литературному образу розы – символу прошедшей любви и утраченной молодости. Пародируемым адресатом может быть целая серия произведений, а именно: стихотворение И. Мятлева «Розы»; стихотворение в прозе И. Тургенева, названием и рефреном которого стала первая строка из произведения И. Мятлева: «Как хороши, как свежи были розы…» Отмечу, что сцена в «Машеньке», когда Ганин, сидя на подоконнике уборной, мечтает о девушке, – пародийное отражение тургеневской сцены: девушка в летний вечер в окне «пристально смотрит в небо…» И наконец, в выстраиваемом ряду адресатов следует назвать стихотворение И. Северянина «Классические розы», эпиграфом к которому служит первая строфа из Мятлева. Написанное в том же году, что и роман «Машенька», оно обнаруживает с ним особенно близкое тематическое соседство.

 
Прошли лета, и всюду льются слезы…
Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране…
Как хороши, как свежи ныне розы
Воспоминаний о минувшем дне!
 

3

В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветочным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн (по-немецки – шип) – пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн – вдова (шип в цветочной символике – знак печали), «женщина маленькая, глуховатая», т. е. уже глуха к песням соловья. Внешне она похожа на засохший цветок, ее рука «легкая, как блеклый лист», или «морщинистая рука, как сухой лист…» Она держала «громадную ложку в крохотной увядшей руке».

Любовница Ганина Людмила, чей образ отмечен манерностью и претенциозностью, «влачила за собой ложь… изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она как будто страстно любит…»[149]149
  «Орхидейного вида женщина», как пародийный образ мещанки, возникает в романе В. Набокова «Бледный огонь»:
  «Прибыл. Был встречен пылким мурлыканьем.
  Увидел эти голубые волосы, веснушчатые руки,
  восхищенный Орхидейный вид – и понял, что попался».
  Набоков В. Бледный огонь. Перевод Веры Набоковой. Ann Arbor: Ardis, 1983. С. 57.


[Закрыть] В романе цветок орхидеи – эмблема «изысканных чувств» – является пародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века. Конкретным адресатом может быть стихотворение К. Бальмонта «Орхидея».

 
Склонясь над чашей поцелуйной,
…………………………………………..
Вдыхал я тонкий сладкий яд,
Лелейно-зыбкий, многоструйный.
 
 
Как будто чей-то нежный рот,
Нежней, чем рот влюбленной феи,
Вот этот запах орхидеи
Пьянит, пьянит и волю пьет.
 

У Набокова находим сниженное воспроизведение той же сцены с Людмилой: «И тоскуя и стыдясь, он чувствовал, как бессмысленная нежность… заставляет его прижиматься без страсти к пурпурной резине ее поддающихся губ, но нежностью этой не был заглушен спокойный насмешливый голос, ему советовавший: “А что, мол, если сейчас отшвырнуть ее”».

«Орхидея» К. Бальмонта вошла в сборник «Птицы в воздухе», в котором отразились впечатления поэта от путешествия в Мексику. На ту же тему им написана книга очерков «Змеиные цветы». Одним из поэтов, в чьих стихах «цвело» немало экзотических цветов и растений, был В. Брюсов. Отсылки к нему присутствуют в романе. «Его (Ганина. – Н.Б.) тяготила томная темнота… блеск луны на лопастях магнолий». Сравним у Брюсова:

 
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене…
 

Образы птиц и цветов, максимально экзотично представленные в поэзии начала прошлого века, воспроизводятся у Набокова с лирической простотой, которая и обеспечивает их обновление. Этот прием оговорен автором в романе «Дар»: «…обедневшие некогда слова, вроде “роза”, совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть…»

Образ Клары связан с цветами апельсинового дерева, знаком девственности, и в контексте цветочного символа прочитывается как аллюзия на стихотворение В. Брюсова «Мечты о померкшем».

 
Мечты о померкшем, мечты о былом,
К чему вы теперь? Неужели
С венком флёрдоранжа, с венчальным венком,
Сплели стебельки иммортели?
 

Каждое утро, идя на работу, Клара покупает «у радушной торговки… апельсины». В финале романа, на вечеринке, она «в неизменном своем черном платье, томная, раскрасневшаяся от дешевого апельсинового ликера». Черное платье понимается как траур по несостоявшемуся женскому счастью, т. е. служит пародийным знаком вечной женственности. Черный наряд героини контрастирует с ее именем: Клара. Clarus (лат.) – светлый.