Текст книги "По. Лавкрафт. Кинг. Четыре лекции о литературе ужасов"

 
…Лишь дикая сова, таясь под древним сводом
Той башни, сетует, внимаема луной,
На возмутившего полуночным приходом
Ее безмолвного владычества покой.
 
 
Под кровом черных сосн и вязов наклоненных,
Которые окрест, развесившись стоят,
Здесь праотцы села, в гробах уединенных
Навеки затворясь, сном непробудным спят[24]24
  Пер. Б. А. Жуковского.


[Закрыть].
 

Схожие картины рисует и Эдвард Юнг в своих «Ночных думах» (1746):

 
О, то – пустыня, то – уединенье.
Населено и жизненно кладбище!
То сущего творенья склеп унылый,
Юдоль скорбей, где кипарисы мрачны
Дол призраков, блуждающих теней!
Все на земле есть тень, в потусторонних
Мирах все – сущность; в этом символ веры[25]25
  Пер. М. Талова.


[Закрыть].
 

Менее известный представитель этой школы, Роберт Блэр, в самом популярном своем стихотворении «Могила» объявляет своей задачей «живописать мрачные ужасы могилы» и каталогизирует излюбленные его собратьями по перу образы и мотивы («черепа и гробы, эпитафии и черви… скрип дверей, стук ставен, крики ночной птицы» и т. д.).

Кладбищенские поэты были весьма разнородной по уровню таланта и популярности группой литераторов, из которых лишь один – Томас Грей – смог достичь всенародного признания. Однако сама стилистика и тематика, выбранная этой школой, подтверждает факт распространения в английском обществе первой половины XVIII века влечения к далеким от классицистической ясности и здравого смысла образам и сюжетам. Категории древнего (старинного), готического, гротескного и живописного образуют основу новой эстетической платформы, которая объединяет философов и мыслителей, оппозиционно или скептически настроенных по отношению к просветительскому движению, с его подчас необоснованным оптимизмом и сосредоточенностью на социальной проблематике. Идеологами этого оппозиционного направления в культуре XVIII века стали такие мыслители, как Шефстбери и Берк, разрабатывавшие в своих сочинениях концепцию возвышенного.

Эдмунд Берк в своем сочинении «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) трактует возвышенное как источник наиболее сильных наших аффектов. «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного; то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать. Я говорю: самую сильную эмоцию, так как убежден, что идеи неудовольствия гораздо сильнее идей, возбуждаемых удовольствием»[26]26
  Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Пер. Е. Лагутина.


[Закрыть]. Если в аристотелевской модели мира центральной категорией эстетики было понятие прекрасного – то есть разумного, гармоничного и целесообразного – то Берк считает объекты, которые попадают под определение прекрасного, недостаточно действенными в плане пробуждения наших аффектов, и формулирует новую эстетическую программу, построенную вокруг понятия возвышенного. Он переосмысляет аристотелевское представление о катарсисе как о рассудочном, «головном» проживании сильных страстей, выдвигая ему на замену понятие восторга, вызванного созерцанием возвышенных объектов и нахождением в возвышенных состояниях.

Иммануил Кант считал, что его предшественник не довел свое исследование до логического, концептуального завершения, остановившись на этапе накопления и систематизации наблюдений касательно возвышенного и его источников, но для английских предромантиков трактат Берка стал если не Библией, то новой «Поэтикой», без досконального знания которой ни один серьезный готицист XVIII века не пускался в путешествие по темным лабиринтам собственных фантазий. Перечисленные Берком источники возвышенного – тьма, неизвестность, огромные размеры и т. д. – составляли основу художественного мира практически любого романа ужасов, написанного в Англии в XVIII–XIX веках. Произведения самой известной представительницы готического направления, Анны Рэдклиф, можно читать как развернутые художественные иллюстрации к тезисам трактата Берка: на каждой странице ее романов грозно высятся неприступные горные массивы, чернеют провалами бездонные обрывы, надлежащим образом чередуемые с безмятежными пасторальными зарисовками (поскольку в перечень наиболее действенных способов достичь состояния возвышенного у Берка входят чередование аффектов и контраст угрожающего и умиротворяющего):

«К югу вид замыкался величественными Пиренеями, грозные вершины которых, то скрываясь за облаками, то сверкая на солнце сквозь голубоватую дымку воздуха, местами поросли мрачными сосновыми лесами, спускавшимися до самой подошвы. Внизу нежная зелень пастбищ и рощ составляла контраст с грозными пропастями, и после суровых утесов глаз с отрадой отдыхал на стадах, лугах и скромных деревенских хижинах»[27]27
  Рэдклиф А. Удольфские тайны / Пер. Л. Гей.


[Закрыть].

Самый весомый вклад в развитие готической традиции и – шире – литературы ужасов Берк внес описанием эстетического потенциала саспенса – особого психологического состояния, связанного с неотвратимой, но при этом неопределенной угрозой, мучительной неизвестностью относительно сущности, размера и формы нависшей над человеком опасности: «Для того, чтобы сделать любую вещь очень страшной, кажется, обычно необходимо скрыть ее от глаз людей, окутав тьмой и мраком неизвестности… Когда мы полностью представляем размеры любой опасности, когда мы можем приучить наши глаза к ней, страхи намного уменьшаются».

Главный закона саспенса, озвученный Берком и составивший основу эстетического принципа всей литературы ужасов (и – впоследствии – некоторых жанров кинематографа, в частности триллера), гласит: наглядное, неотвратимое, буквальное изображение ужасного никогда не сравнится по своему воздействию с ужасами воображаемыми или подразумеваемыми: «…самое живое и вдохновенное устное описание предметов, которое я могу дать, возбуждает весьма неясную и несовершенную идею их; но в этом случае в моей власти возбудить при помощи описания эмоцию более сильную, чем я мог бы вызвать наилучшей картиной». Фантазия всегда ярче и богаче факта, так как она безгранична. Кинематограф подтвердил этот принцип богатым рядом визуальных иллюстраций, доказав правоту Берка и его последователей: пустые детские качели, зловеще покачивающиеся в полутьме, или медленно поворачивающаяся дверная ручка способны воздействовать на чувства зрителя более изощренно и эффективно, чем появление на экране самого отвратительного монстра или залитого кровью маньяка с бензопилой. Ужас перед монстром или маньяком длится ровно столько, сколько длится изображающий их кадр, он спонтанен, апеллирует к низшим, «висцеральным» инстинктам зрителя и нередко завязан на физиологических реакциях, в первую очередь, отвращения. Саспенс же электризует все чувства сразу, активизируя иррациональные страхи, таящиеся в глубинных слоях психики. «Графическое насилие»[28]28
  От англ. «graphic violence», изображение актов жестокости и насилия в искусстве и СМИ без цензуры.


[Закрыть] отталкивает – скрытая опасность интригует, завораживает, притягивает. В хорроре кульминация наступает и минует стремительно, она одномоментна: удар, выстрел, рывок – и красные всполохи заливают экран; в триллере затянувшаяся неизвестность, пронизанная напряжением и ощущением тоски, неотвратимой опасности, приближающейся катастрофы, так сильно воздействует на нервы и психику зрителя, что разрядка ничего уже глобально не меняет.

Конечно, между Берком и Хичкоком пролегает огромный промежуток времени, который был заполнен изысканиями других мыслителей в области природы страха и его роли в культуре[29]29
  В частности, сложно не заметить близость категории возвышенного в трактовке Берка к фрейдистской концепции жуткого, изложенной в одноименной статье 1919 года и проиллюстрированной примерами из новеллы Гофмана «Песочный человек». Фрейд, вероятно, не был знаком ни с трактатом Берка, ни с трудами его современников, потому что в начале своей статьи утверждает: «По этому поводу не найдешь почти ничего в пространных писаниях эстетики, вообще охотнее занимающейся чувством прекрасного, величественного, привлекательного, то есть положительными видами эмоций… чем чувством неприятного, отталкивающего, мучительного». Однако его определение жуткого совпадает по смыслу с описанием возвышенного у Берка: «Жутким… всегда становится нечто, в чем до некоторой степени не разбираются. Чем лучше человек ориентирован в окружающей среде, тем труднее ему испытать впечатление жути от вещей или событий». Пер. Р. Додельцева.


[Закрыть], однако «Философское исследование…» подготовило непосредственную почву для развития готической и романтической эстетики и легитимизировало ужасное в литературе на более высоком идейном и философском уровне, чем оно когда-либо прежде бывало в культуре. Готицисты XVIII века были последователями Берка, романтики выступили продолжателями его идей как в философии, так и в художественной практике. Вальтер Скотт, благосклонный читатель готических романов и автор нескольких мистических рассказов, выражал полное единодушие с Берком: «В художественном произведении сверхъестественные явления следует выводить редко, кратко, неотчетливо, оставляя описываемое привидение настолько непостижимым, настолько непохожим на нас с вами, чтобы читатель и предположить не мог, откуда оно пришло или зачем явилось, а тем более не составил себе ясного и отчетливого представления об его свойствах»[30]30
  Скотт В. О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана.


[Закрыть].

Следует, однако, отметить, что автор «Философского исследования…» не привязывал концепцию возвышенного к сверхъестественному как таковому. В сущности, Берк видит потенциал возвышенного не в самом предмете, а в способе его описания. Когда он превозносит Милтона за то, «с какой мрачной торжественностью, с какой многозначительной и выразительной неопределенностью отдельных штрихов и колорита он завершил портрет царя ужасов», он восхищается не выбором темы и объекта, а виртуозной уклончивостью и многозначительностью ее трактовки: «В этом описании все мрачно, неопределенно, смутно, страшно и возвышенно до последней степени»[31]31
  Нельзя не отметить культовый статус Милтона для предромантизма и готики. Милтона приводит в пример в своих статьях Э. По, Лавкрафт называет его косвенным виновником своих кошмаров, утверждая, что его «фирменные» чудовища «мверзи» (в других переводах – «крылатые твари») впервые посетили его во сне, навеянном иллюстрациями Доре к «Потерянному раю» Милтона. В повести «Шепчущий во тьме» Лавкрафта рассказчик находит бюст Милтона в доме своего друга, похищенного инопланетянами. В его рассказе причудливый пейзаж вызывает у героя ассоциации с «Потерянным раем». В романе Стивена Кинга «Воспламеняющая взглядом» у главного героя в машине лежит томик с поэмой Милтона.


[Закрыть]. У Берка источником возвышенных эмоций могут быть и объекты материальной природы, поражающие созерцателя своими невероятными масштабами, фактурой, пропорциями. Сюда же относятся явления, воплощающие идею силы, а также состояния нехватки чего-то насущного: «Все общие отрицательные состояния, характеризующиеся отсутствием позитивного начала, – пустота, темнота, одиночество и молчание – величественны, потому что все они вызывают страх»[32]32
  Возможно, трактат Берка был настольной книгой не только готицистов-предромантиков, но и Говарда П. Лавкрафта, чьи произведения изобилуют описаниями вышеназванных состояний и аффектов. Огромные размеры, впечатление силы, ужасные звуки, бесконечность, темнота и одиночество – набор элементов и мотивов практически любого из рассказов Лавкрафта, начиная с «Дагона» или «Храма» и заканчивая лирическим циклом «Грибы с Юггота». Однако автор «мифов Ктулху» в своей эстетической палитре не ограничивался только возвышенным вариантом ужасного и совмещал, зачастую в невыгодных пропорциях, «terror» и «horror», явно не проводя между ними качественного различия. Возможно, именно эта художественная «всеядность» помешала ему занять должное место среди авторов зыбкой и трудноопределимой категории «классика большой литературы», зато гарантировала посмертный титул короля хоррор-беллетристики.


[Закрыть].

Эдмунд Берк был не единственным мыслителем XVIII века, который стремился разработать эстетическую идеологию, противостояпгую неоклассицистической, с ее диктатом пользы, здравого смысла и правдоподобия. Берковская, и шире – предромантическая философия искусства боролась против ограничения свободы чувствования, против рамок, в которые индивидуума вгоняли строгие просветительские каноны и догматы. Берк пытался описать такой механизм эстетического переживания, который позволил бы человеку посредством искусства преодолеть собственную социальную и духовную ограниченность, и испытать новый экзистенциальный опыт, приобщающий его к тайнам мироздания. Именно этот механизм возьмут за основу многие писатели Нового и Новейшего времени, избравшие для себя стезю литературной готики, мистики и фантастики всех родов.

Концепция возвышенного привлекала многих мыслителей XVIII века, не отождествлявших себя напрямую с просветительской идеологией или принадлежавших к умеренным неоклассицистам, таким, как Джозеф Аддисон (1672-1719)[33]33
  Хотя Аддисон (критик, издатель, публицист) был одним из наиболее видных представителей неоклассического направления в Англии и автором «образцовой» трагедии «Катон», в редактируемых им журналах «Болтун» и «Наблюдатель» периодически публиковались народные баллады и поэзия в предромантическом духе, а в одном из номеров излагалась восточная легенда об отшельнике Барсисе, подарившая писателю-готицисту М. Льюису идею сюжета его будущего романа. Размышления об эстетическом потенциале возвышенного посетили Аддисона во время путешествия, проходившего в окрестностях Альп. Свои впечатления от поездки писатель использовал как основу для цикла эссе о возвышенном, опубликованных под общим заглавием «Удовольствия воображения» в журнале «Наблюдатель», выпуски с 411 по 421.


[Закрыть]. Новые эстетические категории, более адекватно описывавшие стремительно меняющийся и противоречивый мир, чем правдоподобие и поучительность – опорные понятия словаря классицистической эстетики – активно осмыслялись предшественниками и современниками Берка: Шефтсбери (1671-1713), Джоном Деннисом (1658–1734), Юмом (1711-1776), Блэром (1718-1800).

Неудивительно, что столь детально разработанная теория способствовала возникновению художественной практики, воплощающей новые идейно-эстетические принципы, тем более что социокультурная почва для такой практики давно была готова. Кому еще, как не англичанам, с их любовью к древности и руинам, ностальгии по мифологизированному прошлому, склонностью к меланхолии и пристрастием к таинственному и пугающему, суждено было представить миру новый жанр, который с момента своего возникновения прочно завоевал читательскую аудиторию, и, пережив ряд модификаций, продолжает свое существование в качестве одной из самых востребованных форм литературы – готический роман.

В определении этого жанра слово «готический» фигурирует в качестве несколько неоднозначной характеристики. У просветителей сам этот термин был синонимом понятия «дикарский, грубый» – они следовали традиции, заложенной еще Джорджо Вазари[34]34
  Джорджо Вазари (1511–1574) – итальянский писатель, архитектор, критик, основатель современного искусствоведения.


[Закрыть], который попытался этим определением обозначить границу между средневековым, примитивным искусством северных народов и классическим (эталонным) стилем итальянского Ренессанса. В своем рассуждении о национальных типах архитектуры он утверждает, что «варварский и чудовищный» готический стиль придумали представители воинственных германских племен, которые «уничтожили античные здания и убили всех архитекторов», и просит у Бога защиты от распространения этого безобразия по миру. Под его полными негодованиями тирадами в адрес мрачного средневекового искусства могли бы подписаться многие мыслители эпохи Просвещения – законодатели и ревнители «правильного вкуса».

Только в трудах представителей предромантизма, в частности, Ричарда Херда, термин «готический» утрачивает негативное значение, и перестает быть синонимом слова «варварский». Ричард Херд в своем сборнике эссе «Письма о рыцарстве и рыцарских романах» (1762) полемизирует с неоклассической эстетикой, утверждая ценность средневекового искусства и литературы. Он проводит сопоставление античной и средневековой культуры, находя в последней неизмеримо более богатое воплощение поэтической фантазии, нежели в произведениях классической древности. При этом сам термин «готический» Херд использует расширительно, фактически как синоним понятия «средневековый». Однако большая часть готических романов – даже в XVIII веке, не говоря о модификациях более позднего периода – не имела никакого отношения ни к готам, ни к аутентичной средневековой готике: действие в них происходит на условно-историческом фоне, в качестве которого может выступать, к примеру, Франция XVI века («Роман в лесу» Анны Рэдклиф), Италия XVIII века (ее же «Итальянец») или любая другая, даже не обязательно европейская[35]35
  К примеру, роман У. Бекфорда «Ватек» относится к редкой разновидности восточной готики.


[Закрыть] страна в некий период в прошлом[36]36
  Исторический фон готических романов необычайно пластичен и пригоден для создания красочных барельефов, необходимых в качестве фона для сюжета. Горацио Уолпол не дает себе труда обозначить время действия своего произведения в конкретных рамках: для него важен сам факт давности и «средневековости» произошедшего: «Главные события повести приводят на ум мрачнейшие века христианской эры – именно тогда верили в возможность подобных происшествий… Если бы она возникла приблизительно в то же время, когда якобы происходило рассказанное в ней, то следовало бы заключить, что это имело место где-то между 1095 и 1243 годом, то есть между первым и последним крестовым походом, или немного позже. В повести нет никаких других обстоятельств, которые позволили бы определить, к какому периоду относится ее действие». Пер. Е. Шора.


[Закрыть].

Готицизм этих романов так же условен, как и психологизм переживаний их героев: вторя своим современникам-просветителям, предромантики делали акцент не столько на личности героя с его индивидуальными чертами и сложным внутренним миром, сколько на необычайных, выходящих из ряда вон обстоятельствах, внезапно обрушившихся на персонажей: они попадали в плен к злодеям, становились свидетелями и вынужденными участниками разного рода сверхъестественных событий, теряли и заново обретали возлюбленных, доброе имя, наследство, родовое имение, рассудок и т. д.

Едва появившись, готический роман сразу превратился в набор сюжетных формул и стилистических клише, вернее, он и возник как соединение уже бытовавших в литературе, но разрозненных архетипов, мотивов и образов. Так, героини романов Рэдклиф – юные добродетельные особы, чаще всего лишенные родительской заботы и рискующие стать жертвами злодеев и бесчестных людей, – представляют популярный в европейской культуре архетип «девы в беде», растиражированный еще рыцарскими романами. Мужские образы в готическом романе тоже схематичны: это либо безнравственные негодяи, либо пылкие и отважные юноши, не знающие жизни.

Главное различие двух видов романа, просветительского и готического, развивавшихся практически параллельно – в антураже, в характере происходящих с персонажами событий, (условно) правдоподобных в просветительском романе, фантастических – в готическом. На этом различии делал акцент автор первого в истории литературы готического сочинения, основатель и законодатель жанра, Горацио Уолпол (1717–1797). В предисловии ко второму изданию своей повести он рассуждает о двух типах романа – современном, опирающемся на Природу (то есть следующем принципу правдоподобия), и старинном, в котором царила необузданная Фантазия:

«В средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным. Современный же роман всегда имеет своей целью верное воспроизведение Природы, и в некоторых случаях оно действительно было достигнуто. В вымысле нет недостатка и ныне; однако богатые возможности воображения теперь строго ограничены рамками обыденной жизни. Но если в новом романе Природа сковала фантазию, она лишь взяла реванш за то, что ею полностью пренебрегали в старинных романах. Поступки, чувства, разговоры героев и героинь давних времен были совершенно неестественными, как и вся та механика, посредством которой они приводились в движение. Автор… счел возможным примирить названные два вида романа».

В сущности, Уолпол ставит перед собой задачу создать такой роман, который было бы по-настоящему интересно читать. В какой степени ему удалось выполнить свой замысел, показывает история литературы: за первые полвека после своего появления «Замок Отранто» выдержал десятки переизданий и породил немедленный отклик в виде бурного потока подражаний, имитаций и переделок. Современной аудитории трудно воспринимать всерьез наивные и несколько неуклюжие сцены ужасов[37]37
  Например, падение на замковый двор гигантского рыцарского шлема, убившего наследника местного князя, или появление огромного призрака, возвещающего об исполнении древнего пророчества и восстановлении справедливости. Не следует, однако, забывать, что современникам Уолпола все это было в новинку – подобное можно было услышать в деревенской таверне за вечерним элем, или в людской, где слуги отдыхают после трудового дня и развлекают друг друга страшными историями, но читать об этом в книге было как минимум неожиданно и непривычно. Даже распространение кладбищенской поэзии и фольклорных мотивов в лирике не готовило читателя к такой концентрированной и щедро приправленной сентиментальностью и гротеском порции ужасов.


[Закрыть] и повороты сюжета в «Отранто», однако авторитет Уолпола в сфере готической литературы остается столь же неколебимым, как и авторитет Аристотеля в области теоретической поэтики.

Уолпол был не только первым автором романа ужасов в Англии, но и одним из первых персонажей биографического мифа, неизменно сопутствовавшего творческой истории произведений литературной готики (иногда этот миф опирался на реальные, подтвержденные факты и объективные закономерности жизни, иногда – фантазировался или фальсифицировался самими писателями, их биографами и поклонниками). Жизненный путь некоторых представителей готического стиля, а также романтиков в общих чертах напоминал судьбу «проклятых поэтов»[38]38
  «Les Poetes maudits» – изначально название цикла статей Поля Верлена (1884), посвященною его современникам – поэтам, бунтарям, борцам с лицемерной буржуазной моралью (Малларме, Рембо, Корбьеру). Постепенно само выражение стало нарицательным, а список «проклятых» существенно расширился, в том числе ретроспективно. Единого биографического сюжета, отражающего «проклятие», нет, однако главный критерий – противостояние обществу и его ханжеским ценностям; часто, хоть и не обязательно – отсутствие в жизни поэта финансовой стабильности, официального признания, нападки критиков, нищета, личные драмы, ранняя смерть.


[Закрыть]. В то время как многие просветители реализовывали догматы своего учения на практике, воплощая свои социальные идеи и проекты в жизнь (издавали журналы, открывали или спонсировали учебные заведения, защищали права обездоленных[39]39
  Вольтер, например, посвятил значительную часть своей жизни спасению людей, ставших жертвами преследования со стороны католической церкви, и организовал в своем имении в Швейцарии коммуну для беженцев. Джонатан Свифт перечислял основную часть своих заработков на благотворительность и на постройку лечебницы для душевнобольных.


[Закрыть]), предромантики создавали вокруг себя принципиально иное информационное поле, окружая себя ореолом таинственности, драмы или фатума и зачастую оказываясь героями еще более причудливых и загадочных историй, чем они сами сочиняли для своих персонажей.

В случае с Уолполом создание в жизни писателя зоны готического было вполне сознательной стратегией, отражавшей круг интересов, мировоззрение и образ жизни автора, а также его оппозиционное или просто отстраненное отношение к литературному и идеологическому мейнстриму его времени – просветительскому движению. Он тоже был в определенном смысле просветителем – занимался политикой, покровительствовал начинающим литераторам, писал остроумные памфлеты и полные оригинальных наблюдений заметки о поэзии, живописи, архитектуре и даже садоводстве. Однако Уолпола невозможно представить себе ни за кафедрой проповедника, ни на баррикадах, с оружием в руках отстаивающим политические свободы угнетенного класса. Культ разума в том виде, в котором он определял характер искусства и литературы XVIII века, не находил отклика у этого оригинального и разносторонне одаренного писателя и критика, аристократа и светского щеголя.

Лейтмотивом его жизни, как и творчества, была любовь ко всему старинному и странному, выходящему за рамки здравого смысла, меры и правильного вкуса, упорно навязываемых его современникам представителями просветительского направления. Во всем, чем Уолпол занимался, чем окружал себя, на что направлял время, энергию и средства, прослеживается оригинальность, даже экстравагантность его интересов и предпочтений. Как сын британского премьер-министра, Уолпол унаследовал огромное состояние, которое с ранней юности предпочитал тратить на книги, предметы искусства, древние рукописи и путешествия по живописным местам. Его лучшим другом в течение долгих лет был Томас Грей – главный и наиболее талантливый представитель кладбищенской школы поэзии[40]40
  Его стихи были первыми произведениями, напечатанными в принадлежащей Уолполу типографии.


[Закрыть]. В своей типографии Уолпол издавал понравившиеся ему произведения начинающих или безвестных писателей[41]41
  Так Уолпол стал косвенным виновником гибели одного из «проклятых поэтов» эпохи предромантизма. В 1769 году к нему как издателю обратился семнадцатилетний юноша, в своем творчестве успевший проявить признаки если не гениальности, то поистине выдающегося дарования – Томас Чаттертон (1752–1770). Юный поэт был автором нескольких стихотворений в духе Оссиана, а также ряда прозаических текстов, искуснейшим образом стилизованных под средневековые рукописи, якобы написанные жившим в XV веке монахом Томасом Роули. Трактат «Роули» о живописи Чаттертон предложил на рассмотрение Уолполу, который не сумел по достоинству оценить гениальную подделку. Через год живший в крайней нищете молодой поэт, сломленный бесплодной борьбой за существование и литературное признание, покончил с собой. Романтики превратили его образ в символ трагической судьбы поэта в бездушном и меркантильном мире: Китс, который сам прожил большую часть жизни в бедности и умер в 25 лет от чахотки, посвятил ему поэму «Эндимион» (1818); Альфред да Виньи написал по мотивам его биографии драму «Чаттертон» (1835).


[Закрыть], зачастую отличавшиеся эксцентричным характером.

Уолпол тяготел к экстравагантности и экспериментам и в собственном творчестве: его «Иероглифические сказки» (1785) предваряют традицию литературы абсурда; повесть «Замок Отранто» открывает новую страницу в литературе, пьеса «Таинственная мать» (1768)[42]42
  В основе сюжета драмы лежит мотив кровосмесительной связи между матерью и сыном, скандальный не только для своего времени, но выступающий в каком-то смысле данью традициям елизаветинского и яковианского театра (тема инцеста встречается у Шекспира в «Перикле»). Общество было предсказуемо шокировано пьесой Уолпола, зато Байрон дал ей высокую оценку.


[Закрыть] также претендует на право первенства в новой жанровой категории (хотя готическая драма так и не достигла той популярности, которая выпала на долю ее эпического родственника, романа). Тематически произведения Уолпола тоже выбиваются из общепринятого русла, в котором развивалась художественная словесность середины XVIII века: в этот момент отцы-основатели просветительского романа в большинстве своем уже сопели со сцены, а их наследники только делали свои первые шаги на литературном поприще. Уолпол же не хотел идти проторенной дорогой и описывать искушения добродетельных горничных и нравственное возрождение благородных, но оступившихся кавалеров. Сюжеты его произведений вращались вокруг родовых проклятий, преступлений прошлого, разнообразных пороков: сладострастия, тиранической жестокости, инцестуозного влечения, детоубийства. Даже его документальное (историческое) сочинение было посвящено человеку с репутацией злодея и душегубца, средневековому кандидату в Антихристы – Ричарду III, которому Шекспир в унисон с ренессансными историками приписывал череду кровавых преступлений[43]43
  Хотя фигура Шекспира обладала для Уолпола, как и для других предромантиков, почти сакральным статусом, в вопросе оценки Ричарда III как личности и как исторического деятеля Уолпол придерживался «неортодоксальной» позиции, пытаясь реабилитировать злополучного монарха.


[Закрыть].

Но и этого Уолполу было недостаточно: средневековье и готика были его страстью, он в буквальном смысле погрузился в них, как погружаются в альтернативную реальность или цепкие эскапистские фантазии. В 1747 году он приобрел особняк на берегу Темзы, который за несколько лет полностью видоизменил, превратив в причудливое подобие готического замка снаружи, и музей исторических редкостей изнутри. Фантастическое здание, сохранившееся до наших дней практически в уолполовской «редакции», больше похоже на трехмерную материализацию старинной гравюры, чем на аутентичные образцы готической архитектуры – это была воплощенная греза, осуществление давней мечты очень богатого человека с не менее богатой фантазией, экстравагантным вкусом и смелостью его отстаивать[44]44
  В этом Уолпол бы не одинок – его современник Уильям Бекфорд (1760–1844), автор готической арабески «Ватек», потратил часть своего баснословного состояния на возведение огромного псевдоготического замка – аббатства Фонтхилл. Для его постройки была нанята почти тысяча рабочих. Центральная башня должна была вздыматься на высоту 90 метров, однако трижды обрушивалась. Входные двери, ставшие особой достопримечательностью усадьбы, были 11-метровой высоты. В 1822 году эксцентричный богач потерял часть плантаций на Ямайке и был вынужден продать свой архитектурный каприз, чтобы избежать полного разорения. Построенное непродуманно и наспех, под давлением нетерпеливого заказчика, здание Фонтхиллского аббатства оказалось очень недолговечным и уже к 1845 году представляло собой живописные развалины. Остатки своего богатства Бекфорд потратил на постройку еще одной архитектурной причуды – башни в неоклассическом стиле, в которой провел свои последние годы. Оба здания служили Бекфорду не только жилищем, но и хранилищем его богатейшей библиотеки и собрания бесценных предметов искусства и старинного оружия.


[Закрыть].

Внутри особняк Строуберри-Хилл был так же фантастичен, как и снаружи – посетителей, которые за умеренную плату могли ознакомиться с интерьером этого вычурного строения, ждала экскурсия по лабиринтам, потайным ходам и темным коридорам. Именно в недрах этого псевдоготического аттракциона и зародился – по крайней мере, если верить самому Уолполу – замысел первого в истории европейской литературы готического романа. Как писал его автор в частном письме, причудливый интерьер и мистическая атмосфера особняка навеяли ему один из центральных образов будущей повести (гигантские доспехи, принадлежащие призрачному рыцарю), точнее, они инспирировали сюжет сна, посетившего писателя.

Сновидческий и визионерский мотивы вообще играли большую роль на творческой кухне предромантиков и готицистов и были важной частью мифологии, окружавшей историю создания их произведений. Мэри Шелли обрела замысел своего романа «Франкенштейн» (1818) в ночном кошмаре, посетившем ее после «вечера страшных историй», который был от скуки организован ее мужем Перси Биш Шелли и Байроном. Крупнейший поэт и художник предромантического направления в Англии, Уильям Блейк, утверждал, что с детских лет периодически созерцал ангелов и даже самого Господа Бога, а в зрелом возрасте – души умерших друзей и родных. Поэт-романтик Сэмюэль Тейлор Кольридж увидел центральный образ своей будущей поэмы «Кубла Хан» (1816) во время забытья, вызванного принятым опиумом. Роберту Стивенсону, страдавшему от затянувшегося творческого застоя, приснилась сцена, которую он потом использовал в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886). Многие сюжеты своих рассказов Говард Лавкрафт почерпнул из навязчивых кошмаров, преследующих его с детства. Его биограф С. Т. Джоши комментировал воспоминания писателя о «кошмарах самого омерзительного свойства, полных тварей», появившихся у него в детстве, после смерти бабушки: «Так началась карьера одного из великих сновидцев – или, придумаем для этого феномена новый термин, кошмаровиддев – в истории литературы. Пускай после этого письма пройдет еще 10 лет, – а значит целых 30 лет после кошмарных снов, – прежде чем он опишет полуночников в своей работе, в его детских сновидениях уже отчетливо видны концептуальные и художественные зачатки будущих рассказов»[45]45
  Джоши С. Т. Жизнь Лавкрафта / Пер. М. Фазиловой.


[Закрыть]. В частности, образ Ньярлатотепа (кошмарного посредника между мирами богов и людей) явился писателю во сне, вызвав приступ страшнейшей мигрени.

Пока писатели-просветители, а вслед за ними реалисты, искали темы и сюжеты для своих произведений в коллизиях посюсторонней жизни, причастные к готической традиции сочинители опирались в большей степени на свои фантазии (а также грезы, кошмары и наркотические галлюцинации). Тенденция эта оказалась столь живучей и притягательной, что и современные авторы мистической литературы или хоррора не могут перед ней устоять: Стивен Кинг утверждал, что замысел романа «Ловец снов» посетил его во время ночного забытья в больнице, где он восстанавливался от тяжелых травм (его сбила машина). Сюжет и образы главных героев романа «Мизери» тоже приснились писателю во время авиаперелета – проснувшись, Кинг набросал кое-какие детали своего видения на салфетке и в ту же ночь приступил к созданию новой книги. Некоторые моменты из романа «Сияние», в частности, образ маленького мальчика, в ужасе бегущего по коридорам отеля, тоже были вдохновлены снами писателя. Стефани Майер уверяет, что героев своей саги – «обыкновенную девушку и красивого вампира» – она увидела во сне, а приснившуюся сцену их свидания в лесу воспроизвела потом в романе.

Сложно сказать, насколько эти истории достоверны, однако они, без сомнения, стали частью заложенной писателями-готицистами традиции мистифицировать информационное пространство вокруг своих произведений. Если развернуть знаменитый афоризм Ницше, когда эти люди отваживались заглянуть в бездну иррационального и таинственного, доселе открывавшегося только обезличенному, а потому менее уязвимому коллективному сознанию (или бессознательному?), бездна начинала всматриваться в них самих, проникать в их жизнь, предопределяя (зачастую трагически) их творческую и личную биографию. Череда потерь и лишений, чрезмерные страдания, преждевременно угасшие жизни – распространенные мотивы в биографиях готицистов и причастных этой традиции сочинителей. Разорение и личная драма Бекфорда[46]46
  Один из самых богатых людей Англии, Уильям Бекфорд слыл человеком сомнительного вкуса и еще более сомнительных моральных качеств. После скандала вокруг его связи с несовершеннолетним юношей из аристократического семейства Бекфорд добровольно отправился в изгнание на континент в сопровождении молодой супруги, которая умерла в родах и оставила его безутешным вдовцом с двумя дочерьми.


[Закрыть], самоубийство юного Чаттертона, череда трагических личных потерь Байрона и Перси Биш Шелли[47]47
  Запутанные личные отношения Байрона и четы Шелли, а также знаменательное для истории готической литературы лето 1816 года, которое эта скандально знаменитая компания провела в Швейцарии, стали предметом изображения в литературе и кинематографе. История эта столь причудлива, что, будь она выдумана каким-нибудь писателем, ее сочли бы неправдоподобной и шокирующе аморальной. Основные ее перипетии таковы: в возрасте 19 лет Шелли женился на 16-летней Гарриет Вестбрук, которая была подвержена приступам душевной болезни и неоднократно пыталась покончить с собой. Еще до развода с ней Шелли начал ухаживать за Мэри Уолстонкрафт Годвин, которой тоже едва исполнилось 16 лет, и увез ее из родительского дома вместе с ее младшей сводной сестрой Клэр Клэрмонт, впоследствии ставшей любовницей Байрона и родившей ему дочь. Вскоре после развода Гарриет Шелли покончила с собой, и поэт потерял права на опеку над своими детьми от первого брака.


[Закрыть], ранняя смерть обоих[48]48
  Байрон умер в 36 лет, Шелли погиб во время кораблекрушения в возрасте почти 30 лет.


[Закрыть], печальная семейная и личная история Мэри Шелли[49]49
  Мать Мэри умерла вскоре после родов, и будущую создательницу «Франкенштейна» воспитал отец, философ и писатель Уильям Годвин, автор социально-психологической модификации готического романа – «Приключения Калеба Уильямса» (1794), «Септ-Леон» (1799). Единоутробная сестра Мэри, Фанни, покончила с собой в тот же год, что и первая жена Перси Биш Шелли. Семейная жизнь Мэри и Перси Шелли тоже была довольно печальной. Годвин отвернулся от дочери после ее побега с возлюбленным; их первый ребенок родился на свет раньше срока и не выжил, второй (сын Уильям) и третий (дочь Клара) умерли во младенчестве. Перси Биш Шелли, вероятно, был не самым верным мужем, поскольку проповедовал идею свободной любви. Кроме того, семью постоянно преследовали кредиторы, и чета Шелли скрывалась от них по всей Европе. До конца жизни главными утешениями овдовевшей в 25 лет Мэри были ее единственный выживший сын Перси и литература.


[Закрыть], самоубийство секретаря Байрона – Джона Полидори[50]50
  Еще один характерный персонаж раннего романтизма, Полидори (1795–1821) был личным врачом Байрона. В университете писал диссертацию по лунатизму. Юноша сопровождал Байрона в его европейских поездках, однако был уволен и вернулся в Англию. Подавленный карточными проигрышами и творческими неудачами, Полидори отравился цианидом в возрасте 27 лет.


[Закрыть], скандальная жизнь и безвременная смерть Мэтью Грегори Льюиса[51]51
  Автор самого «жестокого» готического романа XVIII века – «Монах» (1796) – умер на борту корабля, когда возвращался со своих плантаций на Ямайке (как ни удивительно, современник и друг Перси Биш Шелли, разделявший многие его радикальные убеждения, был при этом рабовладельцем).


[Закрыть], безрадостная жизнь Чарльза Мэтьюрина[52]52
  Мэтьюрин (1782–1824) был священником и одновременно писал готические романы и пьесы. Когда его авторство перестало быть тайной, духовная карьера Мэтьюрина прервалась, и ему пришлось содержать жену и четверых детей на скромную зарплату сельского викария. Неодобрительные и даже агрессивные отзывы критиков на его пьесы больно ранили писателя, а здоровье было подорвано изнурительным трудом, и он умер в 42 года. Оскар Уайльд был его внучатым племянником. Роман Мэтьюрина «Мельмот Скиталец» (1820) оказал значительное влияние на развитие европейского и русского романтизма.


[Закрыть] (и не менее печальная судьба его потомка, также неравнодушного к литературной готике – Оскара Уайльда), казнь одного из первых французских готицистов – Жака Казота[53]53
  Жак Казот (1719–1792), автор романа «Влюбленный дьявол» (1772), увлекался кабалистикой, мистикой, тайными учениями и слыл ясновидцем. Революцию он не принял и даже пытался организовать побег Людовика XVI. В 1792 году он был казнен. По легенде, на приеме у одного вельможи Казот предсказал свою смерть и трагическую судьбу еще нескольких присутствовавших.


[Закрыть], предсказанная им самим; жуткая семейная драма Чарльза Лэма[54]54
  Чарльз Лэм (1775–1834) – критики эссеист периода романтизма, друг Кольриджа, автор трактата «Ведьмы и другие ночные страхи» (1821), а также пересказов шекспировских драм для детей. Сестра писателя, Мэри, страдала от душевной болезни и в припадке безумия зарезала свою мать. Чарльз, очень привязанный к Мэри, посвятил свою жизнь заботе о ней, отказавшись от надежды обрести личное счастье или реализовать сполна свое творческое призвание.


[Закрыть]…

Какой бы ни была заманчивой легенда о писательском проклятии и разрушительном воздействии литературной готики на жизнь ее создателей, сложно игнорировать рациональные (хоть и скучные) способы объяснить череду трагических совпадений в судьбах готицистов или мистиков. Вероятнее всего, к этим жанрам тяготели сочинители, от природы наделенные более восприимчивой и подвижной психикой и богатой фантазией, склонные к экзальтации, асоциальному поведению и экспериментам со стимулирующими веществами. Некоторые из них вели экстравагантный образ жизни и были предрасположены к авантюризму и вредным привычкам, плохо сочетающимся с долголетием[55]55
  В этом русле рассуждал Вальтер Скотт, анализируя связь творчества Гофмана, его характера и жизненных обстоятельств: «Внезапные перемены в судьбе, неуверенность, зависимость от случая – такой образ жизни, несомненно, наложил отпечаток на его душевный склад, от природы весьма чувствительный к падениям и взлетам; а его темперамент, и без того неровный, стал еще более неустойчивым от этого мелькания городов и профессий, от общей непрочности его положения. К тому же он подстегивал свою гениальную фантазию вином в весьма чувствительных дозах и бывал крайне неумерен в употреблении табака… Все эти обстоятельства в сочетании с нервическим от природы темпераментом навязали Гофману такой строй мыслей, который, быть может, весьма благоприятствовал успешной работе над его необычными произведениями, но далеко не способствовал тому спокойному и уравновешенному типу человеческого бытия, с которым философы склонны связывать достижение высшей ступени счастья».


[Закрыть]. Многие проблемы и драматические повороты судьбы этих людей объяснялись определенными маргинальными факторами в их жизни: осуждаемая обществом и даже преследуемая законом нетрадиционная сексуальная ориентация (М. Г. Льюис, Уолпол, Бекфорд, Байрон, Уайльд); избыток материальных благ (Уолпол, Бекфорд, Льюис) или их катастрофический недостаток (Чаттертон, Грей, Мэтьюрин) в сочетании со слабым здоровьем (Мэри Шелли, Чарльз и Мэри Лэм, сестры Бронте); наркотическая зависимость (Байрон, Кольридж, де Квинси) и так далее…[56]56
  Удивительно, как Эдгар По в своей жизни собрал практически все элементы этого трагического «пазла», кроме гомосексуальности. В его жизни присутствовали и дурная наследственность, и болезни, и алкогольная зависимость, и развращающая власть богатства (очень непродолжительная по времени – пока приемные родители считали возможным баловать юного Эдгара) и гнетущее бремя нищеты, скитания, личная трагедия, запутанные отношения с женщинами, подступающее безумие. Если проклятие и существовало, то оно явно действовало не только на территории Англии.


[Закрыть]

Иногда жизненный путь писателя не вписывается в «легенду», и тогда дотошные потомки сами восполняют лакуны его биографии, подгоняя ее под красиво складывающийся шаблон. Так, прилежная последовательница Берка, общепризнанная королева сентиментальной готики – Анна Рэдклиф (1764–1823) – прожила весьма благополучную, хоть и небогатую событиями жизнь: получила приличное для женщины своего времени образование, удачно вышла замуж за лондонского издателя и журналиста и, вероятнее всего, взялась за сочинительство, чтобы скоротать не отягощенные домашними обязанностями или вынужденным трудом будни. Однако скудость этих фактов воспринималась поклонниками ее творчества как своего рода сокрьтость, недосказанность, и они уже в XIX веке начали домысливать недостающие фрагменты биографической картины, превратив Рэдклиф из писательницы в персонаж. Особенно интригующим был факт прекращения творческой деятельности Рэдклиф на пике ее славы: издав свой пятый роман («Итальянец, или Исповедальня кающихся, облаченных в черное», 1797), не уступавший в популярности предществующим ее сочинениям, королева сентиментальной готики по неизвестным причинам решила поставить точку в карьере и провела следующие 25 лет своей жизни в творческом молчании, которое так и не нарушила.

Самые популярные легенды утверждали, что писательница практиковала поедание сырого мяса на ночь, чтобы использовать посетившие ее после такой трапезы кошмары в своих романах; что она была французской (голландской, испанской) шпионкой и, наконец, что в конце жизни она сошла с ума и умерла в лечебнице для душевнобольных. Никаких подтверждений эти фантазии не имели, но они помогали увязать в сознании ее поклонников два факта – респектабельный буржуазный образ жизни миссис Рэдклиф (никаких скандальных связей, развода или хотя бы адюльтера!) и выбранный ею жанр, призванный заставлять читателей (чаще читательниц) холодеть от ужаса, лихорадочно перелистывая страницы ее романов дрожащей рукой. Впрочем, сентиментальная разновидность готики, практикуемая Анной Рэдклиф, была промежуточным звеном между собственно готической традицией и сентиментализмом просветительского толка и не допускала изображения кошмаров в уолполовском духе: с ожившими портретами или гигантскими призраками. Метод писательницы включал в себя рациональное объяснение всех сверхъестественных явлений, описанных в произведении, за что ее мягко критиковал Вальтер Скотт, однако чувствительные современницы, наоборот, высоко ценили. Говоря откровенно, романы Рэдклиф едва ли способны напугать современного читателя. Страшное в ее романах создавалось в строгом соответствии с теорией Берка и опиралось на возвышенные явления в природе и аффектированные состояния человеческой психики. Максимальный уровень ужасного концентрировался в описаниях ночных блужданий героини в полуразрушенном замке при свече гаснущей свечи: