Текст книги "Русская литература XVIII века. Учебно-методический комплекс"

Поэзия Тредиаковского основательно проанализирована Г. А. Гуковским [142. C. 70–75]. Учёный отмечает, что как поэт Тредиаковский занимает весьма скромное место в истории русской литературы, хотя вовсе не был бездарным поэтом. Он выступил как автор стихотворений самых разнообразных жанров: приветственных од, патриотических стихотворений, псалмов и духовных од, светской лирики и обширного цикла басен. Он был в высшей степени своеобразным поэтом, и, подчеркивает исследователь, “это своеобразие своё он упорно отстаивал против победивших стилей Ломоносова и Сумарокова. Своеобразие это уже потому заслуживает анализа, что оно не является случайным капризом, а, напротив, имеет определенный историко-культурный, а следовательно, и историко-социальный смысл” [142. C. 70].

Это была позиция затрудненной стихотворной речи. Его пленил латинский синтаксис, и он старался перенести “серебряную латынь” в русский стих, воссоздать на русском языке свободную латинскую расстановку слов. Эту особенность стиля Тредиаковского анализирует и Б. В. Томашевский [326. С. 279–280].

В период русского классицизма, когда особенно часто обращались к латинским образцам, допускаются необычайно сложные (часто неоправданные) инверсии[43]43
  Инверсия (от лат. inversio – переворачивание, перестановка) – нарушение “естественного” порядка слов с целью художественной выразительности стиха.


[Закрыть]. Поэты-классицисты полагали, что вообще инверсивность речи – признак её поэтичности. Чем больше беспорядка в расстановке слов – тем поэтичнее речь. Тредиаковский был убеждён, что стих не может не быть инверсивным. В стихотворении Тредиаковского “Поздравление барону Корфу”[44]44
  Корф стоял во главе академии, когда Тредиаковский был там профессором.


[Закрыть] (1734), первом в русской поэзии из созданных тонизированным размером, инверсивность невероятна, доведена почти до абсурда:

 
Здесь сия, достойный муж, что ти поздравляет,
Вящщия и день от дня чести толь желает,
(Честь, велика ни могла б коль та быть собою
Будет, дастся как тебе, вящщая тобою),
Есть российски муза, всем и млада и нова,
А по долгу ти служить с прочими готова.
Многи тя сестры ея славят Аполлона;
Уха но не обратил и от росска звона.
Слово красно произнесть та хоть не исправна;
Малых но отцам детей и нема речь нравна.
Все желания свои просто ти износит,
Те сердечны приими, и нижайша просит.
Щастлива и весела мудру ти служити:
Ибо может чрез тебя та достойна быти,
Славным воспевать дела, чрез стихи избранны,
Толь великия в женах монархини Анны.
 

Из-за такой немыслимой инверсии стихи Тредиаковского часто нуждаются в переводе на обычную конструкцию, в восстановлении нормального порядка слов; без такого перевода они просто непонятны не только нам, сегодняшним, но и современникам Тредиаковского. Корф, к которому было обращено стихотворение, ничего в нем и не понял; благо, ему прочитали немецкий перевод этого творения, тогда всё встало на свои места.

О чём речь идёт в этом поздравлении? Кто эта “сия”? – оказывается, это российская муза. Но местоимение “сия” отделено от слов “российска муза” четырьмя стихами! (Стих – одна стихотворная строка). Кто поздравляет? – та же самая “российска муза”.

А в строке “вящщия и день от дня чести толь желает” инверсия доведена до абсурда. Тредиаковский подвергает инверсии даже союзы: союз и вместо того, чтобы стоять первым в этом предложении, стоит после первого слова, лишая фразу смысла. А смысл такой: “она (муза) тебя поздравляет и желает чести день ото дня всё большей”. Вдруг неожиданно появляются в скобках (причем они явно не на месте) донельзя инверсированные слова. Все слова рассыпаны, фраза разорвана. И только после этой скобочной конструкции (в ней повторяется та же мысль о всё увеличивающейся славе и чести) идёт, наконец, подлежащее – “российска муза”. Из-за умопомрачительных инверсий каждый стих нуждается в “переводе” на русский язык. Например, “Многи тя сестры ея славят Аполлона” – значит: “многие её (т. е. музы) сестры славят тебя, как Аполлона”.

Еще стихи:

 
“Слово красно произнесть та хоть не исправна,
Малых но отцам детей и нема речь нравна”, —
 

переводим: “Хотя она (муза) ещё лепечет, но для родителей даже лепет малых детей приятен”, концовка – в духе жанра поздравительного, “подносного” стихотворения: похвала царствующей Анне.

Злоупотребление инверсиями считалось на ранней стадии русской поэзии признаком возвышенного стиха и поэтического восторга. Но если инверсии в стихах хоть как-то оправдывались необходимостью подогнать слова под нужный ритм, то в прозе они были просто мучительны для читателя. В торжественной ораторской прозе того времени к тому же нагнетались сложнейшие синтаксические периоды, пауз (и даже знаков препинания) подчас не было. Увлечение периодической речью было долгим: даже у Ломоносова в “Риторике” есть учение о правильном построении сложной периодической речи. Борьбу со злоупотреблением инверсиями начал Ломоносов. Его стихотворная и прозаическая речь выгодно отличается от стиля Тредиаковского, хотя уже для русского человека конца XVIII века синтаксическая структура текстов Ломоносова тоже стала трудной. Развитие русского литературного языка и литературы пошло по пути борьбы с искусственными формами, не свойственными русскому разговорному языку. Ломоносов начал (но и его норма – прежде всего книжная), а Карамзин, Жуковский, Пушкин утвердили как норму речи обыкновенную устную речь. От инверсии как необходимой приметы стиха и поэтичности речи отказались и стали прибегать к ней изредка как к сугубо выразительному средству.

Г. А. Гуковский обратил внимание на то, что в поэзии Тредиаковского присутствуют как бы два стиля: один, как он называет, “по Тредиаковскому”, то есть с до предела латинизированным синтаксисом, с беспримерной в русской поэзии свободной инверсией. Так написаны все стихи с его собственным метром, когда-то им изобретённым, то есть семистопным хореем. Другой же стиль – общий для 1750-х годов – тот же, что у Ломоносова, Сумарокова. Обычным русским языком (правда, послабее, чем Ломоносов или Сумароков) Тредиаковский пишет четырёхстопным ямбом и александрийским стихом, то есть пишет совершенно не “по Тредиаковскому”. Вот, например, его басня, написанная александрийским стихом (6-стопный ямб с цезурой):

 
Сек некто при реке дрова на быт домовый,
Бесщадно опустил топор там в воду новый.
Не зная, что чинить в тот горестнейший час,
Лил слезы по лицу горючие из глаз.
Нечаянно тогда Меркурий сам явился;
Узнавши случай слез, над бедным умилился,
Затем нырнул он вглубь, и вынырнув из той,
Держал в руке топорно только золотой… и т. д.
 

Сравнив стилистические особенности стихотворений Василия Кирилловича, написанных “по Тредиаковскому” и “не по Тредиаковскому”, учёный пишет: “Вывод может быть только один: так как Тредиаковский умеет писать и нормальной для середины XVIII века стихотворной речью, то это не каприз, не косноязычие, как черта индивидуальная, не стилистическая бездарность, а осуществление своей стилистической нормы” [142. C. 72].

Истоки этой стилистической нормы – в литературе XVII века. Такой “хитрой”, запутанной речью написаны все панегирики, школьные драмы и вообще стихотворные произведения, вышедшие из Киевской, Московской, Харьковской и других духовных школ. В послепетровскую эпоху вся эта столетняя культура не только не умерла, но именно в Тредиаковском нашла одно из последних и самое яркое выражение [142. C. 72]. Схоластический стих был в 1750-е годы уже архаичен, и именно этим объясняется борьба, которую Ломоносов и Сумароков вели против Тредиаковского.

По мнению Г. А. Гуковского, в творчестве Тредиаковского архаический стиль переживает своё европеизированное возрождение: “Как новый стих Тредиаковского не был разрывом с силлабической системой, а её реформой, так поэзия Тредиаковского была расширенным и реформированным эпилогом к истории целого периода истории поэзии, периода в основном схоластического” [142. C. 72].

Таким образом, поэзия Тредиаковского оказалась вне ломоносовской традиции и была ориентирована на старую схоластическую языковую культуру.

Тредиаковский – не только архаист, но и новатор: он дал русской поэзии множество совершенно новых для неё жанров, о которых подробно рассказал во второй половине своего трактата “Новый и краткий способ…”, причём дал не только теорию этих жанров, но и привёл собственные стихотворные примеры на каждый из них, а также примеры из европейской поэзии и античности. Он первый у нас стал писать сонеты и рондо; оды его представляют разнообразные варианты горацианских од; своей торжественной одой “На взятие Гданска” (1734) он на пять лет опередил хотинскую оду М. В. Ломоносова. “Вешнее тепло” (1756) является пейзажной одой – случай для Ломоносова небывалый.

Тредиаковский продолжает традицию и предшествующей поэзии: любит писать “сафической” строфой[45]45
  Сафическая (сапфическая) строфа – строфа античного стихосложения из 4 стихов-логаэдов (т. е. песенно-говорных), введена поэтессой Сапфо (стих – одна строка; три стиха содержат по пять стоп: две первых и две последних – хорей, средняя – дактиль; четвёртый стих – из двух стоп: первая – дактиль, вторая – хорей):


[Закрыть], популярной в немецкой поэзии XVIII в. и русской школьной поэзии.

Тредиаковский был поэт-филолог, которому хорошо известно бесконечное богатство жанровых форм античной литературы, древнерусской и нескольких новоевропейских литератур, жанровое своеобразие Сумарокова – продолжение громадной экспериментаторской работы, проделанной Тредиаковским по привитию русской поэзии новых лирических форм.

Художественные поиски и новации Тредиаковского, формально остающегося в русле старой традиции, объективно определили перспективу развития поэтических жанров классицизма. Так, уже упомянутая нами ода о Гданске наметила переход от панегирических стихов к оде как жанру политической лирики, выражающей темы высокого гражданского звучания, воспевающей мужество и героизм русского народа.

Тредиаковский внёс свой вклад в формирование художественной системы классицизма.

“Тилемахида или странствование Тилемаха сына Одиссеева” – стихотворный перевод Тредиаковским прозаического французского романа Фенелона “Приключения Телемака”, который был очень популярен в Европе и России. В языке и стиле своего перевода Тредиаковский ориентировался на “Одиссею” Гомера (создал русский гекзаметр[46]46
  Гекзаметр – шестистопный дактиль (в стопе первый слог ударный, два следующих безударные), размер эпической поэзии; гекзаметром написаны эпические поэмы Гомера; в русскую поэзию введён В. К. Тредиаковским, а затем Н. И. Гнедичем и В. А. Жуковским. Первая стопа в гекзаметре может заменяться на хорей (первый слог ударный, второй безударный); последняя стопа может быть неполной.


[Закрыть], использовал сложные эпитеты и сравнения), но в идейном плане Гомер не устраивал Тредиаковского, и именно поэтому он обратился к роману Фенелона, насыщенному политическими идеями, которым симпатизировал русский переводчик. По его мнению, Фенелон в своем романе “соединил самую совершенную политику с прекраснейшею добродетелию”. Тредиаковский стремился дать русской героической эпопее идеологический “состав” [312. С. 129]. Работая над “Тилемахидой”, он ставил перед собой политико-просветительские задачи. Не случайно в своём предисловии к поэме он говорит о политических взглядах Фенелона. Политическая терминология Тредиаковского (“общее благо”, “естественный закон”, “деспотизм” и т. д.) в дальнейшем станет весьма популярной в передовых кругах русской дворянской интеллигенции.

Эпопея Тредиаковского входит в круг тех явлений литературы нового времени, которые связаны с воспроизведением античности. У Тредиаковского отчётливее, чем у других, выразилось стремление обогатить русскую эпопею элементами античной культуры в образной и стилистической системе. Но только этим, по мнению Тредиаковского, и ограничивается роль античности в русской эпопее. В области идейного содержания “Тилемахида” воспроизводит не античное миросозерцание, а политическую и моральную идеологию кануна Просвещения. “Роковым недостатком “Тилемахиды” явилось то, что содержащиеся в ней смелые политические истины были облечены в весьма странную и неудачную словесно-художественную форму, – пишет Д. Д. Благой. – В его языке снова обнаруживается резкий возврат к столь решительно им было отвергнутой “славенщине” [100. C. 166–167]. В области стиля поэма Тредиаковского сочетает античные элементы с западноевропейскими и – что еще более важно – с традициями русского поэтического языка (как сочетание его книжно-славянизированной и народно-фольклорной основ). “Во всем этом еще не было ничего дурного… Бедой Тредиаковского было то, что вместо… синтеза его стихотворная речь являла собой беспорядочную механическую смесь” [100. C. 167]. В области стиха Тредиаковский создаёт русский гекзаметр на дактило-хореической основе, подчиняя античную метрику нормам отечественного языка (сочетание в стихотворной строке дактилических и хореических стоп) [312. C. 142–143].

После публикации поэмы (1766) разгорелась острая полемика. Екатерина II и её окружение старались всячески скомпрометировать и “Тилемахиду”, и её автора, обвиняя его в художественной несостоятельности [333. C. 77]. Нападки были вызваны тем, что в поэме Тредиаковский выступает сторонником либерального государственного правления и обличает “злых царей”, которые “не любят вещающих Истину смело”. Преступных царей, самодержавный деспотизм Тредиаковский называл именами разных античных чудовищ: Химеры, Гидры и “преужасного пса” Кербера, который есть “Чудище обло, озорно, огромно, с тризевной и лаей”. Комментируя этот стих, А. С. Орлов пишет: “Здесь и – обычная у Тредьяковского подмена недостающего для метра слога… лая же – существительное, означающее пасть” (то есть чудище с тремя головами – “тризевной” пастью – О.Б.). Эту строку в несколько изменённом виде Радищев сделал эпиграфом к своему “Путешествию из Петербурга в Москву” [258. C. 35].

Новиков, Радищев и некоторые другие взяли под защиту как самого писателя, так и его творение. И Пушкин в свое время обронил о Тредиаковском золотое слово, сказав между прочим: “Любовь к Фенелонову эпосу делает ему честь, а мысль перевесть его стихами и самый выбор стиха доказывает необыкновенное чувство изящного. В “Тилемахиде” находится много хороших стихов и счастливых оборотов” [цит. по: 258. C. 35].

Современники относились к Тредиаковскому незаслуженно пренебрежительно. Г. А. Гуковский пишет, что с 1760 года вошло в обычай издеваться над “бездарным педантом”. Эта дурная “традиция” перешла и в XIX век: в самом неприглядном виде изобразил Тредиаковского И. И. Лажечников в романе “Ледяной дом”. Пушкин по этому поводу писал Ивану Лажечникову: “За вашего Тредиаковского, признаюсь, я готов с вами поспорить. Вы оскорбляете человека, достойного во многих отношениях уважения и благодарности нашей” (письмо от 3 ноября 1835 г.) [цит. по: 142. C. 81].

Тредиаковский “родился вовремя”: Россия, вступившая в новую эпоху после петровских реформ, нуждалась в упорных, настойчивых тружениках, какие бы расчищали, подготавливали почву для развития культуры и литературы. Таким тружеником и был Тредиаковский. По словам Белинского, он “брался за то, за что прежде всего должно было браться”. Зачинатель современного стихосложения, поэт, прозаик, переводчик художественных произведений и исторических трудов, теоретик литературы, Тредиаковский занимает достойное место в истории русской культуры.

Лекция № 7. Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765)

Историк, ритор, механик, химик, минералог, художник и стихотворец – он все испытал и все проник

А. С. Пушкин

С Ломоносова начинается наша литература; он был ее отцом и пестуном; он был ее Петром Великим.

В. Г.Белинский

1. Биография (доклад студента).

2. Завершение реформы русского стихосложения.

3. Филологические труды. Литературная позиция Ломоносова.

4. Жанр оды в творчестве.

Ломоносова.

5. Научно-философская лирика Ломоносова.

6. Сатира “Гимн бороде”.

7. Поэма “Петр Великий”.

8. Драматургия Ломоносова.

9. Художественный метод Ломоносова.

10. Значение Ломоносова в истории русской культуры, науки и литературы.

11. Искусство мозаики. Ломоносовская школа мозаики (доклад студента).

Тексты

Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 8. М.; Л., 1959.

Ломоносов М. В. Избранные произведения / Вступ. статья А. А. Морозова. М.; Л., 1965 (Большая серия “Библиотеки поэта”).

Ломоносов М. В. Избранная проза / Вступ. статья В. А. Дмитриева. М., 1980.

Исследования

Соответствующие главы учебников и учебных пособий.

Берков П. Н. Проблема литературного направления Ломоносова // Берков П. Н. Проблемы исторического развития литератур. Л., 1981.

Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия XVII–XVIII вв. М., 1988.

Буранок О. М. Ф. И. Тютчев и русская поэзия XVIII века: Тютчев и Ломоносов // Литература в контексте культуры. Самара; Тольятти, 1993.

Буранок О. М. Феофан Прокопович и Ломоносов // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе: Проблемы теоретической исторической поэтики. Гродно. 1995. С.124–127.

Вомперский В. П. Стилистическое учение М. В. Ломоносова и теория трех стилей. М., 1970.

Западов А. В. Поэты XVIII века: М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин. М., 1979.

История русской драматургии: XVII – первая половина XIX века. Л., 1982.

Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII в. М., 1981.

Морозов А. А. Ломоносов. М., 1965.

Муратов М. В. Ломоносов. М., 1960.

Серман И. З. Поэтический стиль Ломоносова. М.; Л., 1966.

Сидорова Л. П. “Демофонт” М. В. Ломоносова”… // Ломоносов и русская литература. М., 1987. С. 221–235.

С тенник Ю. В. Теоретико-литературные взгляды М. В. Ломоносова // Там же. С. 31–47.

Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227–252.

Шишкин А. Б. Поэтическое состязание Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова // XVIII век: Сб. 14. Л., 1983. С. 232–246.

Щеблыкин И. П. Михаил Ломоносов: Очерк жизни и поэтического творчества. М., 1969.

М. В. Ломоносов родился 8 (19) ноября 1711 года под Холмогорами в Архангельской губернии. Русский Север, где Ломоносов прожил первые 19 лет своей жизни, отличается богатыми культурными традициями, народными промыслами; грамотные люди там не были редкостью даже среди крестьян. Ломоносов тоже ещё ребенком научился читать и писать. Позднее “вратами учености” своей он назовёт “Арифметику” Магницкого, которая вобрала в себя сведения из многих наук, и “Грамматику” Смотрицкого. В этот же период жизни, ещё на родине, он прочёл “Псалтырь рифмованную” Симеона Полоцкого, она открыла молодому Ломоносову мир поэзии.

В декабре 1730 года, получив разрешение властей, Ломоносов с рыбным обозом уходит в Москву, чтобы поступить в Славяно-греко-латинскую академию. Но крестьянских детей туда не принимали, и Ломоносову пришлось назваться дворянским сыном. В 1734 году обман раскрылся, Ломоносова допрашивали; уличённый в “подлоге”, он признаётся, что на самом деле он поповский сын; на том дело не остановилось; был ещё один допрос, на котором, наконец, открылась истина – он “крестьянский сын”; Ломоносов просил позволить ему по-прежнему обучаться в Академии. Весь срок обучения в академии составлял 13 лет. Ломоносов прошел этот путь за 4 года. В конце 1735 года в числе лучших учеников распоряжением Сената направлен в Петербург, в Академию наук, а уже осенью 1736 года – в Германию (Марбург) для изучения химии и горного дела. Занимаясь у профессора Вольфа, он проявил себя самостоятельным, сложившимся учёным. В 1741 году Ломоносов возвращается на родину, в Петербург, в Академию наук, с которой он отныне связал всю свою жизнь. Крестьянский сын стал одним из гениальных учёных мира – “он всё испытал и всё проник” (А. С. Пушкин). “Не одно дело, а десять, двадцать дел должен (был) брать он в свои руки”, – скажет о нём Н. Г. Чернышевский. Ломоносов был в полном смысле слова энциклопедистом. Само время требовало от людей знаний в самых различных областях.

Главной целью всех многообразных трудов Ломоносова было просвещение России, воспитание “собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов”. По его инициативе в 1755 г. в Москве открывается первый русский университет, носящий ныне его имя, – 12 (25) января, в Татьянин день, ставший с тех пор студенческим праздником. Он был открыт вместе с гимназией (Ломоносов в плане писал: “При университете необходимо должна быть гимназия, без которой университет, как пашня без семян”) [24. C. 173]. В следующем году при университете открывается библиотека, возникают типография, книжная лавка, начинает выходить единственная в Москве газета “Московские Ведомости”.

4 (15) апреля 1765 года в Петербурге поэт, учёный-энциклопедист Михаил Васильевич Ломоносов умер. Похоронен он был в Александро-Невской лавре при невиданном ещё стечении народа. За месяц до кончины Ломоносов написал в наброске плана беседы с Екатериной II: “Я не тужу о смерти: пожил, потерпел и знаю, что обо мне дети отечества пожалеют” [24. C. 160].

История русского стихосложения насчитывает три больших периода: до утверждения силлабо-тоники (XVII–XIX вв.); господство силлабо-тоники (XVIII–XIX вв.); господство силлаботоники и чистой тоники (ХХ в.). До становления письменного стихотворства в XVII в. русская поэзия знала 3 системы стихосложения:

– “свободный стих” церковных песнопений (иногда его называют “молитвословный стих”);

– песенный стих (эпический и лирический) народной устной поэзии, промежуточный между тоникой и силлабо-тоникой;

– чисто тонический, говорной стих (“скомороший”); он-то и стал основным стихом в ранних произведениях русской поэзии и долго еще жил в лубочной литературе.

В XVII – начале XVIII века были сделаны три попытки усвоить иные системы стихосложения:

– метрическую, по античному образу (Мелетий Смотрицкий)

– силлабическую, по польскому образцу (Симеон Полоцкий);

– силлабо-тоническую, по немецкому образцу (Ломоносов).

Наибольшее распространение в первой трети XVIII века получила силлабика, но к середине XVIII века в результате реформы Тредиаковского – Ломоносова силлабический стих полностью вытесняется и заменяется силлабо-тоническим. Новая система господствует в поэзии с 40-х гг. XVIII в. до конца XIX в., а наряду и с другими системами продолжает существовать доныне.

Тредиаковский, опираясь на свойства русского народного стиха, ввёл в нашу поэзию принцип тоники, но от силлабических стихов уйти так и не смог, он только упорядочил их: в длинных стихах ввёл равномерное чередование ударений и цезуру в середине стихотворной строки (стиха), а короткие строки остались без изменения. “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” Тредиаковского, вышедший в 1735 году, Ломоносов увёз с собой за границу, тщательно и ревниво изучил. В Германии Ломоносов изучал и античных авторов, и старую и новую немецкую поэзию. Это убедило его, что силлабика вовсе не обязательна для всякого языка, что стихотворная система должна не довлеть над языком, а подчиняться ему, следовать из его специфики.

Ломоносов разрабатывает свой трактат по стиховедению и направляет его в Россию – “Письмо о правилах российского стихотворства” (1739, опубл. в 1778) и написанную по новым правилам оду – “На взятие Хотина”[47]47
  Хотин – город на Днестре, известен с Х в., входил в Киевскую Русь; в XVII–XVIII вв. – турецкая крепость. Русские войска овладевали Хотином в 1739, 1769, 1788, 1807. С 1812 г. Хотин в составе России, с 1918 – Румынии, с 1940 – Украины. Взятию Хотина русскими войсками в 1739 г. М. В. Ломоносов посвятил свои оду, написанную звонким четырехстопным ямбом в новой, реформированной системе стихосложения – силлабо-тонической.


[Закрыть] (1739, опубл. в 1751). Ломоносов пишет в трактате, что в русском языке нет, как в греческом, кратких и долгих слогов, именно на их чередовании строится греческая метрика; а в русском стихе следует ввести понятие стопы (метрическая единица, определённое сочетание ударного и безударных слогов). Используя античные названия. Ломоносов дал образцы таких стоп: двусложные стопы – ямб (˘ —) и хорей (– ˘); трёхсложные – дактиль (– ˘˘), анапест (˘˘ —), амфибрахий (˘ – ˘). Ломоносов особо подчеркнул, что стопы должны быть “чистые”, то есть схема ударений не может нарушаться (аргумент: если допускать такие нарушения, то чем будет стих отличаться от прозы?). Считать количество слогов в стихе (на этом принципе построена силлабическая система и незыблемость её признавал Тредиаковский) нет никакой необходимости: Ломоносов доказал, что силлабика вообще несвойственна русскому языку. На том же основании он отверг некоторые предпочтения и ограничения Тредиаковского: рифма, по Ломоносову, может быть любой – и женской, и мужской, и дактилической, поскольку в русском языке нет постоянного ударения (в польском ударение постоянно – на предпоследний слог, отсюда естественна женская рифма). Ломоносов допускает смешение и чередование различных рифм в строфе. Он утверждает равноправие всех стоп, отдавая предпочтение ямбу и анапесту. В своей поэтической практике он разработал 4-х стопный ямб, который станет самым распространённым размером в русской поэзии.

Требования, предъявленные им к русскому стихотворству, были реализованы Ломоносовым прежде всего в собственной стихотворной практике, в его одах. И отказаться на практике ему пришлось только от требования чистых ямбов: как раз особенность нашего языка вызвала необходимость использования пиррихиев (оба слога безударны) и спондеев (оба слога ударные) как дополнительных стоп к ямбам и хореям. Так ещё раз подтвердилось утверждённое Ломоносовым правило: “Российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить” [24. C. 347].