Текст книги "16 эссе об истории искусства"
Автор книги: Олег Воскобойников
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 18 (всего у книги 32 страниц)
Город как произведение искусства
Мы знаем, что к произведениям искусства относятся предметы разных размеров и масштабов. Например, в санкт-петербургском Музее микроминиатюры «Русский Левша» в микроскоп можно рассмотреть настоящую блоху, подкованную художником Владимиром Анискиным. Знаем, что иногда произведением следует считать не один конкретный образ, не одну вещь, а комплекс, скрепленный неразрывными узами: цикл фресок, серию картин, иллюстративный ряд в книге, сокровищницу монастыря, наконец, готический собор с его пластикой и витражами, этот подлинный Gesamtkunstwerk[313]313
За этим труднопереводимым термином, восходящим к идеям Вагнера, стоит тяга к синтезу всех искусств в одном предмете, в качестве которого можно понимать и оперу, и собор, и, при желании, город.
[Закрыть]. Где же граница между единичным и множественным, между частью и целым? Какой масштаб применить в каждом конкретном случае? Насколько широким может быть угол нашего зрения? Это будет храм, дворец, регулярный французский или нерегулярный английский парк? Городская улица? Многокилометровый комплекс храмов, как в Ангкор-Вате? Может быть, даже целое государство, если это, например, Ватикан?
При всей парадоксальности последнего вопроса представим себе, что для паломников, шедших через Францию и Пиренеи в Сантьяго-де-Компостелу (Галисия) поклониться апостолу Иакову, в XI–XII столетиях построили десятки церквей с общими чертами, которые мы сегодня называем романскими, и вполне приемлемо говорить об этом стиле как об «искусстве дорог в Сантьяго». Это одновременно стиль и эпоха, но также – единый художественный комплекс, рассчитанный на долговременное, неоднократное восприятие путником, комплекс, объединенный системой образов, стилистических приемов, за которыми стояла единая система ценностей. Паломник вчера и сегодня мог увидеть лишь фрагмент, несколько ключевых церквей, и в них получить тот заряд, который заложен в комплексе в целом: порталы и капители паломнических храмов Сент-Мадлен в Везле и Сен-Лазар в Отёне (Бургундия) говорили с ним на том же языке, что и капители и порталы Сент-Фуа в Конке (Руэрг), Сен-Сернен в Тулузе и того самого Сантьяго-де-Компостелы, стоявшего по меркам того времени на краю света, примерно как Иерусалим. Можно резонно возразить, что речь идет лишь о едином стиле. Но есть и контраргумент: именно вместе все эти памятники складываются в одно великое послание, в памятник своей эпохи. Именно так в XII столетии представил дороги св. Иакова анонимный автор «Путеводителя для паломников»[314]314
Vielliard J. Le Guide du pèlerin de Saint-Jacques de Compostelle. Mâcon, 1969.
[Закрыть].
Комплекс в Ангкор-Вате (Камбоджа), в разное время использовавшийся буддистами и индуистами, – едва ли не величайшее из дошедших до нас святилищ на планете. Оказавшись на месте, мы, естественно, вольны выбрать «наиболее важные» храмы, сообразуясь с расписанием (тем более что история сама расставила некоторые акценты, выделив главный), – сохранные, «оригинальные», доступные. Но даже сегодня, передвигаясь между десятками храмов, разбросанных на десятках квадратных километров в джунглях, мы отдаем себе отчет в том, что средневековая кхмерская цивилизация направляла неимоверные материальные средства и тратила духовные силы на приручение природы и богов с помощью искусства. Эти храмы, при всем их разнообразии, представляют собой именно одно произведение искусства нечеловеческого масштаба – масштаба, который в те века не снился даже создателям великих соборов Европы.
Такое впечатление создается уже потому, что храмовые комплексы ведут диалог друг с другом с помощью монументальных каменных оград с их повторяющимися на протяжении километров орнаментальными мотивами. Они, с одной стороны, отвоевывали пространство у джунглей, а с другой – вели земледельцев к храмам. Некоторые самые значимые постройки стремились выставить свои башни над лесом и возделанными полями, превращались в вертикальные ориентиры для всей страны (илл. 100). Другие, напротив, утопали в лесу, как Бантеайсрей (X в.), сохраняя интимность, камерность, как в известных европейцу христианских монастырях. Богатейший декор храмов не противоречил окружающей природе, иногда даже продолжал ее, в чем нетрудно убедиться. Но он же подчеркивал присутствие воли человека, властителей, сотен мастеров, утверждавших свое присутствие здесь и сейчас, перед лицом божеств и подданных.
100. Индуистский храмовый комплекс Ангкор-Ват. XII век. Камбоджа
Рост святилища, расширение и усложнение его структуры прямо пропорциональны притязаниям религии и связанной с ней власти, отражающим бытующие или навязываемые населению представления о мироустройстве. Каждый храм и каждый гигантский комплекс отражают на Земле порядок, царящий на небе. На это в Ангкор-Вате без сомнения указывают тысячи танцующих на стенах храмов небожительниц – апса́р. Однако и города в древности нередко осмыслялись, что называется, с точки зрения вечности. Прагматичные римляне не закладывали лагерей и колоний без гаданий, разделение территории на равные части между главными пересекающимися артериями, cardo и decumanus, диктовалось не только нуждами военной организации или привычками, но и всем понятным желанием воспроизвести в очередной раз знакомый, обжитой миропорядок, попросту ordo. Этот порядок унаследован от греческой Гипподамовой схемы, возникшей в V столетии до н. э. Мы найдем его на всех просторах Империи, в археологических комплексах от Сепфориса в Плодородном полумесяце до португальской Конимбриги, от Тимгада на границе Сахары (илл. 101 на с. 255) до Йорка в Британии. Палатка командира, praetorium, стоявшая на пересечении главных улиц, в самом центре, могла превратиться в главную площадь, forum, если приграничный военный лагерь, castrum, превращался в город, civitas. И тогда-то очередной форпост агрессии экспансионистской государственной машины превращался в произведение искусства.
101. Римская колония Тимгад. I век н. э. Алжир
Древние и средневековые китайцы представляли себе Землю как квадрат с куполом неба над ним и Срединной страной, Китаем, в центре. Северные города стремились отразить эту космологию в строгом подчинении геометрии, не теряя, однако, из виду природы, геометрии чуждой, но также очень важной для эстетически чувствительного взгляда китайца. Южные города в большей степени приспосабливались к сложному рельефу. Когда династия Мин изгнала монголов, на рубеже XIV–XV веков развернулось масштабное строительство по всей империи, и, конечно, основные силы были приложены к созданию новой (с 1421 г.) столицы – Пекина. Будучи рукотворным микромиром по отношению к макрокосмосу, он мыслился как единый организм, естественно объединявший в себе разнообразные элементы, постройки, в свою очередь представлявшие из себя микромиры – государственные, частные или религиозные. Подобно тому, как иерархически мыслились космос и государство, постройки тоже четко указывали на свой статус высотой крыш, материалом, красочностью, пространственными масштабами, декоративными элементами.
Обнесенное стеной пространство в двести квадратных километров было продумано по принципам ритмического равновесия, что и делает Пекин, несмотря на все метаморфозы мегаполиса, одним из самых оригинальных городов мира (илл. 102). Но любая строгость и ритмичность в таких масштабах грозит неестественностью, может омертвить самые благие начинания и устремления, ведь природе чужда прямая линия, анфиладность и вообще всякая парадность. Зная об этом не хуже других великих наций, китайцы научились сочетать рукотворное с нерукотворным, точнее, с тем, что выглядит нерукотворным. Стройные пагоды, стены, улицы контрастно сопоставляются здесь с природным рельефом, тонко продуманным и обыгранным. Огромные парки с нагромождениями скал, озерами и прудами, беседками и мостиками соседствуют с главной магистралью, идущей с юга на север. Именно творческое взаимодействие упорядоченности плана, формульности и этикетности архитектурного языка и нарочитой – но тоже четко продуманной – асимметрии парков позволяет говорить о том, что перед нами – монументальное воплощение гармонии инь и ян, великих сил природы[315]315
Виноградова Н.А. Китай, Корея, Япония. Образ мира в искусстве. М., 2010. С. 131.
[Закрыть].
102. План Старого Пекина. Чертеж XVI века
Но дело не только в воплощении каких-либо религиозно-философских принципов, но и в специфической остроте взгляда китайца, его чувствительности к окружающей среде во всех ее мельчайших проявлениях, той чувствительности, которую мы знаем и по классическому китайскому пейзажу в живописи, и по классической же китайской литературе. Архитектура призвана была на всех уровнях, от беседки до императорского дворца, вступать в диалог с ландшафтом, подчеркивая саму его естественность, средствами зодчества символически подчиненную воле государства. Если в столице или крупном городе удельный вес застройки в сравнении с природой преобладал, то, например, в близлежащем горном монастыре, наоборот, храмовый комплекс становился «вкраплением». Тогда извилистая горная дорога, с ее видами и продуманными ракурсами, осмыслялась как дао, путь человека, а восхождение на нее обретало значение внутреннего очищения и приобщения к тайнам мироздания.
Такой ход мысли свойствен едва ли не всем развитым религиозным системам, включая христианскую: как раз следуя ему, крупные паломнические центры в Европе нередко возникали на холмах, в горах, в труднопроходимых лесах, самой своей недоступностью обретавших статус пустыни. Специфика же Пекина и вообще Китая в том, что здесь особо почитались небо и земля как дарители урожая и жизни. Это повлекло за собой развитие монументальных форм для воплощения соответствующей пространственной символики. Запретный город долго ведет и духовно подготавливает путника к встрече с Тайхэдянем – залом Высшей гармонии. Эту идею передают уже старинные его изображения эпохи Мин (илл. 103). Он выстроен на срежиссированном, продуманном до мелочей равновесии рукотворного и нерукотворного – легких, но торжественных построек и парков с их видимой стихийностью.
103. Вид Запретного города в Пекине. Картина эпохи Мин. Около 1500 года. Пекин. Национальный музей Китая
Тем же принципам подчиняется композиция храма Неба (1420–1530-е годы) в южной части Внешнего города. Протяженность анфилады главных сооружений, ориентация их с севера на юг, ритм арок и ворот – все это настраивало путника на благочестивый лад, заставляло замедлить шаг и сосредоточиться. Наконец перед ним вставали один за другим Циняньдянь (храм Молитвы за годовую жатву), Хуанцюнюй (храм Небесного величия) и террасного типа гигантский круглый алтарь, обнесенный квадратной стеной, символизировавшей Землю, супругу Неба. Очевидно, что символический язык такого комплекса по-настоящему звучал во время жертвоприношений, в которых участвовал император, и очевидно, что то были события государственного значения. Более того, повседневная жизнь столицы складывалась из подобных обрядов, проходивших в соответствующих святилищах. В частности, жертвоприношения Земле проходили в ее собственном храме, расположенном напротив храма Неба по другую сторону Большой пекинской оси. Тем самым два эти микромира находились в постоянном диалоге.
Весь Старый Пекин можно представить себе как напластование нескольких проекций, видов, снятых оптикой с разным фокусным расстоянием, от максимально широкого, захватывающего несколько десятков километров, до максимально узкого – тронного зала Тайхэдянь, где все сконцентрировано на скромном троне. Пурпурный Запретный город (Цзыцзиньчэн) – часть более крупного ансамбля, Внутреннего города (Нэйчэн), и примыкающего к нему с юга Внешнего города (Вэйчэн). Они соединены осевой магистралью, с севера завершающейся сигнальными башнями Колокола и Барабана. Но сама эта ось упирается не только в дворец, но и в насыпной холм в пять вершин, охранявший столицу от злых духов, которые, как считалось, могли передвигаться только по прямой. Естественно, этот холм был неотъемлемой частью города, его талисманом – но и эстетической точкой отсчета: неслучайно самая высокая вершина называлась Цзиншань – холм Прекрасного вида.
Наконец, Пекин немыслим без погребального комплекса XV–XVII веков, дугой растянувшегося у подножия кряжа Таньшоу. Учитывая значение культа предков в Китае, неудивительно, что гигантский некрополь продуман так же тщательно, как мир живых. Горы вокруг образуют чашу, наклоненную к столице, все здания также ориентированы на юг. К городу, отстоящему от некрополя на тридцать восемь километров, вела дорога, разделенная на несколько важных отрезков. Одна из вех (пятипролетные каменные ворота, пайлоу), словно привычная для нас триумфальная арка, вписывает в себя вершины Таньшоушань, тем самым организуя, подчиняя человеческому взгляду величественный природный массив. Неслучайно она стоит примерно на середине пути в город. Идущие за этими воротами стелы и ворота поменьше подготавливали к входу на Священную дорогу – Аллею духов. Здесь начиналось царство вечного покоя, и соответствующее настроение, уже подготовленное на протяжении пути, закреплялось серией фигур животных, воинов и сановников, примечательных и стилистическим единством, и монументальной обобщенностью, и, конечно, ритмом фигур.
Маньчжурские Цин (1644–1911) не могли не оставить следа в этом едва ли не крупнейшем в мире памятнике градостроительной и архитектурной мысли: речь идет в первую очередь о пышности декора зданий и устройстве садов. Однако общеизвестный традиционализм Китая и цельность ансамбля резко ограничили возможности вмешательства династии даже несмотря на пожар в Запретном городе. Поэтому перед нами – уникальный, созданный за несколько веков единый комплекс, выходящий за границы одного из крупнейших мегаполисов мира. Можно сказать, что при всех цивилизационных, национальных, региональных и хронологических различиях описанный здесь взгляд на архитектурно-ландшафтный комплекс применим всюду.
Мы узнали, что возникновению такого произведения искусства способствует целый ряд факторов, которые условно можем поделить между религией, политикой, эстетикой, экономикой, общественными отношениями. Но в реальной исторической жизни они делятся далеко не всегда или лишь для видимости, формально. Тем не менее ясно, что территория – место приложения воли власти или чьей-то воли к власти. Она – такой же повод обозначить свое присутствие и свои права, как и ее проекция, географическая карта. Таким манифестом, обращенным к миру, стала, например, масштабная заказанная правительством Венецианской республики ксилография «Вид Венеции» Якопо де Барбари 1500 года, настоящий шедевр ренессансной городской картографии, результат работы множества топографов (илл. 104). Результат, задуманный заказчиком, был достигнут: отпечатки нюрнбергского печатника Антона Кобергера расходились по три дуката, то есть примерно за месячный заработок хорошего художника; Европа поразилась красоте «портрета», которому по величине и качеству исполнения не было равных[316]316
Неслучайно долгое время ведута приписывалась Дюреру, которого знали по умению изображать города (Schulz J. Jacopo de’ Barbari’s View of Venice: Map Making, City Views, and Moralized Geography before the Year 1500 // Teh Art Bulletin. 1978. Vol. 60. No. 3. P. 425–474; Howard D. Venice As a Dolphin: Further Investigations into Jacopo de’ Barbari’s View // Artibus et Historiae. 1997. Vol. 18. No. 35. P. 101–111).
[Закрыть].
104. Якопо де Барбари. Вид на Венецию. Ксилография. 1500 год. Венеция. Музей Коррер
Крупные градостроительные проекты, осуществленные и нет, связаны со сменой правителей, стремившихся увековечить символическое присвоение земли дележом и перекраиванием добычи, «перелицовкой» наследия предков. Это мы можем наблюдать в Москве 1920–1930-х годов и в муссолиниевской Италии тех же лет. Итальянские градостроительные проекты действительно отражали имперские притязания власти, «возвращение к порядку» и подавались как opera del regime[317]317
Вяземцева А.Г. Искусство тоталитарной Италии. М., 2018. С. 373–397.
[Закрыть]. Правда, в Италии, в отличие от России, никому не приходит в голову называть эту «перелицовку» именем диктатора. При этом риторика власти, ее представления о себе самой в рамках политической традиции открывались массам с помощью языка архитектуры, будь то широкая проезжая улица, рассекшая пополам Римский форум по воле дуче, или более чем четырехсотметровый Дворец Советов (поставленный не внутрь исторического ансамбля Кремля, но рядом, он способствовал бы превращению старой крепости и ее соборов в историческое недоразумение, осколок прошлого, воспоминание о царизме).
Однако вернемся на много веков назад и в совершенно иной контекст. Первым памятником ислама и, как показало время, одним из величайших его архитектурных достижений стал Купол Скалы, построенный по заказу омейядского халифа Абд аль-Малика в начале 690-х годов, но спроектированный явно ранее. Он стоит в особом месте – на скале, получившей в мусульманской традиции название Харам аш-Шариф, «Благородная святыня» (илл. 105). Здесь в древности находилась главная святыня иудеев, Святая Святых, храм Соломона, разрушенный римлянами в 70 году и поминаемый по сей день плачем у Стены. В непростой топографии современного Иерусалима, для истории религий – едва ли не самой горячей точки планеты, мусульманский Харам непосредственно соприкасается как с иудейскими, так и с христианскими святынями. Несколько лет назад он еще был открыт для ограниченного посещения туристами, сегодня, по крайней мере формально, – только для мусульман, что о многом говорит.
105. Вид на Купол Скалы, расположенный на территории Храмовой горы (Харам аш-Шариф). 687–691 годы
Хотя памятник сохранил первоначальную структуру и значительную часть убранства, обстоятельства его создания и задуманное изначально предназначение остаются в тумане, потому что прямых параллелей ему в мусульманском зодчестве нет[318]318
Детальный анализ всех обстоятельств создания и значения этого памятника: Grabar O. The Shape of the Holy: Early Islamic Jerusalem. Princeton, 1996. P. 52–116; Стародуб-Еникеева Т.Х. Сокровища исламской архитектуры. М., 2004. С. 47–89. (Энциклопедия мирового искусства).
[Закрыть]. Очевидная сегодня исключительность расположения вовсе не все объясняет. Вернее всего, во времена первых халифов мусульмане связывали гору Мориа, Краеугольный камень, или Камень Основания, с жизнью Авраама, праотца и евреев, и арабов, «друга Бога» (халиль Аллах) и «ханифа», то есть благочестивого единобожника и тем самым – как бы первого мусульманина. В такой перспективе даже исчезнувший за полтысячи лет до пророка Мухаммеда Второй Иерусалимский храм оказывался молодым, не говоря уже о стоящих вокруг христианских святынях, включая храм Гроба Господня. Совершенно очевидно, что халиф решил высказаться на таком языке, который был бы всем хотя бы отчасти понятен. Именно поэтому перед нами – увенчанный удивительно красивым куполом восьмиугольник, подражающий восточнохристианскому мартирию, поминальному храму на месте мученичества святого. Мозаики внутри постройки, греческой работы, используют мотивы драгоценностей и так называемых вотивных корон, хорошо известные в Византии, но антропоморфных изображений здесь, естественно, нет. Тем не менее опоясывающие внутреннее пространство ленты «трофеев» должны были символизировать святость места, над которым, словно гигантский киворий над алтарем, парит золотой купол.
Риторика присвоения святыни подчеркивалась многочисленными надписями, выдержками из Корана. Суть этих надписей сводится к базовым принципам ислама: это последнее откровение, данное единым Богом всем «людям Писания», то есть иудеям, христианам и мусульманам; ярко выражена роль Пророка; четко и с почтением определяются места Иисуса, Марии и пророков в новом богословии; главная надпись увещевает и угрожает Божьей карой всем несогласным. Таким образом, текст как бы заставляет постройку говорить от ее лица и от лица власти, ее создавшей, он, словно миссионер, одновременно настойчиво приглашает покориться и утверждает главенство новой веры и стоящего на ней государства. Вместе с тем, при всей красноречивости, надписи объясняют не всё – не менее важна риторика архитектурного целого и расположения постройки. Возвысившись над священным городом, уже обладавшим вертикальными доминантами, Купол Скалы фактически создал новую святыню на старом месте, кардинально модифицировал сакральную топографию Иерусалима. Более того, он модифицировал и сакральную топографию Халифата, потому что Купол Скалы, безусловно, был вызовом не только местным христианам и Византии, но и Мекке. По-прежнему сильной христианской общине и соседней христианской империи на языке их искусства давали понять, что ислам пришел сюда навсегда, а мусульманам – что «мир ислама», Дар аль-ислам, – не только в Аравии. Со временем полемический смысл стерся, ислам укрепился в Палестине, и тогда постепенно Купол Скалы и Харам стали собственно мусульманской святыней, каковой являются по сей день.
Казалось бы, сопоставление Пекина времен династии Мин и одной, пусть очень важной, постройки не слишком логично по масштабу, а риторику власти можно обнаружить в каждой значимой постройке любой цивилизации. Христианские храмы, от Св. Софии Константинопольской до Покрова на Рву, тоже нередко выстраивались в ознаменование победы (над восставшими подданными – при Юстиниане, над татарами – при Иване Грозном). Это верно, но мы должны понимать, что Купол Скалы – очень дорогая для своего времени постройка, своего рода монументальная драгоценность, «изумруд». Поэтому и его градостроительное значение можно сравнить со значением короны на голове правителя.
Кроме того, халифы вполне способны были мыслить городами. Это видно на примере исчезнувшего полностью, но отчасти реконструируемого по письменным свидетельствам и некогда исключительно важного ансамбля. Это Багдад, названный аль-Мансуром при закладке в 762 году Городом мира, Мадинат ас-Салам. Само это название говорило о претензии новой династии – Аббасидов – на то, что мир давно здесь установлен и что новая столица попросту заменила собой и близлежащий Вавилон, и близлежащий же Ктесифон. То была столица цивилизации, уверенной в собственном успехе и утверждавшей, что она пришла на смену древним империям, от Шумера до Персии. Круглый в плане город диаметром в две тысячи триста метров был обнесен стеной, к которой примыкало изнутри плотное кольцо жилой и торгово-ремесленной застройки шириной около ста семидесяти метров. Выйдя из этого кольца, путник попадал в открытое пространство, со всех сторон окружавшее своеобразный «имперский комплекс», Дар аль-Хилафа, состоявший из традиционной колонной мечети и дворца с зеленым (видимо, из-за патины на меди) куполом, символом власти[319]319
Грабар О. Указ. соч. С. 91.
[Закрыть].
Мы мало знаем о том, как выглядел этот «круглый город» тогда, в эпоху мусульманского Ренессанса. Очевидно, что он быстро вырос за счет пригородов, а его сердцевина скоро превратилась в род «кремля», дворцовый комплекс, в котором «первопоселенцам» и их наследникам была предоставлена возможность с почтительного расстояния взирать на центр вселенной – резиденцию халифа. «Круглый город» изначально решено было заселить представителями разных народов, четыре расположенные друг напротив друга башни были снабжены воротами, из которых одни приписывались Соломону, другие – фараонам, сама круглая форма, возможно, подражала опыту Междуречья. Целый ряд признаков говорит о том, что в этом монументальном проекте Аббасиды, думая, конечно, о саморепрезентации, ориентировались на традицию, использовали риторику всеединства народов и вселенского умиротворения, хорошо известную и Античности, и Византии, и тому же Китаю.
* * *
Из этих нескольких примеров явствует, что памятник зодчества нельзя описывать и оценивать вне его контекста, природного или урбанистического, – это очевидно и не требует специальных разъяснений. Но далеко не всякий архитектор и совсем не всякий историк искусства способен мыслить на уровне города и увидеть именно в городе произведение искусства. История знает прекрасных зодчих, которые ограничились, как выразился Бруно Дзеви, «изолированными архитектурными эпизодами»[320]320
«Isolati episodi edilizi» (Zevi Br. Saper vedere la città. Ferrara di Biagio Rossetti, “la prima città moderna europea”. Torino, 2006. P. 53).
[Закрыть], ставшими «фактами городской среды» (которые, в свою очередь, можно и нужно изучать как «произведения искусства»[321]321
Росси А. Архитектура города / пер. А. Голубцовой. М., 2015. С. 12.
[Закрыть]), более или менее органично вписавшимися в существовавший или формировавшийся ландшафт. Знает она и таких, которые способны были продумать не только профиль карниза на фасаде, цвет стен в коридоре, форму дверной ручки в спальне, но и улицу, на которой их постройка будет стоять, и соседнюю с ней площадь, текущую рядом реку, возвышающуюся на горизонте гору. Таких, конечно, меньшинство, и мы называем их не только зодчими, но и градостроителями.
Речь вовсе не о том, что Венеция или Санкт-Петербург – очень красивые города и что Мачу-Пикчу, Ле-Бо или Киото стоят посещения. За последние сто лет подобные ориентиры за нас отчасти расставили туристы и ЮНЕСКО. Современная культурная политика в странах со значительным культурным наследием неслучайно выделяет на законодательном уровне исторические центры и охранные зоны вне городов, природно-культурные ландшафты и исторические памятники. Вмешательство в их облик возможно, но сопряжено с целым рядом процедур, в которых искусствоведы и историки как хранители древностей активно участвуют или должны участвовать. Даже профиль города, то, что мы видим со смотровой площадки или из окна высотки, – тоже историко-культурное достояние, нуждающееся в описании, анализе – и охране. Представим себе обычный современный небоскреб в сотню этажей, который вклинится, скажем, между Эрмитажем и Адмиралтейством, – и Санкт-Петербург можно будет считать если не погибшим, то искалеченным. Очевидно, что потребности жизни, в том числе нормальные издержки роста города, входят в противоречие с его же историческим лицом: появление каждой новой вертикальной доминанты в Париже, начиная с базилики Сакре-Кёр на Монмартре и заканчивая большой аркой Дефанс, вызывало жаркие споры, а башня Монпарнас ценна прежде всего тем, что с нее можно увидеть город без нее.
Нужно учиться различать присутствие коллективной или единоличной художественной воли в сетке улиц и площадей, в декоре фасадов, в ритме фонтанов и мостов. Такой взгляд предполагает целый ряд особенностей не потому, что его можно бросить лишь с высоты птичьего полета, а потому, что обычно город складывается долго и обычно не замыкается в себе, а растет и трансформируется. Картина, обретая в какой-то момент раму и положенное ей место, превращается в объект, предназначенный к сохранению и созерцанию. Город, обретая, например, стены или остров, будь то Манхэттен для Нью-Йорка или раннесредневековый Риальто, ставший одним из кварталов Венеции, тоже как бы замыкается в естественных или рукотворных границах. Но он продолжает жить, меняться, расти. И в какой-то степени его жизнь всегда художественна, всегда эстетически значима хотя бы потому, что эстетическая функция в жизни человека, как мы уже знаем от Яна Мукаржовского, – одна из важнейших.
Согласимся, что город мы можем украсить, но можем и погубить. Руины великих городов, будь то Милан, Кёльн, Дрезден или Хиросима в 1945 году, также следует считать фактом истории эстетики, потому что самим своим видом они надолго изменили картину мира для десятков миллионов людей. Шок был осмыслен художниками и выразился, в частности, в произведениях классического кинематографа эпохи неореализма («Хиросима, моя любовь», «Рим – открытый город»). В Риме руины вообще являются своего рода неотъемлемой чертой, собственно лицом города, причем не с эпохи Возрождения, а на протяжении всей его истории после варварских нашествий. Отношение к руинам в современных городах, особенно в столицах с их государственно-репрезентативными функциями, вышло на новый уровень в XX столетии, особенно в послевоенные десятилетия, когда изменилась сама историческая память европейцев. К этому мы вскоре вернемся.
Если картину и даже постройку, по крайней мере небольшую, мы в состоянии воспринять и оценить за короткое время, то город или его значимый фрагмент требует времени для аналитического осмотра с разных точек зрения, а для историко-культурного анализа – еще и кропотливой работы с различными источниками. Он предполагает также серьезную мобилизацию физических сил, потому что важны даже моторные, психосоматические ощущения и впечатления: город, раскинувшийся на равнине, – не то же, что город, освоивший семь холмов, или примостившийся на вершине скалы, или стоящий посреди вод.
Для описания облика города, его художественного достоинства применимы те же эстетические категории, которые мы используем, говоря о здании или картине: единство, контрасты, симметрия, равновесие, гармония, пропорции, ритм, характерность, масштаб, стиль, правдивость, убедительность, выразительность, живописность, акцентирование, разнообразие. Можно говорить и с позиций человеческих характеров и морали: город бывает искренним, смелым, правдивым, но он умеет и лгать, и лицемерить. Это не натяжка, потому что город построили и хранят его – люди. Они выражают в нем свои идеи и оставляют отпечатки своих характеров. Такие категории объединяются при анализе города или крупного архитектурного комплекса как художественного пространства. Это законно хотя бы потому, что в урбанистике критерии красоты, при всем их разнообразии, присутствовали всегда и присутствуют сегодня. Город, как всякое выражение коллективной художественной воли, пусть и предельно сложное, может и должен быть предметом эстетического суждения[322]322
Romano M. La città come opera d’arte. Torino, 2008.
[Закрыть]. Не зря Маяковский в стихотворении «Город» (1925) сказал о парижской площади Согласия:
Площадь
красивей
и тысяч
дам-болонок.
Эта площадь
оправдала б
каждый город.
Если б был я
Вандомская колонна,
Я б женился
на Place de la Concorde.
Самая большая площадь столицы Франции возникла в XVIII столетии. И хотя нынешний облик она обрела к середине следующего, XIX века, можно считать, что в основе своей это произведение относительно короткого отрезка времени, продукт воли нескольких человек и одновременно веха в истории европейского градостроительства (илл. 106). В эпохи Возрождения и барокко площадь за редкими исключениями мыслилась как отдельный, независимый микроорганизм, слабо связанный как с окружающим хаосом улиц, проулков и тупиков, так и с другими площадями. Берниниевская площадь Св. Петра с ее знаменитой колоннадой – фактически проекция интерьера храма в хаос переулков. В Париже таковы оформленные в духе классицизма площади Вогезов, Дофина, Вандомская, Побед. Они замкнуты стоящими по периметру или по кругу, как на площади Побед, фасадами, то есть мыслятся как парадные «внутренние дворы», дворцовые курдонёры (фр. court d’honneur). Мы должны представить себе, что во времена мушкетеров еще не было османовских бульваров и авеню, чтобы все эти замечательные «анклавы» вошли в единую сетку. Площадь же Согласия, изначально посвященная Людовику XV, возникла на месте огромного проездного пустыря между Тюильри и Елисейскими Полями. Окруженный средневековыми по сути и облику кварталами пустырь, открывавший государю дорогу на Версаль, конечно, мало соответствовал образу абсолютной монархии и уж точно не радовал глаз августейших особ. И хотя поводом для создания площади стала необходимость разместить в важной точке столицы памятник Людовику XV, репрезентация власти лишь отчасти объясняет и результат, и значение всего ансамбля в истории искусства[323]323
Аркин Д.Е. Указ. соч. С. 61.
[Закрыть].
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.