Текст книги "16 эссе об истории искусства"

* * *

Можно заметить, что на протяжении истории, в разных цивилизациях и в конкретных культурных контекстах, авторитетный образец подвергался самым разным метаморфозам, оставаясь, однако, узнаваемым и, следовательно, признаваемым. Казалось бы, можно ли найти что-либо более противоположное культу древности, чем постмодернизм? Между тем постмодернистская архитектура, например, в лице каталонца Рикардо Бофилла, нередко включает в свой формальный словарь фронтоны, волюты и колонны. Его Каталонский национальный театр в Барселоне (1991–1996) – настоящий периптер, в который облачили современное театральное пространство, подобно тому, как колоннада Парфенона облачала целлу, то есть святилище. Главная функция театра, с творимым в нем священнодействием, чудом искусства, вполне объясняет такой выбор, а классические театральные здания XIX века послужили достойными источниками вдохновения.

Башня Глориес (изначально – башня Агбар) Жана Нувеля в 2005 году радикально изменила профиль Барселоны, стала ее новой вертикальной доминантой, и на подобный риск идет не всякий старый европейский город (илл. 55). Она даже потеснила знаменитую базилику Саграда Фамилия (искупительный храм Святого Семейства) в качестве «иконы» города. Однако, если вглядеться в силуэт башни издалека и сверху, например, с холма Тибидабо, нетрудно заметить, что это – прямая цитата из Гауди, отсылка к его излюбленному мотиву высокой арки, слегка скругленной в завершении, но готической по устремленности в небеса и отрицанию гравитации. Тем самым ультрасовременный хай-тек одновременно указал на свое место в динамично развивающемся, богатом городе, но с необходимым, тактичным поклоном старине, Барселоне эпохи модернизма. Зарубежный знаменитый мастер наших дней вступил в молчаливый, но красноречивый диалог с местным классиком, которому столица Каталонии во многом обязана своим классическим обликом.

55. Башня Глориес: вид с холма Тибидабо. Архитектор Жан Нувель. 2005 год. Барселона

Фронтон в завершении небоскреба (илл. 56) может показаться нелепостью, американской причудой, иронией, даже десакрализацией чего-то «святого», ведь архитекторов учили и учат анализировать все детали греческой архитектуры, и они знают, что фронтон покоится на колоннах и несет на себе двускатную кровлю. Но такой архитектурный жест можно трактовать и как оммаж древним, как цитату, творческую смену регистра. Для зодчего, мыслящего постмодернистски, классика есть то, что предшествует модерну, то есть искусству довоенной Европы и Европы XIX века (по-своему, естественно, тоже связанному с той же классикой). Поэтому, если хочется быть именно постмодернистом, использование легко различимых отсылок к некоему предмодерну, к тому, что было до модерна, напрашивается само собой. Точно так же крупный современный художник, Илья Кабаков, на склоне лет размышляя об истории своей страны и собственном детстве, в рамках одного полотна, «Два времени #22» 2016 года, сводит фрагменты советских плакатов с «Семью делами милосердия» Караваджо (1607). Караваджо выступает не фоном, а участником диалога. Если зритель способен уловить (или вспомнить) смысл великой неаполитанской картины, он поймет Кабакова и почувствует тональность его послания.

56. Небоскреб Сони-билдинг. Архитектор Филип Джонсон. 1984 год. Нью-Йорк

Итак, в изобразительном искусстве, как и в словесности, классика представляет собой язык, которому можно научиться. Превращаясь из полноценного языка в словарь, из которого кто-то начинает черпать отдельные слова и выражения, классика продолжает жить в самом что ни на есть современном искусстве. Возможен и другой взгляд: искусственное расчленение изначально единого художественного языка ведет к стилистической сумятице, творческой мысли легко скатиться к подражательству, бездумному и даже бестактному, к безвкусным метаморфозам классицизма, каких хватает во всех крупных городах с более или менее хаотичной застройкой, в том числе в России. Применение ограниченного набора орнаментальных или даже конструктивных элементов говорит не о желании понять суть классического наследия и вступить с ним в диалог через века, выстроить будущее в связи с прошлым, но о потребности выстроить его за счет прошлого. Такой подход к искусству отношения не имеет.

Не надо думать, что обученные на античных «головах» и ордерах авангардисты воспринимали классику лишь фрагментарно и потребительски. Например, дорический ордер Парфенона в начале XX века можно было понять не как одну из ипостасей классики, а как саму ее суть, квинтэссенцию. Иллюстрацией этому служит один из самых удивительных архитектурных проектов тех лет. В 1922 году Адольф Лоос предложил газете Chicago Tribune штаб-квартиру в виде дорической колонны высотой в двадцать один этаж, покоящейся на кубической базе в одиннадцать этажей с окруженным дорическими колоннами порталом в два этажа высотой. Окна офисов размещались в каннелюрах. Проект не был осуществлен, победил неоготический небоскреб Дж. М. Хауэллса и Р. Худа, предшественник московских высоток. Но в качестве манифеста модерна этот несостоявшийся проект не менее важен, чем лишенный орнамента уже знакомый нам Лоосхаус. Проект показывает, что крупный мастер, один из апостолов ультрасовременной архитектуры и авангардной эстетики, умел видеть классику как чистую форму (и поэтому достойную выразить картину мира современного человека). Вместе с тем важно, что манифестом чикагский проект Лооса был на фоне других проектов тех лет. О том, что архитектура должна идти в ногу со временем и не коснеть в преклонении перед древними, говорили и писали на рубеже XIX–XX веков все мыслящие архитекторы по обе стороны Атлантического океана. Все видели, что стекло, металл и железобетон открыли перед зодчеством горизонты, не снившиеся создателям Колизея и базилики Максенция и Константина. Людвиг Мис ван дер Роэ был из самых принципиальных новаторов, но он продумывал свои небоскребы и стеклянные павильоны, опираясь не только на технические достижения своего времени, но и на хорошо знакомую ему готику, впервые в истории превратившую стену в витрину, а каменное тело капеллы – в оранжерею[179]179
  Рехт Р. Верить и видеть… С. 30. Некоторые «иконоборческие», по выражению Жана-Луи Коэна, проекты Миса ван дер Роэ уже современники хвалили за их готическую мощь (Cohen J.-L. Op. cit. Р. 148).


[Закрыть].

Лоос и Мис ван дер Роэ не были одиноки. В те же годы молодой Ле Корбюзье описывал свои прогулки по руинам Акрополя, вглядывался в стыки между каменными блоками и гутты на антаблементе, анализировал связь силуэта храма с линией горизонта, находил в детали и в целом «мужество», «строгость» как духовную вершину, достигнутую «дорическим человеком». В трех линиях триглифа, таких прямых и вертикальных, – «дорическая мораль» (илл. 57). В гуттах, оформляющих, словно «капли», нижние плоскости мутул, то есть выносных плит карниза, – такая же «пластическая механика, какую мы применяем в производстве машин, впечатление обнаженной полированной стали»[180]180
  Le Corbusier. Op.cit. P., 1995. P. 178.


[Закрыть]. Глядя на основание Парфенона и опираясь на фотографии Фредерика Буассона́, Ле Корбюзье пишет: «Поэты-экзегеты заявляли, что дорическая колонна вдохновлена образом дерева, растущего из земли, и проч., и проч., это якобы доказывает, что всякая прекрасная форма в искусстве – от природы. Это архиневерно, потому что Греция не знает деревьев с прямым стволом, а только кривые сосны и скрученные оливы. Греки создали пластическую систему, сильно и непосредственно воздействующую на наши чувства: колонны, каннелюры, сложный, заряженный смыслом антаблемент, ступени, которые контрастируют с горизонтом и соединяют нас с ним. Они применили сложнейшие деформации, которые позволили безупречно адаптировать профилировку к законам оптики»[181]181
  Ibid. P. 170.


[Закрыть]. Ле Корбюзье здесь ничего нового не открыл: то, что Парфенон прекрасен как раз благодаря искажениям и кривизне всех линий, которые должны были бы быть прямыми, открыли антиковеды XIX века. Важнее то, что его поэтические сравнения сопровождают разговор об индустрии и серийных домах, всем нам так привычных. Его иллюстрированный трактат «К архитектуре» (1923) – опять же манифест модерна и библия для всех последующих поколений архитекторов (к сожалению, до сих пор полностью не переведенный на русский язык). Подобно тому, как Афины и Рим – для них мекки.

57. Антаблемент, триглифы и метопы Парфенона. Фрагмент. Середина V века до н. э. Афины

Естественно, границы «удачного» и «неудачного» в использовании элементов классического языка относительны, но даже безвкусица в изобразительном искусстве и в зодчестве – тоже часть истории искусства. Средневековье возвращалось к греко-римской древности регулярно и столь же регулярно от нее отдалялось. Иное средневековое подражание классике покажется варварством нам, как оно выглядело таковым в глазах современников Рафаэля. Однако в XI–XII столетиях вкус к римской арке распространился так широко, что столетия спустя, в начале XIX века, сформировавшийся тогда архитектурный стиль назвали романским, то есть как бы римским по характеру, англ. romanesque. Ясно, что в сознании европейца этот термин отсылал опять же к классике, в противовес готике с ее стрельчатой аркой. Сегодня последний термин периодически подвергается критике, но даже в рамках такого масштабного стиля, совпавшего с апогеем Средневековья, те же критики выделяют «классическую фазу», то есть высокую готику. Классическим готическим собором Ролан Рехт называет Сент-Этьен в Бурже, поскольку в нем все антиклассические принципы готики, в особенности сведение к минимуму горизонтальных ордерных членений ради вертикальной тяги, доведены до логического завершения[182]182
  Рехт Р. Верить и видеть… С. 152–163.


[Закрыть].

Однако задолго до современного искусствознания иррациональность готики сумели воплотить в масштабных памятниках национального значения. Архитектор Огастес Пьюджин в 1830–1840-е годы выступил с серией докладов и эссе, в которых доказывал величие христианской средневековой архитектуры с неменьшим жаром, чем Пиранези и Винкельман – величие Рима и Эллады. Однако к книжкам Пьюджин, в сотрудничестве с Чарльзом Бэрри, добавил новый Вестминстерский дворец (1840–1860) в неоготическом стиле, вписав в него несколько средневековых помещений и построек. Там по сей день заседает парламент Великобритании. Возрожденная готика тем самым была возведена в ранг лица нации. Пьюджин утвердил вековую традицию Gothic revival, которую едва ли не правильнее было бы называть survival, потому что средневековая антиклассическая линия в лучших памятниках Великобритании никогда не исчезала. Пример Лондона оказался заразительным, и когда Венгрия в составе Австро-Венгерской империи получила наконец право на собственный представительный орган, Имре Штейндль выиграл конкурс, представив на него великолепный готический дворец, самое большое здание страны. Видимо, стрельчатые колоннады, окна и башни читались как отсылка к собственному славному прошлому, при том что разбогатевший Будапешт в те же годы стал быстро застраиваться роскошными особняками и доходными домами в модном стиле ар-нуво.

Как же антиклассическая едва ли не во всем архитектура вдруг снова прижилась в Европе классических гимназий и музеев? Дело отчасти в эклектической всеядности XIX столетия. Но и сама готика антиклассична с точки зрения тектоники, конструктивных особенностей здания. Она принципиально отказалась от ордера и в какой-то степени решилась отрицать законы всемирного тяготения, определявшие тектонику Парфенона, Колизея и Пантеона. В пластике, напротив, та же самая «готика» вернулась к грекоримскому натурализму и, как мы вскоре увидим, в конечном счете привела к возрождению анатомической точности в изображении тела. Возникла новая пластическая физиогномика, которую нередко называют неблагозвучным термином «классицизирующая». Это значит, что скульпторы Шартра, а за ним всего Запада – Реймса, Парижа, Бамберга, Генуи, Бургоса, замка Кастель-дель-Монте – были в такой же степени «классицистами», в какой и «готическими» скульпторами.

Все эти судьбоносные для будущего явления XIII века, предвестники Возрождения, были результатом диалога все с тем же классическим наследием: саркофагами, триумфальными арками, геммами, греческими вазами. Эти произведения начали даже собирать в коллекции и, конечно, копировать. Знаменитая «Гемма Августа» (илл. 58), изображающая апофеоз Октавиана, высоко ценилась в Средние века и эпоху Возрождения. Ее держали в руках графы Тулузы, потом Франциск I, прежде чем она попала к Габсбургам. Если сравнить ее с «Ноевым ковчегом» (илл. 59), созданным, видимо, для Фридриха II в Южной Италии, очевидно, что резчик XIII века учился анатомии на подобных шедеврах (хотя вряд ли на этом конкретном). А его августейший заказчик не мог не оценить имперского величия, воплощенного и в стиле, и в иконографии такой геммы. Известно, что в императорской сокровищнице к моменту смерти государя хранились сотни и сотни таких произведений.

58. Диоскурид (?). Гемма Августа. Начало I века н. э. Вена. Музей истории искусств

59. «Ноев ковчег». Камея. 1230–1250 годы. Южная Италия. Сейчас: Лондон. Британский музей

Около 1280 года житель тосканского города Ареццо, Ресторо, написал первый свод знаний о мире на местном вольгаре, а не на латыни. Среди прочих диковин Земли он описывает древние вазы, украшенные живописью и резьбой, которые в его дни нередко выкапывали из земли. Его описание сегодня покажется чуть ли не детским лепетом, хотя по искренности и меткости наблюдений оно сопоставимо с воспоминаниями Бенвенуто Челлини, младшего современника Микеланджело. Вот один фрагмент: «Из таких ваз попалась мне как-то эдакая неглубокая тарелка, на которой были вырезаны предметы, такие естественные и изящные, что знатоки, увидав ее, от великой радости принялись орать и голосить, из себя повыходили и чуть не очумели, а невежи хотели ее разбить и выкинуть. Когда же какая-нибудь подобная вещица попадала к резчику, художнику или иному какому знатоку, те почитали ее за святыню, глядя на форму таких ваз, на цвета и на резьбу, дивились они, что человеческая природа способна так высоко подняться в изяществе и мастерстве, говорили, что те художники были божественными, а вазы их посланы небесами, потому что не могли они сообразить, как вазы такой формы, такого цвета и с такой резьбой делаются. И порешили, что такое преизящное благородство ваз, которые развозились по всему свету, надолго даровано было Богом этому городу по милости к славной земле и удивительной стране, в которой этот город вырос: вот и радуются благородные художники в благородной земле, а благородная земля нуждается в благородных художниках»[183]183
  Restoro d’Arezzo. La composizione del mondo. II, 8, 5 / ed. A. Morino. Parma, 1997. P. 314–315.


[Закрыть].

Этот пассаж важен по целому ряду причин. Наш аретинец – не только ученый-энциклопедист, но, видимо, и практикующий художник или ювелир, он вращается среди ценителей и хранителей древностей, он видит, что эти древности могут вызывать как восхищение, так и неприязнь. В стародавних резчиках он видит настоящих мудрецов, savi, ценит в них «тонкость ума». Трактуя сцены на вазах и саркофагах, в каких-нибудь «летающих мальчишках» он готов видеть некие небесные силы, но совсем не обязательно ангелов, не считает себя обязанным подвергать античные языческие образы какой-либо «христианской интерпретации», interpretatio christiana, возведенной Эрвином Панофским чуть ли не в закон рецепции античной образности в Средние века. Возможно, неслучайно этот прекрасный знаток не только искусства, но и словесности едва упомянул Ресторо д’Ареццо среди средневековых антикваров, ведь внимательное чтение «Строения мира» поставило бы под вопрос предложенный им «принцип разделения»: в средневековом произведении классическая форма наделялась неклассическим, христианским содержанием, и наоборот, классическая тема в произведении искусства облачалась в современную произведению форму[184]184
  Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 66–74.


[Закрыть]. Будучи всегда и во всем немецким ученым, Панофский не забывает во всех обстоятельствах добавлять, помимо подробной библиографии, спасительное «как правило». Но авторитетность его книги (к которой сам он относился скептически) попрежнему столь велика, что сформулированные в ней даже походя «принципы» возведены чуть ли не в догму и поэтому нуждаются в корректировках. Взгляд Ресторо д’Ареццо как раз не соответствует во многом метко и верно сформулированной идее классика искусствознания.

Приведенные здесь размышления о классическом и «антиклассическом», хочется верить, показали нечто очень важное в истории искусства и культуры в целом. Для того чтобы идти вперед, искусство всегда оглядывается назад. Каждое поколение должно по-иному, с новыми вопросами переиздавать и перечитывать классиков. Точно так же, с новыми вопросами, можно и нужно подходить к старым, хорошо известным картинам, статуям, памятникам архитектуры. Хотя бы потому, что так поступали и поступают по-настоящему крупные художники, те, кто не ограничивается тривиальными задачами и изобретением велосипеда. В этом смысле емкая оценка, которой Вазари наделил Джулио Романо, как никогда актуальна.

История тела

Попробуем проиллюстрировать значение классического наследия в истории тела. «Открытие» тела резонно приписывается грекам, но, как мы уже привыкли, и здесь это простое слово придется взять в кавычки. Дело в том, что архаических куросов и кор, «юношей» и «девушек», созданных в Греции в VI – начале V века до н. э., нужно считать не только греческим опытом: их генеалогия восходит к Кикладской цивилизации, ахейцам, Криту и Египту. Древние египтяне, ходившие почти обнаженными, знали пластику человеческого тела не хуже греков, сделавших из спортивной наготы мужчины своего рода культ. С помощью нехитрого бронзового инструмента и наждака, а не железного зубила с молотком египтяне выскабливали из относительно податливых шиферных пород и из очень твердого гранита фигуры, исключительно убедительные и точные с анатомической точки зрения (илл. 60). На фоне иного фараона, при всем его божественном иератизме, греческий «аполлон» VI века до н. э. выглядит набором групп мышц, неплохо схваченных по отдельности, но скрепленных между собой довольно условно. Спина дается скульптору периода архаики лучше, чем грудь, живот сознательно вдавлен, минимизирован, словно для того, чтобы подчеркнуть развитость других членов – груди, рук и ног, но он именно втянут, а не подтянут. Анатомическая условность подчеркивается мимикой, прежде всего специфическим выражением лица, которое мы называем «архаической улыбкой» (илл. 61). Что она значила для зрителей того времени, остается только гадать. Не менее условно и состояние фигуры, словно не решающейся ни на покой, ни на движение. В этом архаическая статуя особенно близка египетской.

60. Триада Менкаура. Фараон Менкаура (Микерин) в сопровождении богини Хатхор (слева) и богини – персонификации Диоспольского малого нома Верхнего Египта (справа). XXV век до н. э. Каир. Египетский национальный музей

61. Курос (надгробная статуя Кройсоса). Около 530 года до н. э. Аттика. Сейчас: Афины. Национальный археологический музей

Между тем движение тела как художественная и, если угодно, мировоззренческая проблема не просто была нащупана египтянами, но и разными способами ими решалась. Воплощая в камне божество, антропоморфное, гибридное или зооморфное, как и обожествленного человека, скульпторы и художники понимали, что изображают живое существо, а жизнь проявляется в движении и взгляде открытых глаз, которые еще иногда обводили голубой полоской – знаком причастности к небу. Но необходимость соблюдения дистанции между простым смертным и божеством подсказывала, что шаг фараона не может быть зрительно слишком навязчивым, скорым, потому что изваяние требует поклонения, а не спешит навстречу и не вступает в диалог. По той же причине, ради пафоса дистанции, в Египте и Междуречье любили сидячие статуи. Это не мешало скульпторам зачастую следовать природе в изображении тела, достигать убедительности позы и физиогномики, будь то правитель крупного города, скажем, энси шумерского города-государства Лагаша по имени Гудеа (илл. 62), или знаменитый Каи, известный как «Луврский писец». Причем, как можно видеть на этих примерах, убедительность достижима как в исключительно твердом материале – диорите, так и в податливом, но хрупком известняке. Сидячая поза не предполагает движения, но его противоположность – статика – безусловно вселяла ощущение достоинства без ущерба для жизненности: достаточно присмотреться к торсу писца с его жировыми складками, переданными без всяких прикрас[185]185
  Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. М., 2010. С. 112–114.


[Закрыть]. Египтянин прекрасно знал о высоком статусе писца в государстве. Живопись же, не менее развитая, чем пластика, не создавая иллюзии трехмерного пространства, умело передавала любые важные для рассказа детали повседневности, естественно, изображая тело в движении.

62. Гудеа, энси Лагаша. XXII век до н. э. Месопотамия. Сейчас: Нью-Йорк. Метрополитен-музей

У греков в этом плане вазопись тоже опередила пластику. Вначале, когда в греческой вазописи появилось фигуративное изображение, связанное с погребальными ритуалами, ноги и голову изображали в профиль, торс – анфас. Именно такой тип изображения мы встречаем в похоронных сценах на так называемых дипилонских амфорах VIII века до н. э. В конце VI века в только что появившейся краснофигурной технике произошло важное изменение: художник осмелился повернуть стопы героя к зрителю. На хорошо сохранившейся амфоре Евфимида из Государственного античного собрания мы видим Гектора, прекрасного воина, собирающегося на войну, он стоит посередине, между Приамом и Гекубой, одна его нога изображена в профиль, другая повернута к зрителю. А чтобы он, зритель, не сомневался, что оптическая реальность для художника важнее до того времени строго выполнявшегося закона читаемости каждого предмета, щит у ног Гектора тоже изображен сбоку, в профиль (илл. 63). И все же картина прекрасна, одновременно лирична и мужественна, композиционно уравновешена и абсолютно ясна в каждой детали, включая эмоции родителей и настроение сына[186]186
  Общее описание: Arias P.E. A History of 1000 Years of Greek Vase Painting. N.Y., s.a. P. 327.


[Закрыть].

63. Евфимид. Амфора Гектора. Конец VI века до н. э. Мюнхен. Государственное античное собрание

Гомбрих прав: перед нами – ни много ни мало открытие перспективных сокращений, незнакомых ни Египту, ни Междуречью[187]187
  Гомбрих Э. История искусства. С. 81.


[Закрыть]. В дальнейшем греческие вазописцы усложняли ракурсы и двух– или многофигурные композиции: знание пластики тела позволяло им овладевать и всем сложным выгнутым пространством, предоставленным для картины. Дело, конечно, не только в техническом приеме, но и в мировоззрении и его художественном, визуальном воплощении. Натурализм в изображении тела был известен задолго до V века, верность эмпирической реальности ценили шумеры и египтяне. Как и в перикловых Афинах, он не был самоцелью, но передавал определенные ценности того общества, к которому памятники обращались. Изваянное тело фараона прекрасно, потому что по определению физически прекрасным, божественно прекрасным должен быть богоравный правитель. Неслучайно его часто изображали рядом, даже в обнимку с кем-то из богов или богинь. Но само по себе тело стало предметом настоящего изучения и культа именно у греков. Как известно, атлеты тренировались в палестре абсолютно обнаженными, а спартанцы разрешали это даже девушкам. Такой обычай резонно удивлял приезжих, но нам важна эта деталь, потому что для глаза художника абсолютно обнаженное тело – совсем не то, что полуобнаженное, в особенности если он изучает тело в движении и размышляет над тем, как передать его в твердом материале, будь то путем высекания в мраморе или отливкой в бронзе. Рельефы, служившие пьедесталом надгробному куросу, наглядно иллюстрируют, чему и как художник мог научиться в палестре.

Таким образом, без специфической греческой культуры тела не было бы и классической статуи – ни взрывающих окружающее пространство афинского «Зевса-Посейдона» и мироновского «Дискобола», ни исполненных олимпийского достоинства «Воинов из Риаче» и поликлетовского «Копьеносца». Тело стало средоточием ценностей, далеко выходящих за рамки физиологии или эстетики. Прекрасное являло воочию скрытое в нем благо, и этот ход мысли выразился в термине «калокагатия», важном для всей греческой культуры[188]188
  Йегер В. Пайдейя: Воспитание античного грека: в 3 т. / пер. А.И. Любжина. Т. 1. М., 2001. С. 335.


[Закрыть]. В симметрии, достигаемой через уравновешивание и компенсацию, иногда резонно видят суть классического искусства[189]189
  Кларк К. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы / пер. М.В. Куренной, И.В. Кытмановой, А.Т. Толстовой. СПб., 2004. С. 50. (Художник и знаток).


[Закрыть]. Фигура, абсолютно законченная и пропорциональная во всех мельчайших деталях, движется, но в центре ее всегда сосредоточен покой, зрительно это движение сдерживающее.

Наблюдая за атлетами, видевшими достоинство в красоте и гармоничности своего тела, мастера первой половины V века действительно научились отражать пластику тела намного лучше, чем их непосредственные предшественники. Олимпийский чемпион получал в качестве приза панафинейскую амфору с изображением того вида спорта, в котором сам отличился, а мог и поставить в родном городе собственную статую в натуральную величину или чуть выше. «Воины из Риаче» – почти двухметрового роста. Спортсмен хотел быть похожим на бога или хотя бы на героев троянской древности, но и боги стали подражать спортсменам. Шаг олимпийца стал шире, задняя нога поставлена на носок, замах руки, готовой метнуть то ли молнию, то ли трезубец, вызвал напряжение буквально всех мышц, от щиколотки до шеи. Торс словно облачился в анатомически точную «броню» (илл. 64).

64. Посейдон или Зевс. 460-е годы до н. э. Афины. Национальный археологический музей

Эта самая анатомическая «броня» настолько прижилась у греков и их наследников, что во Франции в Новое время ее стали называть cuirasse esthétique по аналогии с реальным обмундированием гоплитов и римских легионеров. Если же попытаться проникнуть в ее историко-художественную суть, то, при всей видимой натуралистичности, она выстроила между зрителем и обнаженным телом своеобразную стену условности, стала гарантией приличия. Обнаженные женские фигуры Дега и Родена, затем авангардистов – Матисса, Бранкузи, Шиле, Модильяни, Пикассо – скинули всем поднадоевшие доспехи и обрели совершенно новую чувственность и новую, провокационную близость со зрителем. Небольшой, но по-своему монументальный «Мужской торс» Бранкузи, возможно, создавался как ответ современного художника на классику – «Бельведерский торс». И, при всей абстрактности, чувственности в нем не меньше, чем в античном шедевре. Это связано, вероятно, с тем, что наш глаз зачастую больше радуется угадыванию, узнаванию, нахождению того, что приходится разыскивать, а не слишком навязчивой очевидности. Крупные мастера рубежа XIX–XX веков прекрасно знали эту психологическую особенность и по себе, и по своим современникам. А заодно выступили единым фронтом против законсервированной и во многом выхолощенной художественными школами античной системы.

На самом деле, пропорции афинского «Посейдона-Зевса» не идеальны, руки немного длиннее, чем нужно, – это становится очевидным при смене ракурса и точки обзора. В торсе не чувствуется движения, поэтому его поза, передающая божественную силу, неотвратимость карающего удара, в естественности уступает «Воинам из Риаче» или известному по копиям поликлетовскому «Диаду́мену» – победителю, повязывающему голову лентой, «диадемой». Но наблюдение за мельчайшими изменениями в пластике тела, за тем, как мастера решали вечный для скульптуры парадокс движения и статики, позволяет понять, что красота тела стала для грека не только эстетической, но и, что важнее, этической ценностью. Поэтому чисто технический на первый взгляд прием Поликлета – контрапост или хиазм – имел и моральное значение. Умный зритель умел увидеть в равновесии между движением и стоянием метафору такого же равновесия между силой и грацией, между верностью изменчивой натуре и рукотворным идеалом, между традиционным почитанием божества и новым антропоцентризмом создателей греческой демократии, между благочестием и философией, для которой благочестие – род игры ума.

Контрапост, подражающий стоящему телу в покое и легкому шагу, кажется сегодня настолько естественным, что судьбоносность этого открытия ускользает от нашего понимания. Между тем никто и никогда до поколения Поликлета не догадался воплотить его в реальной фигуре[190]190
  Головин В.П. Указ. соч. С. 102–103.


[Закрыть]. Поликлет отразил геометрические законы архитектуры тела в специальном сочинении «Канон», до нас не дошедшем, но хорошо известном древним. Судя по всему, идеал обнаженной красоты вполне укладывался в числовые соотношения, покрывавшие все, включая толщину прядей волос на голове статуи. И такое состояние геометрической гармонизации тела стало навсегда непременным условием классического изображения наготы: его мы найдем и у Микеланджело (XVI столетие), и у Бернини (XVII в.), и у Кановы и Торвальдсена (XIX столетие), и у Майоля и Мухиной (XX в.). Но как раз контрапост, придавая всей вертикали тела зигзагообразный изгиб, компенсировал эту сухость непреложных законов – возможно, потому, что непосредственно воздействовал на чувственность зрителя. Изображение же тела без следования канону Поликлета вовсе не изжило себя, его следует называть антиклассическим или попросту считать его иным, признавая саму эту инаковость как стиль и как сознательный выбор индивидуального мастера, школы или даже целой эпохи. Когда солдат стоит по стойке смирно, мы понимаем, что эта стойка не обычна для большинства из нас, не естественна, но понимаем значение этого «жеста» в контексте почетного караула или парада.

Женская нагота пришла в греческую пластику позднее мужской. Ее стеснялись по религиозным соображениям и не слишком ценили по социальным: в общественной жизни женщина начала играть заметную роль лишь к концу V века. Египет научился ценить пластику женского тела намного раньше, особенно в лирическом, интимном, аристократическом амарнском искусстве: легчайшая льняная шаль на теле луврской «Нефертити» (1353–1337 гг. до н. э.) призвана, конечно, не скрыть, а продемонстрировать красоту и грацию властительницы. Но в Греции, с открытием контрапоста, женская фигура выиграла едва ли не больше, чем мужская. Это хорошо видно в статуях эллинистических мастеров – Скопаса и Праксителя, в «Венере Милосской» I века до н. э., одном из последних дошедших до нас великих творений греков. Когда колени, бедра, грудь, плечи и глаза оказываются не на прямой, параллельной горизонту, а складываются в сложный ритм ломаных линий, взгляд зрителя, в особенности мужчины, инстинктивно реагирует на это как на движение обнаженной женщины ему навстречу – и этим почти все сказано. Если верить Плинию Старшему, собиравшему, впрочем, и поздние легенды, даже скромно спускающаяся к священному пруду, но все же полностью обнаженная праксителевская «Афродита Книдская» показалась заказчикам с острова Кос слишком смелой: они резонно испугались, что паломники будут поклоняться не богине, а ее вполне земной – слишком земной – красоте. Косцы выбрали одетую статую, сочтя ее более подобающей для культа, а обнаженная статуя отправилась в Книд, прославив город среди современников и потомков[191]191
  Плиний Старший. Указ. соч. XXXVI, 20–21. С. 118–119.


[Закрыть]. Свое действительно вполне земное восхищение статуей поколения греков выражали эпиграммами такого рода: