Текст книги "16 эссе об истории искусства"

Вначале зачастую более слабыми на фоне черно-белых выглядели первые цветные ленты. Немое кино ушло в прошлое, а черно-белое сохранилось, причем не только в относительно узкой нише артхауса, но и в трансконтинентальной голливудской индустрии. Казалось бы, черно-белая техника, что в фотографии, что в кинематографе, намного условнее, чем цвет. Но еще в 1962 году Питер Устинов объяснял, что снял «Билли Бадда» черно-белым, «чтобы он был правдоподобнее». И никого такой ответ не удивил. Четыре цветные вставки в «Списке Шиндлера», вроде девочки в красном плаще, лишь подчеркивают «черно-белость» трехчасовой ленты. Во «Франце» Франсуа Озона (2016) черно-белое повествование о событиях 1919 года обретает цвет в такие короткие моменты, когда приходят вера, надежда, любовь. В последние десятилетия сознательный отказ от цвета, то есть от нормы и, казалось бы, очевидного художественного преимущества, может диктоваться разными соображениями. В случае со «Списком Шиндлера» – претензия на историческую достоверность, документальность, как в «Гернике» Пикассо. Но отказ от цвета может быть и ретроспекцией, оммажем старому кинематографу, чем-то вроде эффекта сепии в фотографии, снятой на смартфон, или искусственной патины на новой бронзовой статуе.

«Бедность» и «плоскостность» раннего кинематографа, его бесцветность и бессловесность, вообще относительная лаконичность его поэтики многими воспринимались не как недостатки, а как достоинства. Развитие же технических средств коммуникации со зрителем влекло за собой изменение не только практики, но и теории молодого искусства. Стремясь слиться с жизнью, оно совершенствовало технику отображения этой жизни во всех ее проявлениях. Но одновременно, по мере совершенствования оснащения, искусство утверждало условность своего языка и собственный суверенитет по отношению к предмету отображения, право на сдвиг и деформацию реальности ради художественного эффекта, ради того, чтобы быть не зеркалом, а искусством.

У нас нет никакой возможности описывать здесь все составляющие поэтики кинематографа. Остановимся на одном из главных – монтаже. Как мы увидим, с ним связаны и многие другие выразительные средства этого искусства. Монтажный план – минимальный отрезок экспонированной кинопленки от склейки до склейки. Несколько планов складываются в мизансцену, мизансцены – в эпизод, те – в фильм, фильмы, наконец, могут становиться сериями. В фотографии монтаж тоже применялся и применяется, но спорадически – его любило, например, поколение Родченко и Эль Лисицкого, то есть то самое, которое монтаж ввело и в живопись, и в пластику. Кинематограф же без него немыслим.

В начале 1920-х годов кинорежиссер Лев Кулешов в специальном эксперименте показал, что один и тот же крупный план актера Ивана Мозжухина с неопределенным выражением лица, будучи вмонтирован в разные сюжеты, давал противоположные эмоциональные трактовки: скорбь, глубокую задумчивость, затаенную нежность. Эксперимент мало кто видел, но он был подробно описан и вошел в историю кинематографа, поскольку показал силу монтажа. Стало ясно, что монтаж не только сцепляет кадры и ткет ленту, но и вмешивается в саму структуру кадра, потому что расставляет акценты, выделяет доминанты внутри него[535]535
  Клейман Н.И. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. Вып. 11. М., 1968. С. 99–102.


[Закрыть]. Неслучайно Эйзенштейн, не только крупный режиссер, но и очень влиятельный теоретик, считал монтаж основой киноискусства. Именно эта работа с отснятым материалом позволяла режиссеру творчески вмешиваться во вселенную фильма. Потому что фильм, считали такие теоретики, воздействует на зрителя не близостью к реальности, а ее художественным переосмыслением. Кроме того, Эйзенштейн – человек эпохи конструктивизма и цель любого искусства, как многие, видел не в мимесисе, а в конструировании зрительского опыта, а в конечном счете – в создании нового человека.

Революционный патриотический пафос Эйзенштейна, подкрепленный его разносторонним художественным талантом, был многими подхвачен, а вместе с ним – и киномонтаж как принцип работы. Уже ранние мастера научились использовать его как систему аргументации, не нуждающейся в пояснительных вставках, он доходчиво, зримо доносил посыл фильма и мысль режиссера до зрителя. Однако воспользовавшийся этим стилем тоталитаризм, естественно, скомпрометировал его. Прежде чем «монтировать» действительность и тем самым выковывать человека-зрителя, послевоенный кинематограф должен был вернуть себе самому и зрителю веру в себя. Итальянский неореализм Де Сики, Росселлини, ранних Феллини и Висконти стал первой из новых волн кинематографа 1940–1980-х годов. Их камера стремилась всеми силами показать, что она именно отражает жизнь без каких-либо манипуляций с ней – и без бравады. Руины Италии и Германии не располагали ни к тому ни к другому.

Этот принцип поддержал французский критик Андре Базен, во многом антипод Эйзенштейна и основатель французского журнала Cahiers du Cinéma («Кинотетрадей»), флагмана кинокритики последних десятилетий. Как раз в отходе от монтажа, хотя, конечно, не в полном от него отказе, Базен видел первоочередную задачу кинематографистов, их гуманистическую миссию. По Базену, не столкновение монтажных единиц, а присутствие самих вещей, «реальности, помысленной как целое»[536]536
  Базен А. Что такое кино?: сб. ст. / пер. В. Божовича, Я. Эпштейн. М., 1972.


[Закрыть], придавало фильму смысл. Режиссеру следовало не конструировать действительность, а фиксировать ее. Поэтому выразительными средствами неореалистов стали разного рода отказы – от монтажа, от жесткого сценария, от профессиональных актеров, иногда даже от музыки. Историко-художественный смысл и общественное звучание такая поэтика обретала, естественно, на фоне классического, «театрального» Голливуда с его фабрикой звезд, предлагавшего зрителю великую иллюзию. Две этих противоположных киноправды сосуществовали тогда и будут сосуществовать всегда.

Тем не менее любое киноповествование монтировалось и монтируется. Эта работа не ограничивается рамками развития сюжета, потому что фильм – не иллюстрированный сценарий, а его сложное воплощение. Фильм также – не театральная постановка: актер здесь лишен ощущения непрерывного развития действия и образа на сцене, здесь и сейчас, потому что и то и другое мыслятся им и всей съемочной группой в будущем, на экране, на съемочной площадке отрабатывается лишь фрагмент. Театральность в работе киноактера – недостаток, американский актер Фредрик Марч говорил даже: «Мне нельзя играть»[537]537
  Кракауэр З. Указ. соч. С. 141.


[Закрыть]. Режиссеры эпохи неореализма фактически жили на улице, вместе с униженными, оскорбленными, обездоленными, которых они, приводя на развернутую здесь же съемочную площадку, тут же превращали в «звезд». Нужно понимать, что итальянские неореалисты создали великий кинематограф в очень бедной, униженной поражением в войне стране, помогая ей встать с колен. Про Витторио Де Сика говорили, что у него «сыграл бы и мешок с картошкой»[538]538
  Там же. С. 143.


[Закрыть] – настолько правдивы его образы, воплощенные людьми, никогда прежде не игравшими.

С точки зрения семиотики, действия киноактера представляют собой сообщение, кодированное на трех уровнях: режиссурой, бытовым поведением и игрой. Фильм превращает внешний облик, жесты, мимику актера в повествование, поэтому человек с экрана сродни человеку в романе. Возможность же задержать внимание зрителя на деталях внешности укрупнением плана отличает кино от театра, человека с экрана – от человека на сцене. Но и в кино, и в театре человек, как ни банально это звучит, – главное действующее лицо, носитель смыслов, причем как основных, так и дополнительных, метафорических. Именно в этом роль актера на съемочной площадке сложнее, чем на сцене. В результате выше и смысловая плотность кинообраза, широта того бесконечного поля значений, которое Ролан Барт назвал «третьим смыслом»[539]539
  Барт Р. Третий смысл / пер. С. Зенкина и др. М., 2015. С. 91–92. (Minima; 14).


[Закрыть].

Монтаж оперирует сценами и планами, сопоставляет, то есть именно ставит рядом, то, что режиссеру кажется необходимым для достижения визуального эффекта. Он может быть мягким и жестким. Например, классический Голливуд предпочитал мягкие переходы и незаметные склейки, что, естественно, сказалось и на общей мягкой стилистике целой кинематографической цивилизации – Америки первой половины XX века. Первые советские кинематографисты, напротив, любили «революционно» сопоставлять несопоставимое, превращать противоположности в единую кинометафору и тем самым взрывать покой зрителя. Контрастные склейки прижились, и мы найдем их у самых разных мастеров, от Андрея Тарковского до Джима Джармуша. Его черно-белый «Мертвец» (1995), фильм сложный, сочетающий в себе элементы вестерна, драмы, роуд-муви и притчи, кинокритик Джонатан Розенбаум приписал к «кислотным вестернам». В фильме, ради критической инверсии, смешиваются клише спагетти-вестернов, психоделические пейзажи, галлюцинации и элементы субкультуры 1960-х годов. Тем самым он становится посланием, прежде всего – посланием американцам. Фильм открывается эпиграфом из Анри Мишо, объездившего мир французского поэта: «По возможности не путешествуйте с мертвецом». В следующей за ним пятиминутной «увертюре» сменяются короткие, в несколько секунд, планы: слегка испуганное, какое-то неуместное лицо главного героя, молодого кливлендского бухгалтера Уильяма Блэйка (Джонни Депп), вагон, отчужденные, но вполне уместные лица других пассажиров, сначала добрых буржуа, затем – «диких» западных поселенцев, мелькающие за окном приветливые леса сменяются неприветливой прерией с заброшенными вигвамами, окутанными паром от колес паровоза.

Еще Пазолини резонно видел в таких колесах стилему, сопровождающую кинематограф со дня его рождения. Мы соотносим выражения лиц с «выражением» пейзажа за окном и с колесами поезда. Сама контрастность этих планов, в сочетании с врывающейся как раз в их грохот – и подражающей этому грохоту – музыкой Нила Янга, словно предвещает недоброе будущее героя. Мы понимаем, что ему-то и предстоит стать тем самым мертвецом, с которым лучше не встречаться на дороге, что поезд везет его на Дикий Запад. Показанные крупным планом колеса мы, читатели «Анны Карениной», инстинктивно считываем как сигнал угрозы, если не неминуемой смерти. По воле рока и неписанным законам Дикого Запада благовоспитанный юноша, раненый беглец, станет, по выражению его единственного друга, индейца по имени Никто (Nobody), «убийцей белокожих» – и сам в конце концов умрет. Финал вполне шекспировский: в живых не осталось никого. Дорога на Запад, то есть, в мифологии вестерна и в подсознании американца, путь к свободе, оборачивается дорогой к гибели.

Предметом нашего анализа на уровне таких единиц фильма, как монтажные планы, должны становиться ракурс и так называемая крупность плана. Существует такая норма, как «камера на уровне глаз», в целом соответствующая обычной ситуации человеческого общения. Любое изменение горизонтальной прямой между двумя собеседниками уже вводит отношения субординации. Когда Ясудзиро Одзу ставит камеру на уровне колен, это, естественно, возвеличивает даже самые незначительные фигуры, придает эпичность как простой сцене, так и повествованию в целом. В сценах, где герои, как свойственно японцам, сидят на коленях, камера снимает с уровня поля, чтобы сохранить единый для всей ленты ракурс. Взгляд камеры из-под локтя или из-за плеча одного из персонажей при съемке беседы придает ей интимность, зритель присутствует здесь, словно подглядывая или присев на корточки. Наконец, съемка человека или предмета сверху, особенно лишение его горизонта и воздуха, придавливает его к земле, втискивает в среду, сковывает движения.

По крупности различают дальний, общий, средне-общий, второй средний, первый средний, крупный планы и, наконец, деталь. Деталью может быть, например, нос или глаз. Поведение камеры в смене планов так же важно, как работа с пленкой, но именно вместе они расставляют нужные режиссеру акценты, поэтому многое значит и мастерство оператора. Все крупные планы восходят к фильму Дэвида Уорка Гриффита «Много лет спустя» (1908), где они впервые использованы для достижения драматического эффекта: когда зрителям улыбнулась отрубленная голова, в зале началась паника, зрители решили, что стали жертвой издевательства и потребовали показать им ноги. Столь же драматично снятая сцена разрезания глаза бритвой в «Андалузском псе» Бунюэля и Дали (1929) неслучайно стала самой знаменитой в этом фильме: здесь жестокий крупный план оправдывается тем, что фильм представлял собой манифест сюрреализма. Тогда же Дрейер весь свой фильм о Жанне д’Арк выстроил как галерею сменяющих друг друга лиц жертвы, судей, палачей, людей из толпы. Любили подолгу «рассматривать» предметы и лица Бергман и Тарковский[540]540
  Незадолго до съемки «Персоны» (1966) Ингмар Бергман в Cahiers du Cinéma сформулировал один из своих творческих принципов: «В возможности приблизиться к лицу – основополагающая характеристика фильма».


[Закрыть]. Германовский «Трудно быть богом» и вовсе снят такими крупными планами, что за четыре часа просмотра один этот прием, не говоря уже о прочих, навязывает зрителю специфический психологический настрой, особенно на большом экране. Здесь камера следит за доном Руматой, идет за ним по пятам, причем так близко, что перед ней вечно оказывается какое-нибудь препятствие, чаще всего неприятное, будь то очередная бандитская физиономия или грязная труба. Живая камера Ларса фон Триера, периодически переходящая со штатива в руки оператора, преднамеренно дрожащая в такт движениям тела и вклинивающаяся в гущу событий, тоже вызывает сильное напряжение всех органов чувств, фактически телесно включает зрителя в действие. Неслучайно еще Жан-Люк Годар говорил, что кино – «тактильное искусство». Фон Триер и его единомышленники по «Догме» в середине 1990-х годов даже возвели такую манеру, собственно, в догму.

От телесной «короткости» с фильмическим пространством иногда становится не по себе, но мы должны понимать, что и такая коммуникация режиссера со зрителем художественна по своей природе. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, как мастерски, но с совсем иной целью прием живой камеры использован замечательным кинооператором Сергеем Урусевским в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957). 9 мая 1945 года, не веря в смерть Бориса, Вероника (Татьяна Самойлова) бежит на Белорусский вокзал встречать поезд с фронтовиками, ищет его в толпе, посреди радостной толкотни, камере периодически удается выхватить ее лицо, но, естественно, урывками, не боясь обрезать его границами кадра. Получив от Степана (Валентин Зубков) трагическое известие, она плачет, ее утешают, она раздает цветы фронтовикам, ромашки и лилии, такие же белые, чистые, радостные, как ее легкое, праздничное белое платье. В этот момент все замечают в небе журавлей – в реальности черных, не настоящих, нарисованных, но таких же, каких видели перед войной Вероника и Борис, стоя у Крымского моста. Сменяется монтажный план, камера неожиданно из рук оператора перемещается на штатив в двух метрах от толпы и поднимается на специальном кране – тоже «журавле», – чтобы показать всю сцену с высоты птичьего полета. По пронзительности эта заключительная сцена фильма мало с чем сопоставима. И нам важно понять, как именно достигается этот эмоциональный накал: работа очень талантливого оператора, учившегося у В.А. Фаворского и имевшего опыт фронтовой съемки, прекрасная игра двадцатитрехлетней актрисы (премия жюри XI Каннского фестиваля), режиссерские находки.

В принципе крупный план подсказывает зрителю, что нужно «вглядеться», настраивает на gaze, а не на look, приглашает к соучастию или что-то вскрывает в сюжете. Однако и общий план, смонтированный или созданный отъездом камеры, герой на фоне пейзажа тоже могут продемонстрировать формальные взаимосвязи внутри картины, снизить напряжение или усилить его, подвести итог. У Звягинцева и Тарковского, напротив, похожую на германовскую эмоциональную нагрузку несут длительные дальние планы: они держат в напряжении, даже когда ровным счетом ничего не происходит. Эта диалектика планов, не сводимая к чему-то однозначному, одинаково выразительны уже у Гриффита, например в «Нетерпимости» (1916), у Эйзенштейна и Дрейера, но и на другом полюсе киномира – в вестерне, детективе, боевике. Мы ощущаем величие фигуры Александра Невского (Николай Черкасов, 1938) и глядя ему в лицо, следя за его мужественным взглядом, и видя его издалека на фоне покрытого тучами неба стоящим на одиноком утесе перед Чудским озером. Мы сопереживаем страданиям Жанны д’Арк (Рене Жанна Фальконетти), потому что нам постоянно показывают крупно ее лицо, сопоставляя его с лицами судей, толпой, палачами, костром. Эффект жутковатой близости происходящего, соучастия в бесконечно длящемся процессе только усиливается от, казалось бы, досадной «неувязочки»: посреди съемки на лицо актрисы села муха, и Фальконетти ее, естественно, смахнула. По счастью, режиссер включил «неувязочку» в ленту, и ее реалистический эффект мы можем оценить. И точно так же героическое одиночество ковбоя раскрывается у Серджио Леоне и других классиков, когда нам показывают морщинистое, с неморгающими глазами и вообще с небогатой мимикой лицо Клинта Иствуда, а потом фигурки ковбоев на фоне пустынного, пропыленного, замершего от страха безнадежного городка, вряд ли присутствующего на карте.

Мы увидели, что монтаж, при определенном к нему отношении, включает едва ли не все элементы создания кино. Осталось сказать несколько слов о такой важнейшей составляющей фильма, как звук (который периодически уже упоминался в нашем разговоре). Как и другие составляющие, прежде всего визуальный образ, звук монтируется, то есть конструируется режиссером, звукорежиссером и, если требуется, композитором. Кино – искусство не только синтетическое, но и мультисенсорное. Поэтому одна из важнейших его характеристик – синестезия, то есть способность объединять независимые области восприятия для создания синтетического образа. Это понимали и первые кинематографисты. «Великий Немой», собственно, немым не был, он скорее молчал. Однако и монтаж, и кадр могли заменить собой звук, будь то крик, крупный план на шаги или движение машины. В этой визуализации звука, то есть преодолении натуры, кинематограф был наследником живописи и скульптуры, от рафаэлевского «Преображения» (1516–1520), в котором крик освобожденного от беса мальчика свидетельствует об описанном в Евангелии чуде (Мф 17: 14–18), до «Криков» Эдварда Мунка рубежа XIX–XX веков. Мы отчетливо видим крик няни на одесской лестнице в «Броненосце Потемкине» (1925), фабричный гудок, па́ром вырывающийся из труб в «Метрополисе» (1927)[541]541
  Возможен и обратный процесс: кричащие «портретные этюды» Фрэнсиса Бэкона 1950-х – начала 1960-х годов, представляющие собой вариации на тему портрета папы Иннокентия X кисти Веласкеса (1650), вдохновлены сценой из «Броненосца Потемкина». Создав за две недели летом 1953 года восемь таких «этюдов» в масле, Бэкон жаловался потом, что ему так и не удалось написать лучшее изображение человеческого крика.


[Закрыть]. Выстрелы в «Последнем приказе» (1927) Джозефа фон Штернберга не слышны, но мы понимаем, что именно они спугнули взлетающую перед нами стаю птиц.

Поскольку кинематограф достиг в такой визуализации звука больших успехов, пришедшее звуковое сопровождение многие восприняли как досадное дополнение, потакание любопытству, вульгарную иллюзию. Еще «Поющие под дождем» (1952) Стэнли Донена и Джина Келли обыгрывают проблему взаимосвязи тела и голоса, раздвоения личности, но и тему возможности рыночного продвижения голоса в эпоху радио и телевидения. Звук стал настоящей проблемой для кинематографистов, в том числе потому, что звуковая дорожка обрела новое значение в жизни послевоенного общества как в публичном, так и в частном пространстве. Другим следствием этого изменения стало постепенное формирование исследований звука (англ. sound studies) как особой ветви гуманитарного знания, сегодня активно развивающейся. Сотрудничает с ними и киноведение.

Звук в кино исследуется всегда в связи с изображением и обычно в подчинении ему. В этом есть своя логика, потому что крайне редко фильм создается ради музыки, если только это не мюзикл, где акценты расставлены иначе. Режиссер подыскивает звукоинженера и, при необходимости, композитора. Иногда их сотрудничество длится годами, в результате в памяти зрителей и в истории кино складываются ассоциации: Федерико Феллини – Нино Рота, Андрей Тарковский – Эдуард Артемьев. Работа композитора с киноматериалом специфична, как специфична и задача. Артемьев вспоминал, что Тарковский, режиссер с непростым характером, давал ему полную свободу, но очень четко объяснял, какого именно звукового сопровождения хотел добиться. В результате музыка к «Солярису» (1972), «Зеркалу» (1974) и «Сталкеру» (1979) настолько органично сливается с повествованием, что ее присутствие почти не ощущается, воздействует подсознательно. Когда Сталкер, Профессор и Писатель несколько минут едут на дрезине в «самое тихое место на свете», камера показывает лишь крупные планы лиц и затылков героев, а стук колес незаметно для слуха, с помощью синтезатора, превращается в музыку[542]542
  См. краткие воспоминания композитора: Артемьев Э. Он давал мне полную свободу // Мир и фильмы Андрея Тарковского. Размышления, исследования, воспоминания, письма / сост. А.М. Сандлер. М., 1991. С. 364–369.


[Закрыть]. Но отдаем ли мы себе в этом отчет?

Тарковский, будучи большим художником, и к звуку относился всерьез, и его творчество показывает, что в 1960–1970-е годы кинематограф уже многого добился в овладении звуком, став поистине искусством аудиовизуальным. Но мы должны понимать, что дело не только в масштабе композитора, не только в музыке, но и в звуковом сопровождении как большой, самостоятельной составляющей киноиндустрии. Неслучайно увеличились и бюджеты. Уолтер Мёрч не только получил «Оскара» за свою работу со звуком в «Апокалипсисе сегодня» (1979), но и впервые в истории был введен в начальные титры в ранге звукорежиссера, а не спрятан в длинном списке техподдержки. Когда смотришь на знаменитую сцену налета вертолетной эскадрильи на вьетнамскую деревушку, где вагнеровский «Полет валькирий», реальное музыкальное сопровождение реальной операции, сливается со стрекотом пропеллеров и пулеметными очередями, понимаешь, что награда заслуженна. В этом фильме звук – не саундтрек и не аккомпанемент, а самостоятельный носитель смыслов, эмоций, исторической правды[543]543
  Пародийно тот же прием в соответствующей сцене использован в мультфильме «Ранго» Гора Вербински (2011). Подобные реминисценции и цитаты для киноискусства типичны, а серьезная мультипликация часто отсылает как к игровым фильмам, так и к другим видам искусства и литературе. Достаточно вспомнить «Навсикаю из Долины ветров» (1984) Хаяо Миядзаки, где главная героиня названа именем дочери царя феаков из «Одиссеи». Учитывая отношение японцев к говорящим именам, этот замечательный мастер не мог не знать, что ее имя по-гречески значит «сжигающая корабли». Из этого парадокса вышел удивительный экранный образ одновременно бесстрашной и опасной, действительно сжигающей воздушные корабли противника, но и нежной и хрупкой княжны Долины ветров. В «Ранго» коллизия Навсикая – Одиссей воспроизводится при знакомстве Ранго и Бобитты.


[Закрыть].

Для некоторых современных теоретиков фильм даже стал в первую очередь звуковым событием и только потом – визуальным. Славой Жижек, например, в связи с этим писал: «Я слышу Вас глазами». Годфри Реджио в 1982–2002 годах снял трилогию, которую неофициально принято называть «Каци»: «Койяанискаци», «Поваккаци» и «Накойкаци»[544]544
  На языке индейцев хопи эти названия означают соответственно «жизнь, выведенная из равновесия», «меняющаяся жизнь» и «жизнь как война».


[Закрыть]. В этих апокалиптических по смыслу и документальных по жанру лентах вербальное сообщение отсутствует полностью, но саундтрек Филипа Гласса создает атмосферу этого эпоса. Дэвид Линч, много экспериментировавший со звуком, стал выстраивать с его помощью те эффекты, которых другие режиссеры добивались с помощью изображений. Изображение у него иногда оказывается на грани распада, а звук, напротив, всегда остается устойчивым, и это безусловно и технический прием, и манифест авторского стиля («Шоссе в никуда», 1997; «Малхолланд-драйв», 2001). Режиссеры-авангардисты иногда хотят, чтобы их фильмы смотрели ушами и слушали глазами, и этот парадокс совсем не бессмысленный, потому что в кинематографе звук не только слышим, но и зрим.

Технический прогресс в области звука, набравший обороты в послевоенные годы, находится в диалектической взаимосвязи с указанными изменениями в кино. Изобретения Dolby и других фирм, всевозможные эксперименты с объемным звуком, ставшие сегодня нормой, обусловили и режиссерские поиски, и, в конечном счете, новые метаморфозы киноискусства. В классическом кинематографе источник звука находился за экраном, на вершине оптической пирамиды, соединявшей зрителя и фильмический мир. Отныне звук стал двигаться по залу, овладел пространством вокруг тела зрителя и, следовательно, самим этим телом. Звуковой ряд из сопровождения киноленты вырос в звуковой ландшафт. Без этого ландшафта уже немыслим диалог между нами и фильмом, он – неотъемлемая составляющая кинообраза.