Текст книги "16 эссе об истории искусства"

Лицо, портрет, мааска

Портрет нередко считается изобретением и чуть ли не достоянием европейского мира Нового времени. С ренессансных картин на нас глядят или повернулись к нам гордым профилем итальянцы, фламандцы, немцы, только что открывшие для себя мир и утверждающие свое в этом мире личное место. Такой портрет – alter ego, знак присутствия индивида здесь и сейчас, на Земле, среди себе подобных, равных или подданных. Это, конечно, верно. Но, во-первых, история началась не в Италии Кватроченто, а намного ранее, во-вторых, если сместить акцент со слова «портрет» на слово «лицо», то история первого окажется важным, но все же лишь пятисотлетним этапом в гораздо более долгой истории второго. Уже знакомые нам усы, пририсованные репродукции «Джоконды» Марселем Дюшаном, будучи «пощечиной общественному вкусу», заодно показали, что старый добрый «буржуазный» портрет перестал быть исключительным средством предъявления себя миру.

С тех пор прошло сто лет. Чтобы изучить характер и внутренний мир человека, врачи все реже вглядываются в лица, а идут непосредственно в мозг, в нервную систему, в душу. Политики и звезды формируют имидж и следят за предъявляемым миру лицом. В паспорте, электронной почте, на личных страницах, в мессенджерах мы демонстрируем фотографии, реже – селфи или даже аватар, эту маску наших дней. Редко кому приходит в голову заказывать собственные живописные портреты, тем более – мраморные бюсты. Если только хочется быть совсем уж «не как все». Зато всеобщим увлечением стал зародившийся в Японии косплей, фотоинсценировка картины, во время которой модель вживается в другой образ, раздваивается, перевоплощается, не скрывая, однако, своей идентичности. Можно было бы списать это явление по части «ширпотреба», если бы оно не было формой коммуникации с классическим наследием и формой самовосприятия индивидов, объединяющей континенты, по-своему «узаконенной» модными журналами и сетевыми пабликами. В конце концов, даже прячась за аватаром, в декорациях чужой картины, отводя взгляд от камеры, мы не успеваем и глазом моргнуть, а нас уже «затэгали».

Начавшаяся в 2020 году пандемия закрыла лицо человека в общественном пространстве без различения пола, религиозной принадлежности, статуса. Медицинская маска неожиданно уравняла миллиарды людей. От выражения лица осталось лишь движение бровей, и глазами, как выяснилось, без помощи губ и носа многого не расскажешь. На два года мы лишились права читать по лицам, и только камеры слежения безошибочно идентифицировали личность даже под солнцезащитными очками и гигиеническими масками. Сам собой встал вопрос, насколько наше лицо вообще нам принадлежит…

* * *

Археологические находки позднего каменного века показывают, как рано человек осознал связь настоящего, живого лица – с маской. Он понимал ее одновременно и как замену лица, эрзац, личину, и как его изображение. Поэтому история лица, если таковая возможна, есть, конечно, история изображения человека[223]223
  Belting H. Faces. Eine Geschichte des Gesichts. München, 2013. S. 10–11; Idem. Das echte Bild. Bidlfragen als Glaubensfragen. München, 2005. S. 47–52.


[Закрыть], а та – важнейшая составляющая истории искусства. Понять европейский портрет Нового времени, не учитывая этого многотысячелетнего развития, невозможно. В нем отразилось диалектическое отношение человека к самому себе и к возможности передать какому-то предмету свое «я», «я» близкого человека, «я» вождя, царя или жреца. Маску тоже можно понимать очень широко. Именно поэтому с нее и следует начать.

Маска известна фактически всем культурам, она участвовала и иногда участвует как в жизни живых, так и в «жизни» мертвых. Очень ранние маски, III тысячелетия до н. э., на обратной стороне имеют следы ткани, которой обматывалась голова умершего перед тем, как на него накладывалось новое, гипсовое «лицо» с местом для носа, прорезями для глаз и рта. То есть маска возникла вместе с первыми формами мумификации и бальзамирования. Из мумии в Египте появились круглая статуя и индивидуальный портрет. Древние не хуже нас знали, что лицо иногда очень сильно искажается перед смертью и сразу после нее. Маска же возвращала трупу земной облик, а значит и жизнь после смерти, превращалась во второе лицо, свободное от следов страданий, возраста, болезни и агонии. Ка вполне мог узнать в такой мумии свое тело и свое лицо[224]224
  Walker S., Bierbrier M. Ancient Faces: Mummy Portraits from Roman Egypt. L., 1997; Большаков А.О. Человек и его Двойник: Изобразительность и мировоззрение в Египте Старого царства. СПб., 2001. С. 95–100.


[Закрыть]. Драгоценный материал гарантировал этому alter ego сохранение прижизненного статуса после смерти.

Но это – в искусстве для мертвых. В культе предков одну роль играло устройство и почитание гробниц, другую – обрядовая инсценировка культа среди живых, и в ней изображения лица, естественно, тоже участвовали. И здесь важно не только то, как лицо выглядит, но и обстоятельства его действия, перформанс. Мимика маски, казалось бы, зафиксированная в относительно жестком материале, на самом деле могла обретать разное значение в зависимости от этих самых обстоятельств, будь то жесты несущего ее человека, присутствие других масок, настроение участников и зрителей, освещение, даже погода. Как мы увидим, когда будем говорить о кинематографе, кинорежиссеры осознали эту амбивалентность «выражения лица» довольно рано, открыв так называемый эффект Кулешова в монтаже в 1920-е годы. Но намного ранее это осознал театр, культовое происхождение которого очевидно.

Маска – не предмет на стене или на полке, она обычно не предназначена для созерцания. Она живет в специфическом перформативном пространстве, участвует в обустройстве жизни своего обладателя[225]225
  Willett Fr. African Art. N.Y., 2006. P. 157–170.


[Закрыть]. Она также никогда не живет сама по себе, но в общении с другими, себе подобными, дружественными и враждебными. В эпоху эллинизма, в pax romana первых веков нашей эры, в мистериальных культах восточного происхождения масками пользовались не только жрецы, но и адепты. Видимо, этот обычай давал возможность взломать обыденные отношения господ и рабов, патронов и клиентов, элиты и простонародья. Верующий занимал новое положение в иерархии общины. Маски создавали новый мир[226]226
  Пантелеев А.Д. Маски в мистериальных культах эпохи Римской империи // Труды исторического факультета СПбГУ. 2015. Т. 23: Маска и театр в зрелищной культуре античного мира / ред. О.В. Кулишова, А.Д. Пантелеев. С. 128.


[Закрыть]. У индейцев северо-западного побережья Америки маски иллюстрировали космогонические и этнические мифы, рассказывали о событиях. Не все надевались на лицо: маска из слоновой кости, хранящаяся в Нью-Йорке, создана в первой половине XVI века, видимо, по заказу Эзигие, семнадцатого оба (правителя) Бенина, в память о матери, Идие, которую он возвел в статус лиоба, соправительницы (илл. 78). Скорее всего, царь как-то демонстрировал маску во время особо торжественных церемоний и наверняка воспринимал как амулет и знак династической преемственности[227]227
  La Gamma A. Heroic Africans: Legendary Leaders, Iconic Sculptures. N.Y., 2011. Р. 28.


[Закрыть].

78. Женская маска. Около 1520 года. Бенин. Сейчас: Нью-Йорк. Метрополитен-музей

Когда видишь множество масок разных народов в одной этнологической коллекции или на выставке, искать их сходства или различия, генетическое родство и филиацию форм – не самое осмысленное занятие, потому что их неисчерпаемое разнообразие и есть суть явления. Морфологические черты могут быть схожими, как и лица людей разных народов и рас, а значения их у соседних, но не слишком дружных племен оказываются диаметрально противоположными. И наоборот, если нужно сохранить общее значение масок (например, в отношении к богатству), их облик максимально диверсифицируется. Подлинный смысл каждая такая маска обретала и обретает лишь в конкретном действе. Такие действа, как нетрудно догадаться, фиксируют для нас либо путешественники, либо – с середины XIX века – этнографы. Искусствовед же, с его приемами описания и анализа, то есть вычленения содержания из формы, с его представлениями о «генетике» формы, оказывается в тупике.

К выводу об амбивалентности формы и содержания на конкретном материале пришел в свое время французский антрополог Клод Леви-Строс[228]228
  Леви-Строс К. Путь масок / пер. А.Б. Островского. М., 2000. (Мыслители XX века).


[Закрыть]. Его опыт можно обобщать и шире, через океаны. Он же подчеркивал, что маска не поддерживает речевую коммуникацию между «замаскированными», но заменяет ее чем-то иным, потому что человек в маске уже не равен себе, он преображается, входит в транс, его лицо скрыто, а тело, все существо – «одержимо». Неслучайно во многих традиционных культурах применение масок жестко регламентировалось разного рода табу, включая, например, особую речь и анонимность (хотя бы условную) ее ритуального носителя. Оскверненную неправильными действиями маску малийские догоны отдавали на уничтожение термитам. Кроме того, и маска, и стоящий за ней миф не вырваны из исторического времени, пусть и не зафиксированного письменно: они живут в противоборстве, в конкуренции с мифами соседних племен, дружественных или враждебных. Именно в этой конкуренции и ее перипетиях зачастую скрываются смыслы конкретных произведений, которые мы можем созерцать сегодня в музейных условиях. Кое-что зафиксировано на кино– и видеопленке, но это капли в море.

В отношении масок эти самые «музейные условия» родились одновременно не только с этнологией, но и с развитым колониализмом. В хранилища на рубеже XIX–XX веков стали поступать тысячи предметов, лишенных контекста, а заодно и того, что в искусствоведении, музейном деле и на артрынке называется провенансом. Все эти «лица» и «головы» назвали масками ради упрощения классификации. Представим себе, однако, что у африканских народов слова «маска» не было, а бытовали – на сотнях языков – обозначения «лица» в его самых разнообразных культовых функциях. У греков prósopon, буквально «нечто стоящее перед глазами», обозначало лицо и маску, и акцент здесь – на этом самом предъявлении лица взгляду другого человека – зрителя или собеседника. Но тем же словом могли назвать изображение на дне килика – потому что оно глядело на пьющего[229]229
  Frontisi-Ducroix F. Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne. P., 2012. P. 33–38. (Idées et recherches).


[Закрыть]. Римляне, с их юридически четким мышлением, стали отличать лицо как «оболочку» или «поверхность» – facies, лицо со всей гаммой его выражений – vultus и театральную маску – persona. В последнем слове главное – звук, persona – что-то вроде громкоговорителя. Актер должен был донести до зрителя текст, либо трагический, либо комический, а маска – не лицо! – четко показывала роль. Неслучайно в 44 году до н. э. Цицерон в трактате «Об обязанностях» утверждал, что сама природа назначила людям «роли», по-латыни partes, например, быть «стойкими, умеренными, воздержными и совестливыми»[230]230
  Цицерон. Об обязанностях. I, 97 / пер. В.О. Горенштейна // Его же. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М., 1974. С. 83. (Литературные памятники).


[Закрыть].

Веком позднее, подсмеиваясь над своими изрядно изнежившимися соотечественниками, Петроний сетовал:

 
Труппа играет нам мим: вон тот называется сыном,
Этот отцом, а другой взял себе роль богача…
Но окончился текст, и окончитесь роли смешные,
 

Лик настоящий воскрес, лик балаганный пропал[231]231
  Петроний. Сатирикон. Ст. 80 / пер. Б. Ярхо // Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт; Лонг. Дафнис и Хлоя; Петроний. Сатирикон; Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел. М., 1969. С. 288. (Библиотека всемирной литературы; серия первая; т. 7).


[Закрыть]. Эту мысль из «Сатирикона» в XII столетии подхватил гуманист Иоанн Солсберийский, в «Поликратике» сравнив мир с театром, а в 1599 году возник лондонский театр с говорящим названием «Глобус»[232]232
  «Fere totus mundus ex Arbitri nostri sententia mimum videtur implere» (Johannes Saresberiensis. Policraticus. II, 8: in 2 vol. / ed. C.C.I. Webb. Vol. 1. Oxford, 1909. Р. 191); Dox D. The Idea of the Theater in Latin Christian Thought: Augustine to the Fourteenth Century. Ann Arbor, 2004. P. 87–92.


[Закрыть]. При всем временно́м размахе это звенья одной цепи.

В эпоху поздней Империи значение слова persona настолько изменилось, что латиноязычные западные Отцы Церкви назвали этим словом лица Троицы – Отца, Сына и Святого Духа. Каждая persona призвана была играть определенную роль в триедином, неделимом, но и неслиянном божестве, а значит, и в истории Спасения. Восточное христианство предпочло намного более абстрактный и уж точно не театральный термин «ипостась», буквально «основа», «сущность», аналог латинского substantia. Однако закрепился и компромисс: на Востоке принято говорить о «лицах» Троицы, этим словом передали как раз греческое prósopon.

Театр, как и индивидуальный портрет, надолго ушел из жизни христианского мира. Действо оказалось полностью сосредоточено в богослужении и паралитургических ритуалах. Зато, как только придворная жизнь и куртуазность стали важным фактором жизни Запада, примерно с 1100 года, внимательные наблюдатели стали на все лады расписывать роли разнообразных прислужников феодальных властителей. Критики вроде Иоанна Солсберийского и Вальтера Мапа («О безделицах придворных», ок. 1180 г.) видели в этих ролях личины и притворство, другие, напротив, – новый язык жестов для тех, кто считал себя светской элитой.

Возрождение подхватило эту традицию: представление о маске, которую вынужден, не снимая, носить и государь, и придворный, можно встретить в «Похвале глупости» Эразма Роттердамского (1509), «Государе» Никколо Макиавелли (1513), «Придворном» Бальдассаре Кастильоне (1516). Вазари восхищался портретом Пьетро Аретино, самого острого на язык писателя того времени, на котором Себастьяно дель Пьомбо изобразил его с двумя масками – порока и добродетели. Портрет, конечно, указывал на то, что каждому надо выбрать, чему следовать. Но важно еще, что Вазари воспользовался относительно редким для того времени, не «ученым» словом maschera, заимствованным то ли из арабского (maskharah, «насмешка»), то ли из старопровансальского (mascarar – «чернить», в частности лицо, родственное французскому слову «макияж»). Вазари, глядя на портрет земляка, понимает, что «пороки» и «добродетели» – в большей мере маски, чем христианские принципы, что личность, persona, лично и выбирает, какую маску надеть или носить[233]233
  Vasari G. Le vite de’ più eccellenti pitot ri, scultori, e architetot ri [издание Giunti 1568] / ed. G. Milanesi. 5 vol. V. Firenze, 1880. P. 575.


[Закрыть].

Аретино же, персонаж экстравагантный даже для своего богатого на экстравагантности времени, прибавил амбивалентности своему портрету, поскольку под масками поместил взятый из «Энеиды» (II, 61) девиз «In utrumque paratus», буквально «готовый на то и на другое». Учитывая, что портрет задумывался как подношение папе Клименту VII (1523–1534), послание тоже было обращено к нему: могу быть верным пером курии, но могу и отомстить[234]234
  Parlato E. Pietro Aretino ritratot da Sebastiano del Piombo, “stupendissimamente” descritot da Giorgio Vasari: metamorfosi delle identità aretiniane // In utrumque paratus. Aretino e Arezzo: in margine al ritratot di Sebastiano del Piombo / a cura di P. Procaccioli. Roma, 2008. P. 222.


[Закрыть]. Поскольку самореклама не сработала, отношения между литературной знаменитостью и папой не сложились: Аретино уехал в Мантую, где тогда же у Гонзага подвизался Джулио Романо. Картина попала в родной город писателя, Ареццо, и перед тем, как вывесить ее в Коммунальном дворце, для нее заказали раму, объяснившую зрителю, как интерпретировать образ без всяких обиняков: «Петр Аретинский, великий писатель добродетелей и пороков».

Этот пример подсказывает нам, сегодня глядящим на классический портрет, что его родство с маской намного глубже, чем кажется на первый взгляд[235]235
  Gombrich E. The Image and the Eye… P. 105–136.


[Закрыть]. Он являет не только человека, каким он был «на самом деле», но и его роль в театре мира. «Каждому своя роль», «Sua cuique persona» – гласило крылатое выражение тех лет. Один художник того времени использовал эту мысль вместе с маской в качестве «крышки» для женского портрета.

Граф Кастильоне, если верить прологу к «Придворному», тоже писал вовсе не теоретический трактат или свод правил, а «живописный портрет урбинского двора, выполненный рукой не Рафаэля или Микеланджело, но художника неименитого, способного наметить лишь основные контуры, не расцвечивая действительность приятными красками и не изображая с помощью перспективы то, чего нет»[236]236
  Castiglione B. Il libro del Cortegiano / ed. E. Bonora. Milano, 1984. Р. 25. Мой перевод этого места слегка отличается от недавно вышедшего перевода (в целом замечательного) Петра Епифанова: Кастильоне Б. Придворный. С. 11.


[Закрыть]. И при этом называет конкретных участников этой придворной жизни, уже скончавшихся, но послуживших бытописателю предметом повествования, а его многочисленным читателям на века – моделью для подражания. Чем лучше кодифицированы правила поведения в таком обществе, тем более непреложны и черты ролевого лица, того самого, которое отражает индивидуальный портрет. Как жанр в живописи и пластике и как способ художественного отражения действительности портрет постоянно ищет равновесие между верностью натуре и нормой, между ролью и лицом. Посмертная маска была слепком с лица только что ушедшего из мира человека. Этот физический контакт легитимировал и ее существование, и облик. Но когда скульптор или художник создавали с нее посмертный портрет, включались другие механизмы – ведь он выступал интерпретацией личности. И эта интерпретация, естественно, не могла не учитывать самых разных общественных установок, делаясь тем самым такой же символической формой, какой в ренессансной живописи была и перспектива[237]237
  Burke P. The Presentation of the Self in the Renaissance Portrait // Historical Anthropology of Early Modern Italy: Essays on Perception and Communication / ed. P. Burke. Cambridge; N.Y., 1987. P. 150–167.


[Закрыть].

Греки своих мертвых сжигали, и это может служить одним из объяснений отсутствия у них индивидуального погребального портрета. Но не единственным. Значит ли это, что они не замечали индивидуальных черт в жизни? Вовсе нет. Классическая литература пестрит свидетельствами того, что греки прекрасно читали по лицам, всем знакомое слово «схема» как раз могло означать выражение лица. Prósopon считалось неотъемлемой принадлежностью живого человека, переход в иной мир означал немедленную потерю prósopon, потому что нарушалась зрительная связь между людьми. Лицо по определению смотрит и зримо. У мертвого человека остается лишь голова, kephalè: когда Ахилл в отместку за Патрокла глумится над телом павшего Гектора, привязав его к колеснице, то «глава Приамида по праху, бьется, прекрасная прежде»[238]238
  Гомер. Илиада. XXII, 402–403 / пер. Н.И. Гнедича. Л., 1990. С. 318.


[Закрыть].

У египтян, напротив, погребальный портрет был прекрасно развит задолго до греков. В Египте лица стремились изображать натуралистично, чтобы ка узнала мумию, столетиями искали равновесие между индивидуальностью и обобщением, типизацией. Скульптор снимал с поверхности лица следы времени, всё земное и бренное – складки, пятна, морщины. Благодаря этому приему лицо не теряло узнаваемости, но обретало мягкость и пластичность, создавало нужное ощущение жизненной силы и глубокой духовной сосредоточенности[239]239
  Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985. С. 150–210.


[Закрыть]. Это логично, ведь такое лицо усопшего, приобщенного к Осирису, маска вместе с мумифицированным телом, призваны были в буквальном смысле жить вечной жизнью.

Перед греческими скульпторами и художниками, в том числе при создании надгробий, такая задача не стояла, но это, как мы уже видели, не помешало им научиться отражать на лице эмоции или как минимум отношение к происходящему, а в фигуре – «позу». Все основные классики словесности – поэты, трагики, ораторы, философы – получили идеализированный скульптурный тип, отчасти основанный на том, что заметили в их внешности, будь то мужественный профиль и слегка вытянутый череп Перикла, курносость и лысина Сократа, широкий лоб Платона или аскетическая изможденность Демосфена. Но в целом описывать в деталях внешность конкретного человека никому не приходило в голову[240]240
  Особый случай представляет собой Сократ, потому что и Платон, и Ксенофонт не просто описывают его лицо, но настаивают на его безобразии. В греческой системе ценностей, где внешняя красота фактически выступала гарантом внутренней, этот парадокс, безусловно, многое значил для всех учеников великого философа. Очень может быть, предполагает Франсуаза Фронтизи-Дюкру, что они видели в лице учителя маску силена, за которой настоящая красота его души скрыта так же надежно, как истина – за видимым миром.


[Закрыть]. Ко времени окончательного перехода эллинистических царств под власть Рима «идеализированность» греческого лица уже была в далеком прошлом, но и она, в сочетании с классической статью скульптурного тела, оказалась востребованной римской художественной индустрией и грекофильскими вкусами аристократии.

Совсем другое – римский скульптурный портрет, сформировавшийся к I веку до н. э., в эпоху Республики. Просуществовав до конца Империи, именно он заложил основу всех последующих опытов изображения лица в западной цивилизации. Конечно, словарь выразительных форм римские скульпторы и резчики могли позаимствовать как у побежденных греков, так и у соседних этрусков с их развитым погребальным искусством. Но с помощью этого словаря они создали новый язык. Едва ли не важнейшей, бросающейся в глаза характеристикой римского портрета можно считать натурализм, даже веризм, то есть что-то вроде сознательного стремления к правде жизни, veritas. В этом легко убедится всякий, кто остановится перед качественным произведением, особенно если оно хорошо выставлено, контрастно подсвечено и отчетливо выделяется на фоне стены. Лицо римлянина или римлянки, ребенка, взрослого человека, старика зачастую настолько конкретно, что и сегодня навевает аналогию с фотографией.

Как всякое большое явление, этот веризм нуждается в объяснении. И, как обычно, всеобъемлющего объяснения не существует. Портрет развился в гражданском обществе и, следовательно, отражал принятую в этом обществе систему ценностей – политических, социальных, религиозных, культурных. Лицо свободного римлянина изображали на саркофагах, оплечно или погрудно, иногда вписывали в «щит», clipeus: такой образ назывался imago clipeata. Не менее распространенным стал бюст: само это слово, bustum, «сожженное», указывает на связь с погребальной урной для пепла (илл. 79). Бюст ставился на небольшую подставку и помещался в нишу или какой-то иной проем, например, между колоннами, в общественном или частном пространстве. Судя по отсутствию письменных свидетельств, бюсты живых членов или друзей семьи не ставились. Значит, этот специфический тип изображения участвовал в культе предков, свойственном в различных формах всем древним обществам. А для понимания историко-художественного значения римского бюста важно, что он всегда вписывался в архитектурный контекст, был рассчитан на взгляд в конкретном ракурсе, а не на обзор со всех сторон.

79. Портрет римлянина. Первая четверть I века до н. э. Мрамор. Рим. Сейчас: Копенгаген. Новая глиптотека Карлсберга

Следуя вкусам заказчиков, скульпторы научились с картографической точностью отражать на лице и голове все возможные физиогномические особенности, включая те, которые могли вызывать насмешку, вроде бородавок. Особенно усердно трудились над следами времени, прежде всего морщинами, доходя в этом до гиперреализма. На рубеже XIX–XX веков историки искусства противопоставляли такой беспощадный римский «натурализм» греческому «идеализму». Эта схема оказалась очень живучей, ведь все знакомы с римским практицизмом, юридической конкретностью мышления, «приземленностью». Вот и скульпторы вроде бы просто стремились воплотить в пластической форме то, что они перед собой видели, жизнь такой, какая она есть, без греческой идеализации и греческого пафоса. Но, как со всяким натурализмом, вряд ли это стремление могло быть самоцелью, скорее – средством для воплощения не только эстетических ценностей.

Политик, в постоянном поиске поддержки и союзников, должен был быть узнаваем и уметь узнавать друзей и врагов по лицам. Индивидуальные черты, телесные и портретные, входили в правовые отношения, служили опознавательными признаками в повседневной жизни. Оратор Марк Туллий, живший в I столетии до н. э., унаследовал немного насмешливое прозвище Cicero: «чечевица», видимо, украшала нос кого-то из предков. Если верить Плутарху, Цицерону советовали отказаться от прозвища, но тот сознательно его сохранил, обещав, что оно зазвучит громче, чем Скавр («косолапый») или Катулл («котенок», «щенок»)[241]241
  Плутарх. Цицерон. Гл. I / пер. С.П. Маркиша // Его же. Сравнительные жизнеописания. Т. III. М., 1964. С. 158–159.


[Закрыть]. Подобные физиогномические прозвища, постепенно преобразовывавшиеся в фамилии, cognomen, в Риме не были редкостью: например, Овидий был «Носатым» (Naso), встречались «бородавчатые», «косые», «губастые». В книге 28 «Естественной истории» Плиния Старшего можно найти около сотни наименований заболеваний кожи и множество лекарств от них. В «ученой» физиогномике пятна на коже считались указанием на моральные недостатки. Поговаривали, что Адриан носил бороду, как раз чтобы скрыть такое пятно. Одним словом, о лице римляне заботились и многое о нем знали[242]242
  Lahusen G. Antike Schriftzeugnisse zum römischen Porträt // Das Porträt vor der Erfindung des Porträts / Hg. M. Büchsel. Mainz, 2003. S. 43–58.


[Закрыть].

Суровые лица республиканцев выражали приверженность к традиционным идеалам, нравам предков, лат. mos maiorum. Скорее всего, необходимость подчеркнуть ее в такой яркой форме возникла в среде зажиточных римлян и части аристократии как раз в то время, когда многие из них, от Суллы до Октавиана, стали стремиться к единоличной власти, примеряя на себя образы обожествленных эллинистических правителей. Если учитывать этот конфликт, то морщины и вообще все физиогномические неправильности могли восприниматься как знаки общественного достоинства, серьезности, надежности, верности – всего, что на латыни называлось многозначными словами gravitas и virtus[243]243
  Nodelman Sh. How to Read a Roman Portrait // Art in America. 1975. Vol. 63. P. 26–33.


[Закрыть]. Этими качествами гордились и дорожили древние римские роды, а значит, демонстрация их в форме портретов была чем-то вроде саморекламы, о чем писал еще Буркхардт[244]244
  Burckhardt J. Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien. Basel, 1898. S. 267.


[Закрыть]. Однако ничуть не хуже римские скульпторы научились передавать нежную хрупкость юноши, изящество девушки, добродетельность матроны. А значит, сугубо общественным, политическим манифестом римский портрет тоже не был, но отражал, пусть и с точки зрения вечности, крепость семейных уз, привязанность, возможно, даже лиричность и интимность отношений между людьми.

В египетском оазисе Эль-Файюм найдено несколько сотен погребальных портретов, написанных темперой или восковыми красками на тонкой, обычно слегка изогнутой доске (илл. 80). Их использовали для мумификации, по древнеегипетским обычаям включавшей, как уже говорилось, и маску. Однако по стилю фаюмский портрет – новое явление, синкретическое, как и сам греко-римский Египет первых веков нашей эры. Автохтонные, местные мотивы уступили место эллинистическому натурализму. Светотеневые эффекты особенно хорошо передавались в энкаустике, технике, основанной на густой, пастозной, светящейся восковой краске, наносившейся на лицо в разогретом состоянии. Благодаря им лицо усопшего обретало почти скульптурную трехмерность. Схожее воздействие на зрителя оказывают и древнейшие энкаустические иконы, сохранившиеся в монастыре Cв. Екатерины на Синайском полуострове и в Киеве. Они в какой-то степени – прямые наследники фаюмских портретов. В самых совершенных образцах этих портретов, создававшихся для зажиточных и знатных заказчиков, просматривается отличное знание художниками анатомии.

80. Фаюмский портрет. II век н. э. Египет. Сейчас: Балтимор. Художественный музей Уолтерса

Сегодня, оказавшись, например, в фаюмском зале ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве, нетрудно поддаться соблазну и увидеть в этих невероятно живых лицах чуть ли не «фотографии», прижизненные изображения людей такими, какие они были на самом деле. Однако, просмотрев несколько десятков таких изображений, нетрудно заметить стереотипность общей композиционной схемы – поворота головы, выражения глаз, форм носа и ушей, арок бровей. Кроме того, не сохранилось портретов стариков, а значит, какие-то причины побуждали изображать почитаемого родственника в зрелом, но цветущем возрасте, по-гречески – акме́. Вглядываясь пристальнее, понимаешь, что и выглядящие индивидуализированными черты на самом деле укладываются в набор вариаций на тему. Фаюмский художник был физиогномистом в том смысле, что умел изобразить ноздри, усы и уголки губ двадцатью способами, и в какой-то степени это умение заменяло работу с живой моделью. Он умел сконцентрировать свои усилия и внимание зрителя на главных чертах и элементах лица, тем самым придавая образу требуемую религиозными и репрезентативными функциями монументальность.

Эту лаконичность унаследовала и христианская икона, однако важно понимать, что фаюмский портрет – по счастью, уцелевшее свидетельство богатой и разнообразной средиземноморской традиции станковых портретов, вовсе не только погребальных. Они высоко ценились, но известны лишь по немногим чудом дошедшим до нас образцам, вроде семейного портрета Септимия Севера, созданного около 200 года в Египте. Лицо одного из сыновей, то ли Геты, то ли Каракаллы, было сознательно стерто и замарано экскрементами. Такая damnatio memoriae (о которой нам еще предстоит говорить) свидетельствует о том, что подобные портреты выставлялись на обозрение широкой публики.

Помимо таких относительно крупных живописных портретов, в зажиточных кругах пользовались позолоченными или посеребренными стеклянными медальонами. Тончайшая гравировка по золотой и серебряной фольге заменила здесь классицизирующую по стилю живопись, сохранив схожий эстетический и «фотографический» эффект. Его можно почувствовать по немногим, но замечательным по качеству образцам вроде «Геннадия» второй половины III века. Этот александрийский юноша, судя по надписи, отличился в музыкальном соревновании и получил такую «медаль», которую наверняка можно было носить. Техника родилась в Восточном Средиземноморье и распространилась в Империи во второй половине III века, ровно тогда, когда фаюмские портреты почти исчезли.

К концу IV века популярность медальонов тоже спа́ла, аристократическое ювелирное искусство обратилось к новым «ценностям» – мощам святых и другим святыням. Осевшие на римских землях германские короли ценили портреты побежденных не меньше, чем камеи и прочие фигуративные украшения. Один такой семейный портрет, тоже александрийский, судя по прическам и узлу на тоге, украсил основание роскошного вотивного креста, crux gemmata, созданного в начале IX века для монастыря Св. Юлии в Брешии по заказу наследников лангобардских королей[245]245
  Об этом семейном портрете и о «Геннадии» см.: Chiesa G.S. I materiali preziosi: l’eredità delle immagini e il rinnovamento del loro significato // La rivoluzione dell’immagine. Arte paleocristiana tra Roma e Bisanzio / a cura di F. Bisconti, G. Gentili. Milano, 2007. P. 80–81.


[Закрыть]. Видимо, знатные заказчики видели в нем самих себя или как минимум гарантию своего постоянного присутствия в храме во время богослужений и молитвы. Учитывая, что на этом кресте сознательно использована целая кем-то собранная коллекция античных гемм, заказчикам хотелось подчеркнуть преемственность между Римом, лангобардами и христианской церковью.

Такая логика вполне естественна для средневекового политического мышления. Лицо конкретного правителя, с его индивидуальными чертами, давно потеряло какой-либо общественный интерес, за редкими исключениями никому не приходило в голову эти черты фиксировать – ни писателям, ни художникам. Но появление настоящего античного портрета на литургическом предмете говорило о том, что заказчик подражает ему, например, считает себя его законным преемником. На так называемом кресте Лотаря, созданном по заказу германского императора – то ли Оттона II, то ли Оттона III – для Аахенской капеллы между 985 и 1000 годами, в самом центре, на месте Христа, помещена античная камея с изображением Октавиана – очевидный политический манифест, вписывающийся в идеологию «возрождения империи», renovatio imperii (илл. 81). И государь, и его окружение хотели видеть себя наследниками римлян. Христос родился при Октавиане и, значит, мог парадоксальным образом ассоциироваться с земным правителем, а земной правитель – с Царем Небесным. Распятый же Спаситель выгравирован на оборотной стороне – той, которую император мог лицезреть во время процессий[246]246
  Lasko P. Ars sacra, 800–1200. New Haven; L., 1994. P. 101.


[Закрыть].

81. Камея Октавиана Августа. Аахенский имперский крест. Около 1000 года. Аахен. Сокровищница капеллы Аахенского собора

Но аахенский крест служил также и принципу преемственности Саксонской династии по отношению к Каролингской, потому что в основании креста – хрустальная инталья лотарингского короля Лотаря II (835–869), а место хранения – любимая резиденция Карла Великого, город для средневековой Римской империи почти священный. При Фридрихе Барбароссе, в 1165 году, Карла даже канонизировали при содействии антипапы, была создана роскошная рака, по-прежнему стоящая посреди хора. Император Карл IV Люксембург, опять же из политических соображений, сразу после коронации в Аахене в 1349 году заказал реликварий для головы «отца Европы», точнее – фрагмента его черепа. И здесь тоже посреди имперских орлов нашлось место миниатюрным римским «портретам».

С рождением и развитием христианского искусства индивидуальный портрет на целое тысячелетие исчез. Зато схожесть, подобие, доходящее до абсолютной идентичности, которых ожидали от портрета, стали самой сутью иконы, идейной квинтэссенцией которой выступала считавшаяся нерукотворной «Вероника»: платок, на котором отпечатался лик шедшего на казнь Иисуса. Характерно, что ранние фламандцы не раз обращались к этому образу и писали картины с изображением св. Вероники с платом в руках. Ян ван Эйк в 1438–1440 годах написал даже что-то вроде «портрета» именно этой иконы, строго фронтальное оплечное изображение лика Христа[247]247
  В начале 1521 года во время поездки по Нидерландам Дюрер зафиксировал в своем дневнике: «Я написал масляными красками хорошее изображение Вероники стоимостью 12 гульденов, его я подарил Франческо, португальскому агенту. Затем я написал масляными красками св. Веронику, еще лучше, чем прежнюю; ее я подарил португальскому агенту Брандану. Франческо дал сначала служанке на чай 1 филипповский гульден, а затем, за Веронику, еще 1 гульден» (Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма / пер. Ц. Нессельштраус. 2-е изд., испр. СПб., 2000. С. 500–501. (Наследие)). Как видно, речь идет о рутинном деле.


[Закрыть]. И у него же мы находим удивительно натуралистичные индивидуальные портреты живых людей, его состоятельных современников, причем не только знати. Он их точно датировал и подписывал, словно нотариальный акт. Его готическая подпись «Ян из Эйка был здесь» на «Портрете четы Арнольфини» (1434) дало Эрвину Панофскому повод видеть в этом первом семейном портрете настоящее, а не метафорическое свидетельство их бракосочетания[248]248
  Panofsky E. Early Netherlandish Painting… Vol. 1. P. 203.


[Закрыть].