Текст книги "16 эссе об истории искусства"

Все подобные выступления против орнамента объяснимы его всесилием в истории искусства и вездесущностью в стилях рубежа XIX–XX веков, от историзма и эклектики до всех версий европейского ар-нуво. Фасад Перре относится к фасаду парижской Оперы Шарля Гарнье (1862) примерно так же, как высеченный в блоке известняка «Поцелуй» Бранкузи (1908) к «Поцелую» Родена (1882).

Многие крупнейшие модернисты преподавали в знаменитой школе Баухаус[80]80
  Bauhaus. В русском словоупотреблении часто встречается фонетически неправильное написание «Баухауз».


[Закрыть], готовившей в том числе дизайнеров. Целью ее было соединение ремесла, искусства и новейших технологий. Но если для Малевича, Мондриана и Кандинского пересечение геометрических фигур и линий на плоскости холста имело вселенское значение, поиск абсолюта, Истины, высшей точки искусства, то дизайн превратил их искания в украшение повседневности, от мебели до рисунка на майке, украшение, которое отдаленно напоминало обывателю об Абсолюте, волновавшем художников. Сегодня тарелка, украшенная рисунком Родченко или Эль Лисицкого, – такой же музейный экспонат и предмет охоты коллекционера, как стул, спроектированный Мисом ван дер Роэ по принципу «меньше значит больше», less is more. Этот оксюморон из стихотворения Роберта Браунинга «Андреа дель Сарто» (1855) стал, как известно, формулой минимализма, однако при широком взгляде на орнамент как форму художественного мышления и он не противоречит идее украшения.

Характерно, что около 1900 года реакция на орнамент во всех сферах авангарда совпала со становлением истории искусства как академической дисциплины. Именно анализ орнамента обрел в творчестве немецкоязычных историков и теоретиков искусства особое значение, потому что в нем резонно видели ту подсознательную основу художественного творчества конкретного мастера, школы, направления, которую называли стилем. В 1893 году Алоис Ригль опроверг бытовавшее убеждение, что орнамент возникает из материала и техники, и показал, что переход от геометрического изображения пальметты к натуралистическому парадоксальным образом соответствует процессу абстрагирования, в котором форма оказывается сама источником собственной трансформации. От «тактильного» перейти к «оптическому» значит для Ригля то же, что перейти от реального к абстрактному, от объективному – к субъективному. Жизненную силу, проявляющуюся в этой способности к преображению как в творящем художнике, так и в созерцающем зрителе, он назвал художественной волей (Kunstwollen). Эта коллективная сила может являться и в конкретном мастере. Мании классификации, свойственной XIX столетию, Ригль противопоставил такую систему интерпретации, в которой жест художника трактуется как своего рода сканирование, постоянное, исторически изменчивое балансирование между желанием «акцентировать» или «стереть» черты, связующие или разъединяющие предметы. У стиля в таком понимании две сферы: 1) вариативная внешняя характеристика, зависимая от 2) внутреннего структурного принципа, тоже называемого стилем. Иными словами, стиль – одновременно нечто постоянное и нечто изменчивое, идеальный тип и летящее мгновение.

Именно Ригль дал орнаменту право на жизнь в науке, в котором ранее ему отказывали, и его открытие не потеряло научного значения. Описание и анализ орнамента со всеми его модуляциями превращался в стилистический анализ, позволял искусствоведам-формалистам различить «жизнь форм» вне каких-либо цивилизационных барьеров, ведь орнаментальные мотивы легко кочевали и кочуют между континентами, не проповедуя и не навязывая ничего, кроме самих себя[81]81
  Фосийон А. Жизнь форм. Похвальное слово руке / пер. Н. Дубыниной, Т. Ворсановой. М., 1995.


[Закрыть]. Их привозили с собой мастера, повторяя на месте увиденное за морем, демонстрируя заказчику либо сами предметы, либо зарисовки, собранные в альбомы. Достаточно вспомнить лозу с ее тысячелетней историей, меандр, лотос, свастику, римско-германскую вязь, готическую флористику, ренессансный гротеск, арабеску.

Приглядимся к последней. В 1789 году Гёте, посвятивший арабеске небольшое эссе, употреблял это слово как синоним орнамента вообще, помпеянского и ренессансного, в частности, без отсылки к искусству ислама[82]82
  Гёте И.В. Об искусстве. С. 82–88.


[Закрыть]. Сегодня ее общепринятое на всех языках французское название, означающее нечто «арабизирующее», «в арабском стиле», указывает на древнюю и очень крепкую связь с художественным вкусом исламского мира с самого момента его зарождения. Это верно, однако арабы восприняли все ее мотивы, растительные и геометрические, из завоеванного мира Средиземноморья и римско-византийского Ближнего Востока. Они сделали принцип орнамента главенствующим в своем изобразительном искусстве. Изначальное неприятие ими антропоморфных и зооморфных сюжетов сыграло важную роль в этом процессе. Во-первых, художественная воля, страсть к украшению, желание выделить постройку или предмет среди прочих могло выразиться почти исключительно в орнаменте. Во-вторых, художник, лишившись права соревноваться с Творцом в создании природных образов, в силу этого религиозно обусловленного императива обрел право трансформировать видимый мир, опираясь на собственное чувство порядка, а не на мимолетную реальность. В-третьих, полное право на участие в украшении произведений искусства и памятников получил текст – сначала Коран, затем авторитетные произведения литературы, от хадисов до великих персидских поэм. Отсюда – совершенно особое значение каллиграфии не только в истории арабского и персидского письма, но и в искусстве ислама в целом. В христианском Средневековье орнаментация обычно ограничивалась заглавной буквой книги или раздела – инициалом. Наконец, в-четвертых, орнамент как бы впустил в свой мир сцены из реальной жизни[83]83
  Грабар О. Формирование исламского искусства / пер., отв. ред. Т.Х. Стародуб. М., 2016. С. 224–243; Grabar O. The Mediation of Ornament. Princeton, N.J., 1992. (The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts).


[Закрыть].

Ранним образцом сложного вплетения больших и малых композиций в орнамент можно считать замечательную пиксиду из слоновой кости, созданную для принца аль-Мугиры, сына ко́рдовского халифа Абд ар-Рахмана III в 968 году (илл. 18). Придворная жизнь, с музыкантами и сокольничими, буквально переплетается здесь с львиной охотой, традиционным символическим изображением силы – и другими аллегорическими сюжетами. Поэтическая куфическая надпись, окаймляющая куполообразную крышку, поясняет назначение предмета: «Я показываю самое достойное, крепкую грудь девушки. / Я нарядно одета, чтобы показать сокровища. / Я храню мускус, камфору и амбру». Если образ девичьей груди при описании предмета из слоновой кости восходит к касыдам, то общий смысл сцен вовсе не ясен: например, пальма, изображенная на одном из медальонов, могла восприниматься как восточное дерево и, следовательно, намекать на изгнание династии Омейядов с Востока на Запад. Тот же мотив политической ностальгии может скрываться в странной сцене похищения яиц из соколиного гнезда, поскольку сокол тоже был династическим символом, хотя охотничьих соколов действительно выращивали, и сама по себе сцена не воспринималась как нечто сюрреалистическое. В любом случае перед нами не только предмет роскоши, но и своеобразное назидательное послание отца сыну, возможно, переданное в момент достижения им совершеннолетия. И здесь уже орнамент – язык большой политики.

18. Пиксида аль-Мугиры. 357 год Хиджры (968 год). Париж. Музей Лувра

Технически распространению орнамента на землях ислама способствовало владение техникой стука, известной уже Античности. Эта недорогая и легко реставрируемая лепнина из смеси извести и крошёного мрамора позволяла покрыть узорным ковром большие площади, при желании – с помощью штампа. За стуком последовали все остальные техники, от кирпичной кладки до книжной миниатюры. Глаз мусульманского зрителя привык видеть в орнаменте что-то само собой разумеющееся, а его филигранность даже на крупных монументальных формах не шокировала своей нечитаемостью. Такой узор, к тому же раскрашенный, часто отрицает тектонику здания и законы тяготения примерно так же, как замысловатое чередование ломаных линий с пальметтами и лозой зрительно отвергает природу, абстрагирует эмпирический мотив ради красоты совершенно иного рода. Стрельчатая арка породила мотив мукарнас, что-то вроде сталактитов или пчелиных сот, украшающих своды, потолки, купола и михрабы (илл. 19).

19. Купол зала Абенсеррахов во дворце Львов. Середина XV века. Архитектурно-парковый ансамбль Альгамбра в Гранаде. Андалусия

В лучших образцах арабески достигнута удивительная гармония между ритмом и непредсказуемостью, между умением подчеркнуть достоинство материала и виртуозно превзойти его природные возможности, между верностью видимому и воплощением фантазий о невиданном. Можно считать, что тем самым именно арабеска на протяжении тысячелетия выражает картину мира огромной цивилизации, от Индии до Андалусии. Иногда ищут связь между ее геометрическим совершенством и успехами классической арабской алгебры и геометрии, но вряд ли можно доказать, что резчики и художники советовались с математиками, скорее речь идет об общем культурном фоне. И этот фон обладал таким очарованием, что легко переступал границы религии: достаточно вспомнить о Большой мечети в Ко́рдове, давно ставшей христианским собором, или Палатинской капелле Рожера II в Палермо, потолок которой в середине XII века арабские резчики украсили великолепным ковром, вплетя восточный мотив восьмиугольной мандалы в мукарнас.

Целые эпохи предоставляют историку искусства почти исключительно орнамент, от палеолитических древностей до искусства народов Африки, Океании, Америки и подлинного ренессанса боди-арта последних десятилетий. Если какая-то художественная среда создает стиль, твердо опирающийся на орнамент, его могут назвать орнаментальным. В его основе – боязнь пустоты (horror vacui), недоверие к прямой, к плоскости стены. Орнаментальное мышление предпочитает движение покою, контраст – сглаживанию. Отсюда культ кривой линии в барокко и ар-нуво. Такова же книжная миниатюра христианского Средневековья, Персии, Турции, Индии. Таковы основные национальные варианты модерна: французское и бельгийское арнуво, итальянский Либерти, немецкий югендстиль.

Таково же русское узорочье XVII века. Хотя, казалось бы, узор настолько укоренен в русской традиции в целом, что выделение в его истории какого-то особого всплеска может показаться надуманным, но удачный термин вполне отражает суть художественных процессов при первых Романовых. Украшательство, возможно, возникло как реакция на лаконизм предшествующего периода, но одновременно его позитивный, радостный настрой выражает мироощущение русской знати и начавшего богатеть купечества (например ярославского) после окончания Смуты. Вместе с тем никому не придет в голову ассоциировать с узором конструктивизм или екатерининский классицизм. Сопоставим фасады Большого Екатерининского дворца, перестроенного Бартоломео Растрелли в 1750-е годы для императрицы Елизаветы, и Таврического дворца, созданного Иваном Старовым в 1780-е годы для князя Григория Потемкина, и поймем, что перед нами – два разных мира, два типа темперамента, характера, жизненной философии. Мы даже имеем полное право предположить, что Екатерине II, которая не могла себе позволить перестроить летнюю резиденцию, но называла ее тортом со взбитым кремом, уютнее было у Потемкина, выстроившего свою городскую усадьбу по вкусу возлюбленной государыни. И ведь дело, подчеркнем, именно в орнаменте, потому что в основных структурных элементах преемственность между елизаветинским барокко и екатерининским классицизмом налицо. Более того, в отношении к орнаменту Екатерина II вернулась к вкусам времен Петра I.

Орнаментальным может быть также индивидуальный стиль крупного мастера в рамках большого художественного движения. Например, Карло Кривелли, работавший в Марке во второй половине XV века, очевидно мыслил орнаментально. Хотя словарь его форм был понятен и знаком другим художникам Кватроченто, его алтарные образы обладали безусловной индивидуальностью благодаря очень смелому применению этого словаря. На протяжении всей жизни с орнаментами разных эпох экспериментировал Густав Климт: кульминацией этих экспериментов стал знаменитый «Поцелуй» (1908–1909). Стиль Михаила Врубеля, самого сложного русского мастера рубежа XIX и XX веков, тоже может считаться орнаментальным. Это лишь отчасти связано с тем, что он выполнял (в живописи и пластике) декоративные задачи, работая в Архангельских мастерских и украшая особняки Саввы Мамонтова и других заказчиков. Очевидно, что он выстраивает из орнамента собственный, исключительно богатый образный мир, стараясь с помощью обращения к сказке и мифу заглянуть в потаенные глубины человеческой души. Наконец, мы ничем не принизим огромного значения Анри Матисса, если скажем, что и его гений был именно орнаментальным, как на раннем этапе, в эпоху фовизма, так и особенно в последние годы жизни, после войны. Значения орнамента в творчестве великих мастеров обычно никто не отрицает, но все же историку искусства психологически трудно видеть в нем что-то большее, чем декор. Именно более широкому взгляду на этот предмет и следует учиться.

Думать, что орнамент всегда говорит только о стиле, неверно. Будучи формой, сам по себе он обычно не несет содержания, не создает смысла, но и не уничтожает их. Он всегда создает особую связь между формой и содержанием, делает форму осмысленной. Часто оказываясь обрамлением для предмета или образа, орнамент выделяет его в пространстве, превращает в предмет почитания, в уникальный экспонат. В персидской книжной миниатюре периода наивысшего расцвета, в XVI столетии, орнамент играет важнейшую роль посредника: он направляет взгляд зрителя – по определению никуда не спешащего аристократа – на главный сюжет, зачастую занимающий десятую часть страницы, он как бы овладевает пространством[84]84
  Grabar O. Mostly Miniatures: An Introduction to Persian Painting. Princeton, N.J.; Oxford, 2000. P. 122–147.


[Закрыть]. В постройке он формирует и массы, и пространство: орнамент использован удачно, если мы, глядя на него, мысленно не можем отделить его от поверхности, не уничтожив функцию этой поверхности – фасада, лестницы или помещения. При этом орнамент может как подчеркнуть структуру здания, так и, напротив, скрыть ее, придать ей загадочности, замысловатости. Таковы многие буддистские и индуистские святилища, крупные постройки пламенеющей готики XV века, стиля мануэлино в Португалии XV–XVI веков. В XVIII столетии орнаментализация внутренних пространств в архитектуре достигла невероятных высот в барокко: в творчестве архитекторов Эгида Квирина Азама и Иоганна Бальтазара Ноймана в Баварии, в ризнице Картузианского монастыря 1727–1764 годов в Гранаде (архит. Луис де Аре́вало и Мануэль Васкес), в алтарном комплексе «Транспаренте» (1729–1732) Нарсисо Томе́ в толедском соборе[85]85
  Pevsner N. An Outline of European Architecture. L., 2000. P. 255–271.


[Закрыть].

Как колонна невозможна без ее орнаментальных и конструктивных элементов – каннелюр, энтазиса, капители, – так и орнамент бессмыслен без своего контекста и носителя. Мы можем по достоинству оценить и фрагмент орнамента, но эта способность связана с нашей культурной и зрительной памятью. Основываясь на ней, мы инстинктивно достраиваем памятник, для которого попавший в поле нашего зрения фрагмент мог предназначаться. В этом – совместная работа археолога и историка искусства, потому что самый малый фрагмент может быть важнейшим аргументом для датировки, локализации, атрибуции утерянного целого.

В орнаменте принципиально соотношение мотива и фона. Иногда, когда узор рельефно выделяется на плоском фоне, оно очевидно, иногда – амбивалентно. Во втором случае зрителю предлагается разрешить загадку, его вовлекают в бесконечную игру форм: оказавшись в лабиринте, он уже не понимает, где узор, а где его основа. Характерный тому пример – древний кельтский орнамент на оружии и предметах быта. Такая игра возможна в разных видах искусства, техниках и масштабах: живописи, графике, чеканке, резьбе, ювелирном деле, архитектуре. Классические индуистские храмы в Индии, Камбодже, на Яве оформлены орнаментом настолько плотно, что западноевропейский взгляд не способен привычно отделить его от архитектурных элементов. Храм Лакшмана в Кхаджурахо (Индия, штат Мадхья-Прадеш, X в.) выстроен из довольно податливого песчаника и покрыт глубоким рельефом и сквозной резьбой полностью (илл. 20). Местами она настолько филигранная, что полуденное солнце скрадывает ее визуальный эффект, однако ближе к вечеру оно превращает поверхности и грани в златотканый узор, контрастно выделяющийся на затемненном фоне. Очевидно, что каждый элемент такого убранства был предметом изучения мастеров, формально работавших с камнем, но фактически управлявших светом. Играя со светом (что естественно для великой архитектуры), резчики заставляли вибрировать пластическое тело здания, оживляли его, а это уже вовсе не чисто орнаментальная, но идеологическая, религиозная задача, ведь храм – жилище богов[86]86
  Craven R.C. Indian Art. A Concise History. L., 2001. P. 187–191.


[Закрыть].

20. Фрагмент храмового комплекса Кхаджурахо. Западная группа. X век. Индия, штат Мадхья-Прадеш

Схожее впечатление производят храмы Ангкор-Вата, многие исламские постройки – от фриза из Мшаттского дворца Омейядов в Иордании середины VIII века до мавзолея шейха Салима Чишти, созданного в 1580–1581 годах в имперском храмовом комплексе Великих Моголов в Фатехпур-Сикри (илл. 21). В последнем памятнике тонкие мраморные плиты в оконных проемах превращены резцом в тонкие занавесы, создающие уникальную световую связь между экстерьером и интерьером усыпальницы суфия. В Западной Европе можно искать аналогии в храмах эпохи пламенеющей готики и южногерманского барокко XVIII века, когда орнамент обретает самостоятельную жизнь, стремится заменить собой архитектонику, скрыть массу под кружевом даже ценой реального утяжеления здания, усложнения его конструкции, как это произошло в капелле Королевского колледжа в Кембридже, построенной в 1446–1515 годах (илл. 22). При этом идеологические задачи могли быть абсолютно разными.

21. Резная мраморная решетка (джали) в окне мавзолея шейха Салима Чишти. 1580–1581 годы. Храмовый комплекс Великих Моголов в городе Фатехпур-Сикри. Индия, штат Уттар-Прадеш

22. Капелла Королевского колледжа. 1446–1515 годы. Кембридж

Рассмотрим небольшой предмет совершенно особого исторического значения: корону Священной Римской империи, шедевр ювелирного искусства, созданный в Германии в X–XI столетиях и хранящийся в венском Хофбурге (илл. 23). В отличие от других средневековых венцов, круглых, она состоит из восьми золотых пластин в форме арок и дуги с надписью «Конрад, Божией милостью римский император, август». Четыре пластинки украшены изображениями Христа и трех ветхозаветных царей – Давида, Соломона и Езекии – в византийской технике эмали. Ясно, что средневековые государи числили себя в наследниках царей Израиля, а власть получали непосредственно от Бога, о чем гласила надпись на изображении Христа: «благодаря Мне правят короли» («Per me reges regnant»). Эти слова Христа иллюстрировали общеизвестное «нет власти не от Бога» (Рим 3: 1). Однако лобная часть – как нетрудно догадаться, самая важная – несет на себе лишь двенадцать крупных драгоценных камней и сверху крест, также украшенный пятью камнями. Эти неграненые камни вместе с обрамляющими их, и тоже не обработанными, жемчужинами закреплены на короне с помощью тонкой золотой проволоки, поэтому они не только хорошо видны, но и светятся даже при слабом освещении. Для средневекового человека, приписывавшего каждому камню особые магические свойства, их свечение – не пустой звук, именно камни придавали предмету особую, как бы мы сейчас сказали, ауру, а попросту – мощь, власть, силу. Пять камней на кресте могли осмысляться как Христос с четырьмя евангелистами, двенадцать камней на лобной пластине – как апостолы. Двести сорок жемчужин и сто двадцать камней, украшающие корону в целом, кратны двенадцати, и это тоже вряд ли случайно. Возможно, как трактовал корону немецкий историк искусства Ганс Янцен, единение апостолов вокруг Христа должно было подвигнуть сердца народов, подвластных Оттонам, объединиться под эгидой претендовавшей на верховенство единой христианской державы[87]87
  Jantzen H. Otot nische Kunst. München, 1946. S. 162.


[Закрыть]. Ведь каждый камень на лбу лучится собственным, природным светом, но вместе эти лучи объединялись в поистине надмирное, мистическое свечение. Мы должны себе представить, что корону надевали нечасто, но периодически, во время важнейших церковных праздников, что государь был окружен и другими, столь же богато украшенными инсигниями, что корона участвовала в церемониале, вне которого она не воспринималась. Во всяком случае, схожим образом понимал ее значение немецкий поэт Вальтер фон дер Фогельвейде, написавший в 1190-е годы стихотворение в честь только что коронованного Филиппа Швабского:

 
Король Филипп не стар, корона подревней;
Нельзя не подивиться, сколько блеску в ней;
Как соразмерно все в изделии кузнечном!
Корона с головой монаршей заодно,
И разлучить их, без сомнения, грешно;
Прекрасны обе только в единеньи вечном.
Обеим радостно блистать;
Красавцу молодому сей венец под стать
В любви взаимной, в роскоши природной;
Заблудшим этот светоч дан
Для всех князей, для разных стран
Звездою воссиял он путеводной[88]88
  Вальтер фон дер Фогельвейде. Стихотворения / пер. В.Б. Микушевича. М., 1985. С. 84. (Литературные памятники).


[Закрыть].
 

23. Корона Священной Римской империи (корона Карла Великого). X–XI века. Вена. Сокровищница в Хофбурге

В оригинальном тексте, что ускользнуло от переводчика, на самом деле упоминается не «светоч», а конкретный камень, прозванный за свою красоту и величину Мудрецом, der Weise. Возможно, это был особо крупный опал, считавшийся одним из самых больших в Европе, он украшал затылочную пластину (ob sîme nacke stê) и именно поэтому служил «путеводной звездой» (leitesterne) для всякого князя, следовавшего во время шествия за своим государем. Учтем также, что стихотворение молодого талантливого поэта служило своеобразным куртуазным политическим манифестом и отражало вовсе не только его личное мнение, но идеи как минимум ближайшего окружения государя, передававшиеся из поколения в поколение. Все эти детали и метафорические истолкования украшений, предложенные современником и современными исследователями, важны нам, чтобы понять, что орнамент, даже такой абстрактный, как ритмично расположенные драгоценные камни, может нести огромную смысловую нагрузку.